A 50 años de “El último Tango En París”: la escena de la manteca, la denuncia de abuso y su censura en todo el mundo

Los desnudos, la escena de la manteca, las denuncias posteriores de violación, el escándalo, la intensa actuación de Brando, la caída de María Schneider, la censura. El último tango en París, de Bernardo Bertolucci fue estrenada hace cincuenta años en los cines de Estados Unidos. Desde ese momento se convirtió en una de las películas que mayores polémicas generaron en la historia del cine.

Todo nació con una escena callejera y una fantasía sexual. Bernardo Bertolucci caminaba distraído por una calle de París, tal vez pensando en la estructura de una escena o en un encuadre, cuando vio pasar a una mujer joven bellísima. Cruzaron miradas fugazmente. Él, tal vez, la siguió algunas cuadras. Pero no pasó nada entre ellos, ni siquiera hablaron. El director imagino cómo sería un encuentro sexual con esa desconocida, de la que no sabía nada, ni siquiera el nombre, sólo que era hermosa, atractiva y que tenía muchos menos años que él: “No quiero saber tu nombre, vos no tenés nombre, yo tampoco; sin nombres. Vamos a olvidarnos del mundo, de lo que hacemos, vamos a olvidarnos de todo. Porque todo lo que hay allá afuera es una mierda”, dice el personaje de Marlon Brando. Ese fue el punto de partida de una de las películas más controvertidas del último medio siglo.

Bertolucci venía de triunfar con El Conformista, basada en un texto de Alberto Moravia. Tenía vía libre para cualquier proyecto que se propusiera. Vendía entradas y había conseguido forjar un prestigio como autor. El último tango en París nació como una historia sobre una relación meramente sexual y se transformó en una película sobre la soledad y la alienación. Un viudo de alrededor de 45 años que todavía vive el duelo por el suicidio de su esposa se encuentra con una chica parisina de veinte, no saben nada del otro, es una relación anónima, casi desesperada.

Una vieja gloria de Hollywood, no tan vieja -Brando tenía 48 años- pero sí gastada. Ya nadie creía que Marlon Brando tenía mucho más para ofrecer. Pero con El Padrino y El último tango en París demostró seguir siendo el mejor actor vivo. Su compañera fue una chica joven, con personalidad, 19 hermosos años y desparpajo. La imagen de María Schneider sólo con un jean y los pechos al aire o conversando con Brando con su abundante vello púbico expuesto inquietaron a varias generaciones.

La premiere fue en el Festival de Cine de Nueva york. Produjo una enorme conmoción. La crítica se dividió de manera tajante. Algunos hablaban de pornografía. Pauline Kael, la influyente crítica del New Yorker, escribió que se trataba de un evento similar al estreno de La Consagración de la Primavera, de Stravinsky, un parteaguas, un momento histórico para el cine.

El escándalo, los comentarios, los intentos de censura, sólo consiguieron que el interés del público aumentara. Para el estreno, las entradas llegaron a valer 100 dólares. En las primeras semanas de exhibición era normal ver en las calles de Nueva York o de París colas de varias cuadras, que se iniciaban, tiempo antes de la función anterior, para poder verla. Tres horas en la calle para lograr ocupar una butaca.

María Schneider alguna vez dijo que la historia estaba pensado originalmente como una relación homosexual. Ingmar Bergman estuvo de acuerdo con ella: dijo que sólo se entendía si se trataba de una historia homosexual. Algunos investigadores afirman que la idea de la historia protagonizada por un gay fue abandonada cuando Jean-Louis Trintignant desechó el papel.

Tringtinant y Dominique Sanda habían actuado en el proyecto anterior de Bertolucci, El Conformista. Sanda estaba embarazada y decidió no participar.

Belmondo y Warren Beatty tampoco aceptaron el rol. Alain Delon fue el siguiente en ser recibir la propuesta. Pero no se pusieron de acuerdo. El francés quería también ser productor.

Fueron muchas las actrices consideradas para el papel. Una de ellas fue Sylvia Kristel que un par de años después alcanzó la fama interpretando a Emmanuelle, un clásico del cine adulto. Catherine Deneuve fue otra de las que casi se queda con el rol.

Bertolucci le daba explicaciones casi metafísicas a Brando sobre su personaje. El actor ni se molestaba en escucharlo, en entenderlo. Buena parte de sus parlamentos los improvisó y utilizó fragmentos de su vida. En esos años ya no hacía demasiado esfuerzo en memorizar sus líneas. El set estaba inundado de tarjetas con las líneas que él iba sembrando para ahorrarse estudiar. Y que Bertolucci se ocupara de que no se vieran en el plano. Hasta llegó a pedir que escribieran parte de su parlamento en el cuerpo desnudo de María Schneider.

Durante décadas la escena de la manteca fue el centro de las discusiones, de la atención y de las fantasías de varias generaciones. La referencia de la manteca y el sexo anal se metió en el habla cotidiana. En 2006 María Schneider contó que la ella se enteró muy poco antes del grito de acción que esa escena iba a existir. Afirmó que no estaba en el guión. Aclaró que Brando no la sodomizó pero que de todas maneras se sintió ultrajada y violada. Que las lágrimas eran reales por la violencia psicológica a la que estaba siendo sometida sin previo aviso. Dijo que esa escena le arruinó la carrera, que era demasiado joven y que tendría que haber detenido la filmación y haber pedido ayuda a su agente o a su abogado para que la ayudaran a negarse a la violencia a la que la estaban sometiendo la súper estrella y el director consagrado.

Unos años después, poco antes de su temprana muerte (tenía 58 años) a raíz de un cáncer de pulmón en 2011 reafirmó que se sintió “engañada, humillada y violada” en el rodaje.

Bertolucci un par de años después la desmintió. Afirmó que la escena estaba en el guión original. Él y Brando, esa mañana, mientras desayunaban, discutían cómo filmarla. El actor estaba untando manteca en una tostada. Miró al director y ambos entendieron y decidieron incorporar la manteca en la escena. Bertolucci dijo que lo que fue sorpresivo para Schneider, de lo que no estaba avisada, fue la inclusión de la manteca. Ella no lo sabía. Quería que se sorprendiera, que no actuara la humillación, sino que la sintiera. Cuando explicó todo esto, ya con los dos protagonistas muertos, Bertolucci dijo que se sentía culpable pero no arrepentido.

El italiano no confiaba en las dotes actorales de María. Creía que era demasiado joven, que sus 19 años no le iban a permitir llevar adelante la situación. Por eso, dijo, incorporó el factor sorpresa.

Era una práctica habitual de ciertos directores, en especial de los prestigiosos: debía anteponerse la película a todo. Los intérpretes debían someterse a él y a sus decisiones. Muy en especial si eran mujeres. “Me da ternura y hasta gracia que haya gente tan ingenua que cree que lo que ve en el cine pasa en la realidad. No saben que en el cine el sexo es casi siempre una ficción y probablemente creen que cada vez que John Wayne dispara a su enemigo, este cae muerto de verdad”, dijo con sarcasmo Bertolucci cuando lo cuestionaron. Sin embargo, él pretendió que Brando y María tuvieran relaciones sexuales de verdad y no que simularan. Los intérpretes se negaron.

La historia de esa escena absorbió la narrativa sobre la película durante los últimos quince años. Cuando María Schneider denunció la situación, nadie le prestó demasiada atención. Fue titular en algunos medios, pero enseguida, lo tapó otro tema. Por un lado nadie se sorprendió demasiado: eran historias que se escuchaban con frecuencia, se suponía que así funcionaba la industria. Por el otro, María había tenido una vida difícil, una carrera truncada, que nunca había explotado todo su potencial (pese a su excelente participación en El Pasajero, de Antonioni en 1975), con escándalos, confesiones sexuales y problemas de drogas e internaciones psiquiátricas y eso hizo que no la tomaran en serio, que no se valoraran sus palabras. En la gira de promoción, María dijo que era bisexual, que había mantenido relaciones con al menos 50 hombres y 70 mujeres, y que había probado cocaína y heroína. Algunos creyeron que permitía que Bertolucci hiciera con ella lo que quisiera sin respetar sus derechos.

Con el cambio de época, bastó que un sitio español hiciera un video con la historia y las declaraciones de María Schneider para que la historia se viralizara y que la indignación se expandiera a la velocidad de la luz. Fueron muchos los actores y actrices que salieron a hablar del tema. Chris Evans, el Capitán América, fue uno de los más enfáticos. Tuiteó que no volvería a ver nunca más en su vida una película de Bertolucci. Sin embargo, en esta etapa también hubo una tergiversación. María Schneider siempre aclaró que no había sido violada físicamente por Brando en el set, que el acto había simulado. Eso no importó a los titulares de los medios que afirmaron que había existido violación.

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Ella siguió en contacto con Brando. Pero ninguno de los dos volvió a hablar con Bertolucci nunca más. A pesar de eso, en sus memorias el actor escribió que Bertolucci junto a Gillo Pontecorvo y Elia Kazan, fue uno de los tres mejores directores con los que había trabajado.

En sus memorias Brando dice que no hay desnudos frontales de él porque en el set hacía mucho frío y que por lo tanto su miembro se encogía hasta un tamaño vergonzante. Que intentó, pero que no pudo. Bertolucci, años después, declaró que en una escena se veía el pene de Brando pero que la dejó en el piso de la sala de montaje porque consideraba a Brando, a su personaje, una extensión suya, y que mostrarlo desnudo a Brando era como mostrarse sin ropas a él mismo.

La película enfrentó la censura en muchos países. En la España Franquista fueron varios los que traspasaron la frontera para verla en algún cine francés. Las escenas de desnudos y sexuales escandalizaban a los censores. En Italia tampoco pudo exhibirse por mucho tiempo. Bertolucci fue procesado y perdió durante unos años sus derechos civiles.

En la Argentina se estrenó casi un año después de la premiere. Fue a fines de 1973, unos pocos días antes de la asunción de Juan Domingo Perón en su tercer mandato. El estreno fue algo extraño. No tuvo la dimensión esperada, acorde con la expectativa enorme que había generado. Fue en una sola sala y en un cine que solía pasar películas que llevaban semanas en cartel, a la que acudían los espectadores rezagados. No era de los principales, no quedaba ni en la Avenida Corrientes, ni en Lavalle. Fue en el Cinema Uno de la calle Suipacha. A pesar de quedar fuera de la centralidad del circuito y de que se vivían los primeros días de un gobierno democrático, El último tango en París no llegó a las dos semanas en cartel. Y eso no fue porque fracasó en taquilla. Después de la denuncia de un particular, un fiscal secuestró la copia y el film pasó a estar censurado. Unos meses después con la llegada de Miguel Paulino Tato al Ente de Calificación Cinematográfica en agosto de 1974, los cortes y prohibiciones de películas pasaron a ser habituales: los espectadores argentinos se acostumbraron a ver películas frankensteins o, directamente, a no verlas. El último Tango en París y La Naranja Mecánica fueron los dos casos más paradigmáticos y los que más fantasías alimentaron. El público argentino debió esperar más de una década, hasta la reapertura democrática con Alfonsín, para ver en los cines el viejo Bertolucci.

La música de la película también fue muy conocida. Consagró definitivamente a Gato Barbieri, el saxofonista argentino radicado en Estados Unidos, que con su jazz fusión había encontrado un lugar entre los grandes y había dado a conocer la música latinoamericana. Gato, después de dejar la Argentina, había trabajado varios años en Italia. Allí compuso y tocó para Pasolini, Francesco Rossi y también para Bertolucci. Michele, la pareja de Gato, había sido asistente de dirección de Bertolucci.

Cuando el director italiano, Barbieri aceptó el desafío sin tomar real dimensión de lo que significaría para su carrera componer la banda sonora del film. El trabajo no estuvo exento de polémica. Barbieri propuso a Astor Piazzolla como arreglador. Pero el bandoneonista tomó a mal la oferta. Barbieri iba a verlo tocar en los clubes nocturnos porteños a principios de la década del sesenta ahora le proponía ser una especie de asistente (muy calificado de él). El ego de Piazzolla no podía soportarlo. Pidió 15.000 dólares como honorarios, una cifra enorme para la época, una manera de asegurarse de que no le dieran el trabajo. El contratado fue Oliver Nelson. Después con el éxito de la película, las controversias, las ventas millonarias del disco de Gato Barbieri (que no es estrictamente un soundtrack) y su consecuente fama mundial, Piazzolla se enojó y salió a pasear su disgusto por los medios, sin esconder su odio tal cómo solía hacer. Menospreció el trabajo de Barbieri, habló de cifras millonarias que estaría embolsando y contó una versión diferente: dijo que Bertolucci le ofreció a él hacer el tema principal de la película pero que no lo hizo porque estaba preparando su show en el Colón. Barbieri lo desmintió. Cruzaron dardo durante semanas en los medios argentinos. Hasta Bertolucci salió en una radio local tal como cuenta Sergio Pujol en su magnífica y reciente biografía de Gato Barbieri.

El último tango en París cumplió cincuenta años. Sigue levantando polémicas. Para algunos una obra maestra, para otras una película vacía, cumbre de lo pretencioso. Allí quedaron inmortalizados uno de los últimos grandes, Brando, la intensidad y la belleza de María Schneider, el homenaje a Bacon, la fotografía de Storaro, el sexo, el saxo de Gato Barbieri, las ideas de Bertolucci y, por supuesto, París.

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