Lía Jelín, la mujer detrás del éxito 'Toc Toc': "Me tiene harta, me encasilló"

Empezó siendo bailarina. Primera figura y última, todo el arco posible de lo que podemos llamar el arte. Vivió en Israel, viajó por el mundo, trabajó con Tato Bores; fue coreógrafa, actriz, parte del Instituto Di Tella. Y finalmente, directora de teatro.

Su nombre acompaña obras de todos los estilos: experimentales, del teatro oficial, comerciales o del off. Por nombrar algunas: Juan Moreira Supershow, Monólogos de la Vagina, Medea en Manhattan, El día que Nietzche lloró, o Toc Toc (que sigue en cartel, después de 8 años de puro éxito).

Casada con Jorge Schussheim (publicista, letrista, humorista, autor y un largo etcétera), viven juntos en un piso en Núñez con muebles que parecen sacados directo de la escenografía de Mad Men. O de la Nueva York de los 70, que es un poco decir lo mismo.

Hace poco más de un mes estrenó Los Martes Orquídeas, con Ariadna Asturzzi, Candela Vetrano, Felipe Colombo y Rodolfo Ranni, entre otros, en el Centro Cultural 25 de Mayo; por lo que sus tiempos son de un vértigo inusual. O no tanto.

Recibe a Teleshow con una sonrisa. No una de esas sonrisas infantiles de los seres alegres. La suya es más bien un rasgo de su humor, como si riera porque sabe que todo lo que suceda ella lo puede convertir en comedia, ese "bombón envenenado".

A sus 83 años, Lia Jelin pareciera ser puro desprejuicio y potencia creadora. Cuando ejemplifica, monta pequeñas obras de teatro con las manos, raptada de pronto por la expresividad. "¿Me expliqué?", dice seguido; "¿Me expliqué?", mitad consciente de sus gestos geniales, mitad insegura. "Pero tengo la piel de un rinoceronte. Sino, no hubiera sobrevivido en este ambiente", agrega después. "De un rinoceronte…".

—¿Cómo está usted hoy?

—Estoy llegando al final de mi vida. De mi generación solo quedan Augusto Fernández, Helena Tritek, Agustín Alezzo. Y seguro queda algún otro director tirado por ahí.

—Siente que hay…

—¿Discriminación? Sí, querido. Sí.

—Yo iba a decir reconocimiento.

—Más que reconocimiento creo que hay discriminación. Los de mi generación estamos siendo ignorados. Yo a los más grandes los escuchaba, les preguntaba cosas. Pero siento que a nosotros nos dejan de lado, que sienten que no tenemos nada que aportar.

—Usted es una directora difícil de encasillar. Eso suele asustar, ¿no cree?

—Sí. Como salto de lo comercial a lo off, de Toc Toc a Medea en Manhattan… No saben muy bien lo que hago, es cierto. A Medea en Manhattan no fue a verla ni un perro chueco. Era una propuesta muy punky, más experimental, que me gustó muchísimo hacerla.

—Se suele atribuir la experimentación a los directores más jóvenes.

—Qué aburrido no experimentar. Yo hice El Cabaret de los Hombres Perdidos, que más transgresor no podía ser. Siempre he sido una directora transgresora. O más que transgresora, diría innovadora. En el 73 hice una obra que se llamó El Gran Soñador, con la que inauguré la era del teatro danza. Hasta ese momento nadie sabía muy bien qué era.

—¿Y hoy? ¿Qué es hacer algo innovador?

—Tomar un clásico, extraer el contenido profundo, intenso e inmortal, y llevarlo a la comprensión de hoy. Eso me parece lo más innovador. Hacer happenings no me parece. O hacer cosas en las que la gente se asuste por lo horrible… no. En su momento, innovadores fueron los de Fuerza Bruta, por ejemplo. Me acuerdo que se tiraban por la pared con unos chanchitos, y los de la Sociedad Protectora de Animales les hicieron una denuncia. Me parecía genial.

—¿La locura es importante en el arte?

—Abrir la cabeza a la imaginación es importante. Tener permiso. Pero permiso de uno mismo. No importa el tema.

—¿Cómo llegó a Toc Toc?

—Un productor mejicano me llamó y me habló de una tal Toc Toc. Me pidió que averiguara, y me puse a preguntarle a productores. Nadie la conocía. Hasta que hablé con Sebastián Blutrach y me dijo: "¿Sabés que me mandaron una Toc Toc hace dos años…?. Pero es una mierda". Y le pedí que la buscara y me la pasara.

—¿Se la pasó?

—Sí. La leo y me parece genial. Jorge (Schussheim, su marido) se pone a hacer la adaptación, y corta como 20 minutos.

—¿Entonces?

—Le leímos la obra a los productores de acá y nos dijeron que no interesaba. Entonces la mandé a México. A las dos semanas me llama Morris Gilbert, el productor de allá que me había hablado de la obra, y me dice que ya tenía el elenco. La hago allá y vemos que la gente se muere de risa. Fue un éxito.

—¿Cómo la trae a la Argentina?

—Resulta que Carlos Rottemberg va a México y pregunta en el hotel cuál es la obra que tiene más éxito. Y lo mandan a ver Toc Toc. Él no sabía que la había puesto yo. Llega, ve la obra, ve cómo la gente se ríe, y sale. Llama por teléfono a Bruno Pedemonti y le dice que hay una obra extraordinaria que se llama Toc Toc. "¿Cómo?", le dice Bruno. ¡Él era uno de los productores que me había dicho que no le interesaba! Me llama al día siguiente y me ofrece que la haga. Y así nos fue.

—¿Le gusta estar tan identificada con Toc Toc?

—No. Me tiene harta. Toc Toc me encasilló, justo lo que no quería.

—Hay veces en que el éxito es ingrato.

—Hay que saber quedarse. Yo pude nadar en las aguas de la Calle Corrientes. No es fácil. Todos creen que el teatro comercial es una cosa así nomás. Pedile a uno de teatro independiente que haga comercial, a ver si va alguien…

—¿Qué es el espacio escénico para usted? ¿Puede definirlo?

—El teatro escénico es como el Universo: gira en círculos en los que no hay arriba, abajo, frente, perfil… Y si vos entrás en ese juego en el que no estás haciendo teatro a la italiana, con un frente que está solo por comodidad, las cosas se vuelven más interesantes. Se logra una comprensión del espacio escénico donde no hay que moverse por moverse sino que el impulso interior dramático y emocional del actor se traslada al espacio. El espacio como un elemento dramático también, aunque no sea explícito.

—¿Cómo trabaja con sus actores? ¿Tiene un método?

—Hago una asociación libre entre el cuerpo y la palabra. Yo hago un teatro corporal básicamente. Es el cuerpo el que manda. Si vos dejás que el cuerpo inicie la acción sin solución de continuidad ni una idea previa de lo que tenés que hacer o decir, sino simplemente porque la gestualidad te lleva a eso…

—En los primeros ensayos, ¿cómo se busca a los personajes?

—Uno lo hace y los otros lo imitan, entonces son espejos para el primero. No se busca verdad. Pero una vez que el texto está internalizado como si fuera el Padre Nuestro después lo vas a poder decir distinto. Y después hacemos comprensión, análisis de texto, todo. Pero no subtexto, es decir, no buscamos qué hay detrás del texto, simplemente leemos y trabajamos con circunstancias. Por eso la diferencia entre que ese texto suena a texto, o ese texto suena a verdad.

—Las obras más comerciales que hizo usted y que se hacen en el país suelen ser de afuera. Toco Toc por ejemplo, Le Prenom, El Método… ¿Por qué será?

—A las cosas comerciales argentinas algo les falta. No sé decirte qué. En cambio las inglesas o francesas tienen algo más.

—¿Le gusta algún dramaturgo argentino?

—Santiago Loza me encanta. Gonzalo De María me encanta. Rafael Spregerbuld me encanta. Nunca monté ninguna obra de ellos. Me encantaría encontrar una obra argentina contemporánea y hacerla.

—¿Tiene muchos requisitos?

—No. Me gusta o no me gusta. Generalmente busco que me haga reír. Yo creo que el humor es un bombón envenenado que se lo das de comer al espectador, se lo traga y se vuelve a la casa.

—¿Cómo fue trabajar con Tato Bores?

—Aprendí mucho de monólogos. No de stand up, de monólogos. Cómo él hacía las transiciones a mil por hora. Acá los actores argentinos se toman media hora para hacer un cambio de situación. El tiempo del actor argentino no es el tiempo del espectador. El espectador no tiene paciencia para que el actor busque, le llegue la emoción y recién después hable. ¡Se toma media hora! Así se ensaya, pero después tiene que estar agilizado. Es como en la vida. Uno no va procesando lentamente en vivo todo lo que vive.

—¿Extraña el tiempo en que su generación era la protagonista?

—Sí. Claro. Íbamos al Florida Garden. Nueva York y Buenos Aires eran un solo corazón. Empezaba la minifalda, la apertura sexual, la marihuana. Y ocupábamos un lugar central. Estábamos en el Di Tella, en el Payró. Se dieron cosas que no te podés imaginar. Pero después llegaron los golpes militares, un golpe, otro golpe, otro golpe… Extraño estar en el centro de la vanguardia.

—¿Ha tenido una buena vida?

—Sí. Por mi historia personal yo tendría que estar tirada en una zanja. Foucault dice que hay 3 destinos: el de la manzana de Newton, que cae por gravedad, por la naturaleza digamos; el circunstancial; lo que te rodea, las cosas que pasan en el mundo; y el tercer destino es el que está escrito en el adn.

—¿Y por qué tendría que estar tirada en una zanja si fuera por sus tres destinos?

—Y… mi papá no estaba, yo no tenía familia, después me fui a Israel, volví y me quedé viuda… Pero la vocación me salvó. Quiero bailar, quiero bailar, quiero bailar pensaba todo el día. Y cuando volví a sentir el perfume de Buenos Aires dije: "De acá no me voy más". Y no me fui.

Por Lucas Garabento

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