Marcelo Fernández Bitar contó detalles de su nuevo libro sobre rock nacional: "Luis Alberto Spinetta inventó el monitoreo en la Argentina"

En La vida secreta del rock argentino, Marcelo Fernández Bitar rescata las voces de aquellas personas que estuvieron muy cerca de las grandes figuras de nuestra música. Mánagers, iluminadores, sonidistas, asistentes y músicos narran cómo se dio ese salto cuantitativo y cualitativo en la década del '80, unos años en los que el rock argentino pasó de pequeños reductos a grandes estadios.

En diálogo con Infobae, el autor narró cómo encaró el trabajo, repasó anécdotas contadas por sus entrevistados e hizo un balance del rock argentino en esa época en la que logró masificarse.

-¿Cómo se te ocurrió encarar este libro basado en testimonios de los "héroes anónimos", como los llamás por ahí?

-Me parecía que había un tema interesante que podía ser para un libro, que era investigar qué es lo que ocurrió entre 1980 y 1987, entre los primeros shows importantes en Obras -que eran de Serú Girán y de Spinetta Jade- hasta las visitas internacionales gigantes de Amnesty, Sting y Tina Turner.

En ese período creció mucho todo lo que fue sonido, iluminación, escenarios y había personajes muy fuertes con historias que seguramente iban a estar buenas. Así que fui en busca de ellos con la pregunta: "¿Qué pasó desde esos Obras -que hoy parecen casi un acto escolar y eran lo más que había en la época- hasta un show de Tina Turner o de cualquiera de los que te mencioné, que estaban a la par de los shows que hacían en EEUU o Europa?

-Es como que en pocos años hubo un salto cualitativo y cuantitativo. Fue de golpe…

-Tal cual. Lo que cuentan ellos, tanto técnicos como mánagers y músicos. Es que, por un lado, aumentó el público del rock porque fue todo el post Malvinas, con lo cual empezaron a haber cada vez más recitales, cada vez más grandes; y después, lo que llegó a haber fue la llegada de las primeras visitas internacionales. Con lo cual, había un dato muy pequeño y que pareciera irrelevante, pero que era importante y que es que los contratos venían con una especificación técnica, lo que llaman el rider, donde dice: "Este artista, si usted lo contrata y lo trae al país, necesita un escenario de tales dimensiones, tantas luces, tal característica de consolas…". Y los primeros riders que llegaban los miraban los productores y decían: "No entiendo qué es esto". Los iluminadores decían: "No me alcanza todo el equipo que tengo. Tengo que hacer una vaquita entre todos los iluminadores de la ciudad". Entonces, ahí es como que fueron levantando la puntería.

-Ayudó a la profesionalización del trabajo que era artesanal hasta ese momento…

-Más que a la profesionalización, los obligó a comprar equipos más importantes en una década en la que estaba todo cambiando. Estaban llegando los equipos digitales. Influyó lo digital en las luces, en el sonido, en todo…

Y era gente que laburaba profesionalmente pero también eran autodidactas. Se habían formado a lo largo de la década del '70 y, de golpe, eran dueños de empresas de luces y sonido. No había -como hay ahora- escuelas de iluminadores, de plomos, de técnicos, de sonidistas, de efectos especiales… Todo eso fue en ese período, donde explotó y se empezó a ver.

-Te llevo al capítulo en el que hablás con Adrián Taverna sobre Soda Stereo. Él decía que en ese momento había un 5 % del equipo necesario en el país y lo comparaba con el 95 % que existe hoy. En esa época, los músicos debían lidiar con ese problema y con otros, como que se rompa algo o el tema de las giras…

-Claro. Las primeras giras al interior del país era descubrir que no había buen sonido, buenas luces… Y una vez que Argentina ya estaba en un nivel competitivo, cuando fueron a Latinoamérica, volvió a pasar lo mismo.

Volvieron a descubrir que iban a un lugar y por poco le decían: "Enchufá el triple que está al lado de la heladera". Entonces, un grupo como Soda, que fue tan pionero de tocar afuera y que siempre fue creciendo, le tocó convivir con todo ese crecimiento y sufrirla.

-Para el libro hablaste con gente que trabajó con Charly García, Soda Stereo, Luis Alberto Spinetta, Pappo… Todos los grandes del rock nacional. Del relato de ellos, ¿se desprende un patrón común de trabajo?

-Todos mencionan que la exigencia se la daban los artistas. Los artistas de rock en general, a diferencia de un artista melódico o de otro estilo, siempre buscaron estar en un nivel muy competitivo y a la par de lo que pasaba afuera.

La mayoría de las protestas en sus giras por el interior del país era que llegaban a un lugar y les decían, por ejemplo: "Acá tocó Palito Ortega la semana pasada y no protestó". Entonces los músicos se miraban y decían: "Bueno, a Palito no le importa sonar como en un disco", al menos en esa época.

Y todos ellos, Pappo, los Soda, Charly, Spinetta, siempre estaban buscando esa excelencia. Y la anécdota de Spinetta con esa invención del monitoreo, de decir: "Quiero en todos los shows sonar bien y no solo en los teatros". Eso es algo que no se planteaba, no existía. Los shows en la década del '70 no tenían monitoreo directamente. Apuntaba algo hacia el público y arriba no se escuchaba nada.

-Vos abarcás la década del '80, donde decíamos antes que en pocos años hubo un cambio radical en la forma de trabajo porque se pasó de algo muy artesanal y precario a algo super profesional. También es en los '80 donde los recitales pasan de pequeños reductos a grandes estadios. Entonces había que adecuarse a todo eso y quizás la adaptación no habrá sido muy fácil al principio…

-Era hacer todo por primera vez. Pensá que para el rock lo máximo era llegar a Obras y, de golpe, te aparece un Charly que te quiere hacer un Ferro, un Pappo que lo quiere copiar y también quiere tocar en Ferro y Soda que hace shows al aire libre para la presentación de Doble Vida.

Estaban ocurriendo muchas cosas por primera vez y no había experiencia realmente. Fueron, no improvisando, pero descubriendo algunas cosas sobre la marcha. Hoy ya está todo más estandarizado. Se sabe, casi como si fuera un manual de protocolo, qué es lo que hay que hacer para hacer un show al aire libre.

El tema de las vallas no estaba generalizado. El público, si se entusiasmaba mucho, podía -literalmente- empujar un escenario y hacer que se caiga. No hubo una tragedia por problemas de producción casi de casualidad. En el primer Obras al aire libre de los Redondos el público empujó el escenario y casi se viene abajo. Realmente fue un problema. Yo ahí lo vi y al otro día me crucé de casualidad con Skay y Poli en Retiro y era algo que nadie se imaginaba…

-Cómo respondías a eso también…

-Claro. ¿Qué hacés cuando esperás 5.000 personas y te aparecen 20.000? Eso estaba pasando por primera vez.

-En uno de los capítulos hablás de la obsesión de Pappo por tocar en Ferro, que recién también mencionabas. Me gustaría que resumas por qué estaba tan obsesionado por llegar a ese estadio.

-Pappo, como todos los músicos, tenía una sana cuota de envidia por aquel artista que le iba un poquito mejor. Entonces, cuando a Riff le estaba yendo muy bien y llenaba uno, dos, tres Obras, en vez de hacer cinco Obras, dice: "No, hagamos un Ferro".

El mánager le dice que es un dolor de cabeza pero igualmente se embarcan en esa, sin tener en cuenta un pequeñísimo detalle: que estaba cambiando el sistema de gobierno en la Argentina. Era el fin de la dictadura, pocos días antes del recital iba a asumir Alfonsín y la gente bardeó a la policía todo el show como una buena catarsis. Y la policía no quería hacer nada, por suerte, porque ya había aprendido que no podía ir a reprimir en la primera semana de democracia. Entonces, fue un descontrol de un público pesado y eufórico. En el entusiasmo arrasaron con todo literalmente.

-De las anécdotas que te cuentan los entrevistados en el libro, ¿hay alguna que te haya sorprendido? ¿Algo que no te esperabas o imaginabas?

-Lo que no imaginaba es la anécdota de Spinetta y el monitoreo. Por lo que cuenta Conejo García, se puede decir tranquilamente que Spinetta inventó el monitoreo en la Argentina. Fue el primero que dijo: "Demos vuelta un parlante para escucharme bien y que suene mejor lo que le llega después al público". Eso no lo imaginaba en absoluto. Ya había llegado un monitoreo con Santana desde el exterior. Pero, aparentemente, del rock argentino, fue él, lo cual fue una novedad.

Después esas anécdotas de lo precario que era hacer shows en el interior. El chiste de enchufar en el triple, agarrar un tablero de luces que ni sabés si tiene cable a tierra o no, los escenarios hechos con cajones de cerveza… La precariedad con que fue creciendo la popularidad del rock argentino en la Argentina es algo que me sorprendió con las anécdotas de todo el mundo.

También una anécdota de Miguel Mateos, que un día van a hacer un show a una discoteca del gran Buenos Aires y su hermano Alejandro, baterista, larga una partecita pregrabada y toca encima y, después, el dueño de la discoteca no les quiere pagar porque dice que habían tocado con playback. O sea, todo ocurría por primera vez.

-Y en el medio, también en los '80, aparecen estos grupos tocando en la televisión.

-Exacto.

-Llega Badía & Compañía, por ejemplo, y también era todo nuevo. Había que instalar la iluminación, el sonido, los efectos especiales en estudios de TV…

-Totalmente. Incluso se dio el hecho de que algunos optaban, si es que no había tiempo para hacer buen sonido, por hacer un playback gracioso, donde de golpe el baterista hacía que cantaba, el guitarrista agarraba la batería… Como para que quede obvio ante su público de que era un playback, con lo cual se enojaban los productores de televisión porque los demás artistas sí la careteaban. Y después, como contrapartida, Badía & Compañía, donde Badía les ofrecía ir antes, probar sonido y armar todo.

-Badía & Compañía es el programa emblema donde suena el rock por primera vez.

-Claro, porque era un programa ómnibus, donde tocaban cinco bandas por lo menos, de todos los estilos, y todo estaba bien preparado. En definitiva, demostró que no es tan difícil que la música suene bien en televisión: es cuestión de buena predisposición y un poquito de planificación.

-Te saco de los '80 y te pregunto por la actualidad. ¿Cómo ves el rock nacional hoy? Viste que hay gente que dice que hay una crisis porque Cerati, Spinetta y Pappo murieron y son irremplazables; pero, por otro lado, hay toda una corriente que piensa que hay bandas nuevas que suenan muy bien, que hay un cambio de estilo. ¿Vos en qué posición te parás si es que tenés alguna definida? ¿Hacia dónde pensás que va el rock nacional?

-Hay mucha gente -músicos, público y periodistas- que piensa y dice que el rock no es lo que era cuando ellos empezaron y eso, tal vez, es porque no tienen la misma avidez de escuchar música después de los 50 como la que tenían a los 20. Entonces caen un poco en la antítesis de Spinetta y el "todo tiempo pasado fue mejor".

Yo creo que no, que es evidente que el rock en la Argentina está en un momento de creatividad increíble, de diversidad de bandas, de artistas, de grupos, de estilos, que en cada estilo hay exponentes de mucha popularidad, algunos de menos, algunos de culto… Se empiezan a mezclar los históricos con el recambio generacional. Hay tres generaciones, por lo menos, de bandas.

Lo que hay, tal vez, a diferencia de los años '70 u '80, es que no es tan fácil nombrar un puñado de los mejores artistas de este momento. Antes decías Charly, Spinetta, Pappo y después agregabas Cerati y era más o menos fácil llegar a cinco nombres. Ahora me parece que tenés cinco nombres dentro de cada estilo y los líderes de cada estilo te llenan un estadio o un teatro grande. Con lo cual, el título sería: "Se acabó el monoteísmo". Pero realmente es un momento de creatividad muy increíble. Los grupos no dependen de las discográficas para acceder al disco. Antes, prácticamente, no se podía hacer nada de forma independiente.

-Como que también la revolución digital los ayuda a poder hace llegar su trabajo a cualquiera.

-Exacto. El primer filtro, que era llegar a un disco, ahora no existe. Ahora el filtro es el siguiente paso, que es la difusión. O sea, grabé un disco por las mías, lo colgué en la web o lo vendo en mis shows y, después, cómo hago para que la gente se entere que existo.

-¿De las bandas más nuevas cuáles son las que te gustan?

-Ahora te digo un par y en media hora te mando más por WathsApp (risas). De esta última camada, de los que crecieron mucho en estos últimos 15 años, se me ocurre Los Espíritus, El Bordo, la escena de cantautores del 2000 en adelante, la escena de las chicas también, que es muy fuerte… Cada mes hay algún disco muy importante.

-Me nombraste recién a las chicas y quería preguntarte sobre la polémica que se generó en torno al cupo femenino a raíz de los dichos del productor José Palazzo, quien dijo que no hay suficientes mujeres con talento.

-Es indudable que hay talento. Me parece que en los festivales grandes realmente no les costaría mucho encontrar un 20 o 30 % de artistas. No tiene sentido dejar afuera a una cantidad de artistas femeninas en estos momentos.

Quizás a muchos les caiga antipático el tema del cupo y que se imponga pero es como un péndulo que va llegando de un extremo a otro. Quizás este es un momento en el que está bien que ocurra de esa manera y que empiecen a prestar atención los programadores. En muchos casos se les pasa por alto. Prefiero pensar en un error involuntario más que en una conspiración. Me parece importante que se les dé más espacio y visibilidad.

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