“A puerta cerrada”: el infierno existencialista de Sartre que se volvió un clásico argentino de culto

Hace unos días daba una clase sobre la filosofía de Jean-Paul Sartre en la Universidad de Buenos Aires. Como todo lo retro, Sartre no pasa de moda. Somos lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros.

Alguna vez, en una entrevista el semiólogo Roland Barthes dijo que el estructuralismo había sido un poco cruel con Sartre. Era un gigante, sin atacarlo no podían pensar; pero con el tiempo, Sartre seguía ahí. No podemos dejar de pensar en la libertad, en la responsabilidad por nuestros actos, en el mundo elegimos para los demás.

Mientras daba la clase, un colaborador docente me recomendó una película argentina que no conocía, la versión de 1962 de una obra clásica de Sartre: A puerta cerrada. Fue el primer y único largometraje de Pedro Escudero. Es una adaptación muy recomendable y se ve en YouTube.

Les propongo recorrerla con una interpretación y después verla, leerla o esperar hasta la próxima reposición de esta obra inmortal.

Sartre y el teatro

Suele afirmarse que el teatro sartreano es un “teatro de situaciones”. En efecto, esta consideración se sostiene en la función del teatro para Sartre, quien pensaba que dicha forma artística debía desplegar las variantes que toma la libertad del hombre en diversas situaciones paradigmáticas –en las que se pone en juego su capacidad de elegir, de acuerdo con coordenadas que alterarían el destino.

A puerta cerrada es un claro exponente de este carácter ejemplar del teatro sartreano. Estrenada en París, en mayo de 1944, se trata de una obra con una estructura relativamente sencilla: tres personajes en un escenario permanente, que no es más que un salón estilo Segundo Imperio con el que Sartre representa el infierno.

Los personajes –Inés, Estelle y Garcin– son tres condenados… a estar juntos. En términos generales, la obra apunta a exhibir ciertas posibilidades que se desprenden de la dimensión para otro de la existencia, diversas actitudes que pueden asumirse frente a los demás. Una primera intención significativa, entonces, se desgaja de esta condición –y que recorre toda la obra, hasta que es enunciada en la conclusión–: el infierno está en (la mirada de) los otros.

El infierno de tres

Podría pensarse que el hecho de que los personajes estén muertos tiene un valor simbólico preciso: se trata de seres para quienes la libertad se ha cristalizado, dado que sus posibilidades se encuentran fijadas; ajenos al mundo y sometidos a la mera exterioridad de ser significados por los otros –por ejemplo, pueden ver y oír lo que en la tierra se dice de ellos.

Los muertos se han convertido en seres exteriores, apresados desde afuera, por los demás, sin poder controlar sus actos. Así también es que se encuentra a los personajes en el escenario, exteriores a su libertad y en busca de definirse (y justificarse) a través de los otros.

Por eso es interesante que Sartre haya propuesto la situación de un “trío”, dado que en estos términos la significación nunca va a ser estable, al no poder reducirse al mero fenómeno especular –ya que siempre habría un tercero que podría objetar el sistema construido.

Los tres personajes fueron condenados por un acto íntimo, cuyo efecto retorna como una predicación sobre el ser del sujeto: Inés es una lesbiana, Garcin es un cobarde y Estelle una infanticida. Cada uno habría actuado en circunstancias que llevaron a la muerte de otras personas; pero no son cuestionados por estos hechos, sino por la posición que asumieron ante la contingencia (convertida, entonces, en algo necesario).

He aquí el sentido de que sean circunscritos desde esta condición y de que en la obra se interrogue la particular posición subjetiva que cada uno habría tomado.

El infierno de la vergüenza

En principio, dado que los personajes no se conocen, cada uno se presenta como habiendo actuado con motivos, según una determinación que podría ser objetivamente fundada.

Se niegan a verse a sí mismos a partir de sus actos y buscan determinarse como objetos de una voluntad ciega que se les escurre. No obstante, se trata de tres formas de existir que son resistentes a los ideales, dado que han muerto en la flor de sus pecados, justamente por los actos que realizaron –que en absoluto implican que hayan “muerto de vergüenza”.

La obra transcurre con el propósito de que se desarrolle una progresiva caída de los velos que esconden la desnudez de sus goces, encubiertos con versiones imaginarias que los muestran como amables a los demás.

De este modo, la vergüenza recorre –con una intensidad dramática patente– todos los diálogos de los personajes, planteándose en un doble nivel: por un lado, el develamiento de aquello que han hecho; pero también, por otro lado, en los afectos y pasiones que surgen de la interacción que se da entre ellos por estar en ese salón.

Así, a la vergüenza por el descubrimiento de la intimidad, se añade la vergüenza en acto en esta situación “de a tres”, donde se expone una disputa amorosa: Inés quiere conquistar a Estelle, quien, a su vez, busca ser deseada por Garcin.

Detengámonos brevemente en las posiciones de cada personaje. Inés se muestra como una mujer resuelta: ella se afirma en su condición y sostiene que tiene merecido el infierno. A diferencia de Estelle y Garcin, no busca encubrir lo que ha hecho. En efecto, expone una suerte de “honestidad brutal”, desde la cual acecha a los otros personajes solicitándoles la confesión de sus faltas. Es un personaje que claramente demuestra el carácter amboceptivo del pudor, ya que al exhibirse produce el rechazo de los otros, especialmente el de Estelle, quien se reconoce como una mujer pudorosa y acomodada a los semblantes de la coquetería femenina.

Este carácter decidido de Inés se manifiesta también en el desencanto con que asume que se encuentran en el infierno, en el modo en que lo enrostra a los demás, a sabiendas de que están perdidos y sin más recursos que ellos mismos –“El verdugo es cada uno de nosotros para los otros dos”. Su acechanza llega a tomar la forma de la ironía, como un ejercicio retórico de trasgresión que busca la división subjetiva:

“El azar. Entonces esos muebles están ahí por azar. El que el canapé de la derecha sea verde espinaca y el de la izquierda burdeos, es por azar… ¿Verdad que sí? Está bien; pues intenten cambiarlos de sitio y ya me dirán lo que ocurre…”

El infierno sin ventanas

Asimismo, es un detalle significativo que el salón no posea espejos ni ventanas. De este modo, los tres personajes están expuestos a la mirada inquisitorial del otro, no solo en la búsqueda del reconocimiento, sino en la suposición de que el saber se consolida fuera de la identidad personal: lo que cada uno sabe de sí mismo, lo recibe de un Otro que ya no es un mero semejante.

Así, por ejemplo, Garcin sostiene lo siguiente: “Después de todo, siempre he vivido entre muebles que no me gustaban y en situaciones falsas […]. Bueno; en fin, no hay nada que ocultar; ya le digo que conozco perfectamente mi situación.”

No hay nada que ocultar… porque el ocultamiento (o la evasión) es imposible. A lo sumo, puede haber una estrategia consentida en el desconocimiento, como la que propone Garcin cuando sugiere que “debemos conservar entre nosotros una extremada cortesía. Ello constituiría, creo yo, nuestra mejor defensa”.

Pero el trío resiste a esta posibilidad de engaño, el desequilibrio es permanente, y la cobardía de Garcin es confesada al poco tiempo. En este punto, su posición de rechazo de la verdad (hacerse ver como un héroe) se invierte en una certeza que lo avergüenza (haber maltratado a su mujer).

Caído este velo, Garcin se vuelve un personaje lúcido, y es quien avanza en las conclusiones hasta el final de la obra:

“Todas esas miradas que me devoran… (Se vuelve bruscamente) ¡Cómo! ¿Solo sois dos? Os creía muchas más. (Ríe) Entonces esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído… Ya os acordaréis: el azufre, la hoguera, las parrillas… Qué tontería todo eso… ¿Para qué las parrillas? El infierno son los otros.”

Si la posición defensiva de Inés ante la vergüenza se resolvía en el recurso a la trasgresión del pudor, a través de la ironía, Garcin toma otra actitud frente a su “desnudez”: acepta su falta, deja de taparse los ojos, elige saber. De este modo, puede notarse que una misma estructura –la vergüenza– toma formas distintas y que, si bien la división subjetiva queda encarnada en los tres casos, cada uno se orienta de modo distinto en la situación.

Así, esta obra es el punto de partida para pensar una fenomenología de la vergüenza que no solo considere su definición, sino su variedad clínica, esto es, los diversos modos de avergonzarse y que no dependen de la situación ni del goce en cuestión, sino de la posición que el sujeto asume en el conflicto.

El infierno está encantador

De acuerdo con esta perspectiva es que también cabe pensar la posición de Estelle, quien inicialmente se presenta con aires de ingenuidad y cierto infantilismo. No obstante, una vez caído el velo de su acto, y barrido el límite de la vergüenza, se muestra conquistadora y atrevida en busca del deseo de Garcin.

En esta decisión refuerza su perseverancia en ser un objeto para la mirada del hombre, al punto de afirmar: “Es todo lo que quiero”. No obstante, ofrecerse al deseo es una manera de evadir una posición específica:

“¿Quién de ustedes se atrevería a decir que yo soy agua pura? A ustedes no se les puede engañar; ustedes saben que yo soy una basura, un desperdicio…”

De este modo, Estelle recurre a la estrategia de motivar fálicamente un deseo para disfrazar su lugar de resto caído. Sin duda, es el personaje más vulnerable de la obra, ya que para ella la vergüenza impulsa una huida en un erotismo vacío.

De todos modos, la posición de Inés no es menos problemática, ya que, si bien se asume resueltamente como homosexual, esta asunción tiene cierto gesto impostado, una especie de obstinación que hace consistir su ser con cierto propósito canalla.

Inés refrenda la mirada descarnada que el otro le ofrece (afirma su ser objeto, pero con un estatuto “degradado” que proviene de la sanción de los demás), no busca una imagen amable, sino que restituye el carácter de desperdicio, por ejemplo, cuando afirma: “Ya estamos desnudos, como gusanos”.

Desde ese lugar desengañado es que Inés intenta conquistar a Estelle, denunciando la impostura con que esta última busca refugiarse en Garcin –con el propósito de avergonzarlos del artificio de su condición deseante.

De lo íntimo a lo público

A puerta cerrada desarrolla una nueva forma del pasaje de lo íntimo a lo público a través de la mirada y la vergüenza, al poner en acto –en la situación misma de flirteo– la vacilación de las posiciones que cada uno asumiría.

En este punto, se nota cómo aquello que puede ser objeto de vergüenza no es meramente el develamiento de un hecho, sino la posición de cada quien. Por cierto, no es un detalle menor que los tres personajes están construidos en función de su vida erótica (una homosexual, un cobarde que hace sufrir a su mujer, una coqueta perezosa). Así es que Sartre invita a pensar que esa dimensión del ser que eventualmente se acompaña de vergüenza –la vida amorosa– está hecha de la misma materia con que se realizan los actos que pueden elegir la libertad o la condena en el infierno de los demás: la sexualidad no es un asunto de vida privada, sino una posición en la sociedad.