Esculturas que impactan, plazas con fuentes que arrancan suspiros e iglesias que generan conmoción: la Roma de Gian Lorenzo Bernini

La Roma que hoy respira entre columnas que abrazan, fuentes que estallan en mármol y plazas que parecen escenarios teatrales no se entiende sin un nombre: Gian Lorenzo Bernini. La Roma que conocemos —la columnata elíptica de la plaza de San Pedro que abraza a los fieles como brazos abiertos; las fuentes que salpican la ciudad con alegorías fluviales; los ángeles que escoltan el puente Sant’Angelo— lleva la impronta de Gian Lorenzo. No era simplemente un escultor: era escenógrafo, urbanista, director de almas. Entendía la ciudad como un gran teatro donde cada plaza debía provocar asombro y cada iglesia, conmoción.

Si Miguel Ángel le dio a la ciudad la tensión heroica del Renacimiento, Bernini le imprimió el pulso dramático del Barroco. La Roma que el visitante cree eterna —esa sucesión de éxtasis, gestos suspendidos y aguas que brotan como si obedecieran a una coreografía divina— es, en buena medida, una invención suya. No una invención caprichosa, sino una operación estética y política: convertir la capital del catolicismo en el gran escenario de la Contrarreforma.

Gian Lorenzo nació en 1598 en Nápoles, hijo del escultor Pietro Bernini, pero creció en Roma, adonde su padre fue convocado para trabajar en obras papales. Niño prodigio, tallaba cabezas con una naturalidad que asombraba a los cardenales. Pronto quedó bajo la protección del poderoso cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo V, quien le encargó grupos escultóricos que todavía hoy cortan la respiración en la Galería Borghese: Apolo y Dafne, El rapto de Proserpina, David. Allí ya estaba todo: la carne que se hunde bajo los dedos de Plutón, el instante exacto en que Dafne se convierte en laurel, el cuerpo de David tensado en el segundo previo al lanzamiento. Bernini no esculpía escenas: congelaba explosiones.

Pero su verdadera consagración llegó bajo el pontificado de Urbano VIII, el papa Barberini que lo adoptó como artista oficial. Urbano VIII entendió que el arte podía ser una herramienta de poder espiritual. Y Bernini, que tenía talento y ambición en partes iguales, supo responder. Diseñó el monumental baldaquino de bronce que se eleva sobre el altar mayor de la Basílica de San Pedro, una estructura colosal de columnas salomónicas que parece vibrar bajo la cúpula de Miguel Ángel. Aquella obra no fue sólo un desafío técnico; fue una declaración de principios: la Iglesia romana, golpeada por la Reforma protestante, respondía con teatralidad, magnificencia y emoción.

Sin embargo, detrás del genio había un hombre atravesado por pasiones violentas. Su vida privada fue escandalosa incluso para los estándares de la Roma barroca. El episodio más oscuro tuvo como protagonista a Constanza Bonarelli, esposa de uno de sus colaboradores. Bernini se enamoró de ella y la convirtió en modelo de un busto que hoy sorprende por su intensidad erótica: cabello desordenado, labios entreabiertos, camisa apenas ajustada. No era una santa ni una alegoría: era una mujer deseada. Cuando Bernini descubrió que Constanza lo engañaba con su propio hermano, Luigi Bernini, estalló. La traición no fue sólo sentimental; fue fraterna. Cegado por los celos, persiguió a Luigi por las calles con intención de matarlo. No lo logró, pero la violencia no terminó allí. Envió a un criado con la orden de desfigurar a Constanza. El sirviente le cortó el rostro con una navaja. El escándalo fue mayúsculo. En cualquier otra circunstancia, el artista habría enfrentado un castigo ejemplar. Pero estaba bajo la protección de Urbano VIII. El papa intervino, amortiguó las consecuencias y evitó que Bernini pagara con severidad. Luigi, en cambio, debió huir de Roma. La justicia fue selectiva; el talento pesó más que la moral.

Ese episodio revela la ambigüedad del personaje: capaz de esculpir el éxtasis místico con una sensibilidad casi sobrenatural y, al mismo tiempo, de ordenar una agresión brutal contra la mujer que decía amar. El Barroco no fue sólo una estética del movimiento, fue también una época de excesos.

La caída en desgracia llegó en 1646, ya muerto Urbano VIII y bajo el pontificado de Inocencio X, de la familia Pamphilj, tradicional rival de los Barberini. Bernini estaba construyendo los campanarios de la fachada de San Pedro (aunque no lo creamos, la actual basílica tuvo campanarios a sus costados). Problemas estructurales —grietas, inestabilidad en los cimientos— obligaron a detener la obra y finalmente a demoler las torres levantadas. El fracaso fue público y humillante. Sus enemigos aprovecharon para culparlo de impericia. En una Roma donde el favor papal lo era todo, Bernini quedó desplazado. El nuevo papa desconfiaba de él, lo asociaba al régimen anterior.

Fue entonces cuando el escultor desplegó no sólo talento sino estrategia. Inocencio X convocó un concurso para erigir una gran fuente en la Piazza Navona, frente al palacio familiar. Bernini, oficialmente apartado, no estaba entre los favoritos. Pero ideó una maniobra audaz: presentó un modelo en plata de la futura fuente y lo hizo llegar al entorno papal. El diseño deslumbró. Era la futura Fuente de los Cuatro Ríos, un conjunto monumental donde cuatro figuras colosales representarían los grandes ríos de los continentes conocidos: el Nilo, el Ganges, el Danubio y el Río de la Plata. El papa no pudo resistirse. El modelo hablaba por sí solo. Aunque la concepción fue de Bernini, la ejecución material de las esculturas contó con la participación decisiva de varios colaboradores de su taller. Entre ellos se destacaron Antonio Raggi, Francesco Baratta, Claude Poussin y Giacomo Antonio Fancelli, quienes tallaron las figuras siguiendo los diseños y supervisión del maestro. La autoría en el Barroco era una empresa colectiva, pero la idea, la teatralidad del conjunto y la integración con el obelisco central pertenecen a Bernini. La fuente no sólo le devolvió el favor papal; consolidó su dominio sobre el espacio urbano romano.

En paralelo, Bernini llevó al extremo su capacidad de convertir el mármol en experiencia espiritual con el Éxtasis de Santa Teresa, en la iglesia de Santa Maria della Vittoria. La escena representa la visión mística de Teresa de Ávila, atravesada por la flecha de un ángel. El rostro de la santa, con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, ha sido interpretado tanto como expresión de arrobamiento religioso como de placer físico. Bernini no temía esa ambigüedad. Al contrario: la explotaba. La capilla Cornaro, donde se encuentra el grupo escultórico, está concebida como un teatro. A los lados, miembros de la familia patrocinadora aparecen en palcos de mármol, observando la escena. La luz natural, filtrada desde una ventana oculta, cae sobre la figura como un foco divino. Es escultura, arquitectura y dramaturgia en una sola operación.

Pero Bernini realizará otra obra similar, muy poco conocida: va a recrear otro “éxtasis”, el de la Beata copatrona de la ciudad de Roma, Ludovica Albertoni: ubicada en la iglesia de San Francisco a Ripa, en el Trastévere, será una de sus obras más íntimas y menos difundidas. La figura yace sobre un colchón desordenado, atravesada por un arrebato místico que es también físico: el cuerpo se arquea, la boca se entreabre, los pliegues del hábito vibran como si el mármol respirara. La luz lateral, calculada con precisión teatral, intensifica el dramatismo. No hay ángeles visibles: sólo la mujer y su trance. Es un Barroco contenido, donde el dolor y el placer espiritual se funden en silencio.

La recuperación de su prestigio fue total. Bajo Alejandro VII volvió a ocupar un lugar central en los proyectos urbanos, incluyendo la monumental columnata de la Plaza de San Pedro. Esos brazos elípticos que abrazan a los fieles simbolizan la Iglesia acogiendo al mundo. Pocas imágenes sintetizan con tanta claridad la idea de Roma como capital espiritual.

En sus últimos años Bernini no abandonó la intensidad. Uno de sus trabajos finales fue el Salvator Mundi destinado a Cristina de Suecia, la reina que había abdicado al trono protestante y se había convertido al catolicismo, instalándose en Roma. La escultura muestra a Cristo bendiciendo, con una sobriedad que contrasta con el dinamismo de sus obras juveniles. Hay en ese Cristo una serenidad casi introspectiva, como si el escultor, ya anciano, hubiera limado el exceso barroco en favor de una espiritualidad más contenida.

Bernini murió en 1680. A diferencia de la grandiosidad de su obra, su tumba es sorprendentemente simple. Se encuentra en la Basílica de Santa María la Mayor y pasa inadvertida ante la mayoría de los visitantes. No hay monumento teatral ni esculturas dramáticas. Apenas una losa sobria al ras del piso, al costado del comulgatorio, sobre le lado derecho del templo. Una losa insignificante y pequeña con una inscripción en latín que recuerda su nombre. La lápida dice: “Nobilis familia Bernini hic resurrectionem expectat” (“La noble familia Bernini aquí espera la resurrección”), hay una inscripción adicional dedicada al propio Gian Lorenzo que dice en latín “Ioannes Laurentius Bernini, decus artium et Urbis, hic humiliter quiescit”, es decir: “Gian Lorenzo Bernini, gloria de las artes y de la ciudad, descansa aquí humildemente”. Nada más. El hombre que había transformado Roma en un escenario celestial descansa bajo una inscripción austera, casi silenciosa, inadvertida.

Esa sencillez final contrasta con la exuberancia de su vida. Fue protegido por papas, perseguido por rivales, protagonista de escándalos amorosos y responsable de algunos de los conjuntos escultóricos más impactantes de la historia. Cayó en desgracia y resurgió. Fue director de obras colosales y, al mismo tiempo, artesano obsesivo de detalles mínimos: la textura de una piel, el pliegue de una tela, la lágrima suspendida.

La Roma que el mundo admira —la de las plazas que se abren como telones, la de las fuentes que parecen latir— es inseparable de su genio. Cada turista que se detiene en Piazza Navona frente a los gigantes fluviales, cada peregrino que cruza la columnata de San Pedro, está atravesando un decorado concebido por Bernini. Su arte no se limita a piezas aisladas en museos; es una experiencia urbana total.

Y, sin embargo, su tumba modesta en Santa María la Mayor recuerda que incluso los arquitectos del asombro terminan en silencio. Tal vez haya allí una última lección barroca: la gloria es estruendo, pero la muerte es susurro. Bernini, que convirtió el mármol en carne palpitante y el agua en gesto congelado, reposa bajo una piedra discreta mientras su Roma —esa Roma teatral y vibrante— continúa representando, día tras día, la obra que él imaginó.