El Chúcaro: creció como alambrador de campos, aprendió a leer a los 12 años y fue el gran bailarín que revolucionó el folklore

Santiago Ayala aprendió a leer recién a los 12 años, cuando su abuela Clara lo llevó a la escuela por primera vez.

Pero recuperó el tiempo perdido y partir de ese momento, fue un lector voraz. Años más tarde, ya convertido en el más grande bailarín folklórico de la Argentina, confesó:

-Para ser un buen bailarín, un buen coreógrafo. Hay que leer mucho.

Hasta su muerte vivió en una casona de Olivos, en la calle Borges al 2000. Allí, en el cuarto del fondo, estaban los 3.000 libros que poblaban su célebre biblioteca.

Silvia Zerbini, la actual directora del Ballet Folklórico Nacional, recuerda:

-Él se iba a dormir al fondo y decía "me voy a dormir con mis tres mil amigos". Eran sus 3.000 libros, todos de folklore, geografía, antropología, modismos idiomáticos. Todo vinculado con lo que él después construía en sus coreografías.

Quienes trabajaron con él coinciden en que se documentaba exhaustivamente. Juan Cruz "Fierro" Guillén, que integró el ballet entre 1966 y 1974, lo confirma:

-Antes de montar algo, El Maestro leía y leía.

El compositor e intérprete litoraleño Antonio Tarrágo Ros también manifiesta su admiración por esta manera de trabajar de El Chúcaro:

-Don Santiago Ayala era un verdadero bibliófilo. Me gustaba estar cerca de él y escucharlo ahondar en las historias que contaba. Estoy convencido que sólo un genio como él podía crear semejantes coreografías llenas de verdad y de vuelo.

Había nacido en 1918 en el barrio San Vicente, de la ciudad de Córdoba. Hasta los 17 años trabajó en el campo, en Capilla de los Remedios, como alambrador. Célebre por su facilidad para adornar con inocentes exageraciones todos sus relatos, para referirse a esa época decía:

-Yo solito alambré un campo de 16 hectáreas… ¡Con cinco hilos!

Ese oficio -más allá de la incomprobable proeza- probablemente le haya servido de inspiración, años después, para componer un maravilloso cuadro que denominó Malambo de los alambrados, en su obra Impresiones de la pampa. El testimonio de "Fierro" Guillén -que además de bailarín era coordinador del ballet- nos permite entrar al mundo creativo de Santiago Ayala:

-Él tenía un Jeep Gladiator, pero no lo manejaba. Un día me pidió que lo llevase a San Pedro. Llevó un grabador, pero en todo el viaje no me explicó para qué. Cuando llegamos, me hizo ir hasta la estación del tren. Se bajó y me dijo que lo fuera a esperar a Baradero, a la estación anterior. Yo no entendía nada, pero como se subió al tren, me volví por Ruta 9. Cuando el tren llegó a Baradero yo ya lo estaba esperando. Entonces me contó que había grabado durante los 40 kilómetros el sonido del traqueteo de los vagones. Él sabía que en ese recorrido los durmientes de la vía están menos separados, por lo que los cortes eran más continuos y que el ruido del tren contra las vías tenía otro ritmo. Imitando los sonidos me demostró que la cadencia era distinta: trac-trac, trac-trac, trac-trac… Me dijo que se había metido en el baño, porque los inodoros salían directamente al exterior. Colocó el micrófono en el hueco, que hizo las veces de cámara acústica, y registró todo.

Al día siguiente, en el estudio de grabación, Domingo Cura puso la base de percusión:

-Quedó un malambo perfecto… trac-trac… ta chi ca ta tá… trac-trac… ta chi ca ta tá… Y esa fue la música que se utilizó en Impresiones de la pampa. Nosotros, los muchachos, de marrón, como los postes del alambrado. Con seis hilos, como las cuerdas de la guitarra. Y las chicas, de verde y con penachos en la cabeza, como plantas de cardo, deslizaban sus manos de arriba a abajo y hacían los arpegios.

Santiago Ayala recordaba que empezó su carrera antes de los 20 años:

-Mi primera pareja de baile se llamaba Irma Rolón. Trabajábamos los sábados y domingos en un teatro chiquito que estaba el Jardín Zoológico de Córdoba. Se llamaba El Gran Guignol y nos pagaban tres pesos por día a los dos.

Con ese antecedente y una notable habilidad para dibujar caricaturas, en 1937 se radicó en Buenos Aires.

Su presencia en las peñas folklóricas porteñas se hizo habitual. Llamaban la atención su porte y la variedad de mudanzas que incluía en el malambo. A una personalísima cadencia para desplazarse por el tablado, le agregaba una actividad complementaria: cuando bajaba del escenario caricaturizaba a los clientes que un rato antes lo habían aplaudido en lugares como La Querencia, Achalay Huasi o Mi Refugio.

Luego de actuar varios meses con una bailarina conocida como Rosita, en 1944 formó el rubro El Chúcaro y la Dolores con la española Dolores Román. Una etapa importante, en lo artístico y en lo personal, fue la que compartió con Norma Blanca Ré, con quien tuvo dos hijas: Amancay y Gabriela.

Ya había creado la Compañía de Arte Folklórico, que sucesivamente se denominó Ballet Folklórico Argentino y luego Ballet Popular Argentino.

Hasta que en 1953 convoca a Norma Viola, una bailarina clásica recién llegada de Estados Unidos, donde había estudiado danza contemporánea con los célebres Martha Graham y Alvin Ailey. Dueña de una sólida formación académica y también de una fortísima personalidad, Norma se convirtió en la compañera perfecta para Ayala, desde ese momento y hasta la muerte del bailarín, en 1994. Y nunca ocultó su admiración por él:

-El Chúcaro andaba buscando bailarinas con sólida formación técnica para acometer sus ideas revolucionarias, sus proyectos vanguardistas en materia de danza folklórica argentina. El fue mi maestro en el baile y la coreografía de inspiración criolla, mi cable a tierra con lo autóctono. Para mí era un nuevo lenguaje. El Maestro había intuído y descubierto un nuevo estilo, inspirado en la danza tradicional. Buscó desarrollar líneas argumentases históricas, geográficas, de leyendas y mitos. Por eso, para inaugurar nuevos caminos, lejos de toda ortodoxia de la danza folklórica, quiso contar con un cuerpo de danza de técnica y cuerpos preparados para desarrollar todo ese bagaje.

El resultado de esa alianza artística fue un repertorio deslumbrante, que se desarrolló a lo largo de cuatro décadas. Nada menos que 45 obras coreográficas, como esta recreación de los personajes gauchescos del dibujante y pintor Florencio Molina Campos, que podemos ver haciendo click aquí:

La dimensión artística de El Chúcaro y la trascendencia de su fusión con Norma Viola hoy es indiscutible en el ambiente musical argentino.

En el libro Antes y después, de Juan Cruz Guillén, aparecen varios testimonios consagratorios:

*"Fueron y son imprescindibles para la danza folklórica. ¿Quién puede iluminar un escenario como lo hacía El Chúcaro, con sólo pararse sobre las tablas? ¿Quién puede emocionarnos tan hondo al bailar una zamba como Norma Viola y El Maestro? Crearon una escuela y todavía nadie pudo superarlos". (Marian Farías Gómez, cantante)

* "Santiago Ayala no bailaba. Nacía y moría en la danza" (Horacio Guarany)

* "El Chúcaro y Norma Viola fueron verdaderos pintores de las emociones. Fueron músicos que bailaban" (Ramón Navarro, autor de Mi pueblo azul, integrante de Los Quilla Huasi)

* "Santiago y Norma sabían descubrir la magia interior de sus semejantes y expresar con el baile los sentimientos de los pueblos" (César Isella, cantante y compositor)

* "Santiago Ayala es un ícono de los bailarines del folklore nacional. Fue capaz de pintar un retrato de su pueblo a través del baile, recrear el paisaje, contar la historia y hacer visible su angustia" (Dante Montero, bailarín)

* "Además del cambio que produjeron en el desarrollo de las danzas argentinas, fueron irrebatibles. Generosos, honestos en sus entregas, estudiosos, conocedores de su quehacer y de la cultura que transmitían en cada puesta en escena, ellos lograron plasmar el folklore tradicional a través de renovadas concepciones" (Agustina Llumá, de Balletin Dance Editores)

Dicen que cuando viajó a España contratado por Jorge Negrete actuó en una plaza de toros. Alguien le preguntó para qué tenía un facón en la cintura si no lo usaba para bailar, El Chúcaro le dijo que era un adorno, pero de regreso al hotel tomó una percha y empezó a bailar pegándole a las espuelas. Ese sería el origen de su clásico malambo con el facón. Aunque con el tiempo, su relato se modificó:

–Una vez bailé en España, delante del Rey. Cuando terminé, me vino a buscar un funcionario para decirme que el Rey me quería saludar. Cuando estuve ante él, me felicitó y me preguntó para qué tenía el facón en la cintura. Le dije que era un complemento en la indumentaria del gaucho. "Pensé que era para hacer ruiditos en las botas", me contestó… ¡Le agradecí, porque me había dado una idea! ¡Cuando llegué al hotel, me fui a la terraza y estuve horas durante la madrugada ensayando el malambo con el facón!

¿Habrá sido así? Nadie se lo discutió jamás, como tampoco le exigieron detalles cuando narró esta aventura:

–De jovencito, yo trabajaba en el circo. Ahí hice de todo, hasta de payaso. Una noche se largó una tormenta, con un viento terrible. Soplaba y soplaba, cada vez con más fuerza. Se empezaron a aflojar los mástiles ¡Y se voló la carpa! Pero lo más jodido fue que se abrió una jaula y se escapó la pantera. Diga que yo siempre fui bueno para el lazo y la pude enlazar antes de que se escapara.

Estas historias siempre adornaron su chispeante personalidad. Era locuaz, espontáneo y divertido.

Sin embargo, hubo momentos en los que debió luchar contra la adversidad.

-Cuando en 1953 Norma llegó de Estados Unidos, el Maestro estaba mal, muy sólo… -dice Juan Cruz Guillén.

-¿Por qué, acaso no trabajaba con su conjunto?

-Si, pero le hacían mucha contra. Había un enfrentamiento ridículo con la Escuela Nacional de Danzas de Antonio Barceló. Decían que lo que hacía El Chúcaro no era folklore. Los tradicionalistas nos trataban despectivamente en las peñas, ahí empezó a tener importancia la presencia de Norma. El grupo empezó a ganar prestigio.

Sin duda, las excepcionales condiciones de Santiago Ayala como bailarín contribuyeron a este creciente reconocimiento. El malambo con las boleadoras -posteriormente incluído en el repertorio de todos los bailarines- fue una de sus máximas creaciones. Podemos apreciarlo en esta escena de Las zapatillas coloradas, una película argentina de 1952. Hacé click y después seguimos con la historia:

-El malambo de las boleadoras, tal como lo imaginó Santiago Ayala, se hacía con bolas de madera retobadas en cuero. Podían ser tres, como las potreras, o dos, en el caso de las ñanduceras. Él respetaba la esencia. Pero después hubo quienes lo copiaron y armaron un número de circo, con pequeñas bolitas de plástico, con fuego. Hasta creo que se arrepintió después por haberles dado la idea.

Esto lo dice "Fierro" Guillen, cuya palabra tiene el valor genuino de quien pasó varios años al lado del Chúcaro. Y le sobran las anécdotas:

-Una noche, luego de una actuación en un pueblo, viajábamos en el micro en medio de una tormenta impresionante ¡El Maestro hizo parar el micro y nos pidió que bajáramos! Cuando estábamos abajo empezó a describir todo:  "Aquello es una centella, esto es un refocilo, ahora viene la voz de la tormenta". Nos hizo vivir la tormenta. Y eso después lo aplicó en uno de los cuadros que mejor interpretamos.

Otra vez pidió que fueran a Los 36 Billares, con un grabador:

-Estaba armando una coreografía en homenaje a Ezequiel Navarra, el campeón mundial de billar a tres bandas. Alguno de nosotros sabía jugar al billar, pero otros no. Y de las chicas, casi ninguna. Nos hizo mirar cómo jugaban los que estaban allí. Nos explicó los detalles, para que entendiéramos qué era lo que hacían. Luego grabó un rato largo con el sonido de las tacadas y el choque de las bolas… Ese cuadro se llamó "Los piolas del sábado" y se presentó en Cosquín. Los varones éramos los parroquianos que jugaban al billar. Cuatro chicas eran las patas de la mesa, y otras tres las bolas de blanco y de rojo, y la música mezclada con las carambolas que había grabado.

La inventiva de Santiago Ayala no tuvo límites:

-Otra vez nos preguntó quién tenía una máquina de escribir antigua, una de esas Remington negras, pesadas. Llegamos a juntar cuatro. Entonces fuimos cuatro bailarines con él a un estudio de grabación. Hizo poner las máquinas de escribir en una mesa, con un micrófono para cada una. Nos pidió que golpeáramos las teclas como si estuviéramos bailando el malambo, pero cada uno un sonido distinto, una síncopa diferente… "taca tá taca tá" "ta ta ca ta tá" "tacatatá tacatatá"… Y en todos los casos, el sonido del repique final era cuando todos juntos corríamos el carro de la máquina "TRRRRRRRRRRA TAT TÁ CA TA TÁ"… Ese audio lo utilizó en una coreografía que tituló El grito sagrado y que no llegó a estrenarse, en la parte del Malambo de los perros policías. Era un genio, era único.

Pero el sueño de El Chúcaro era que la Argentina tuviese un ballet folklórico, un organismo similar a la Orquesta Sinfónica o al Teatro San Martín. Durante años se juntaron firmas, se buscaron y se lograron adhesiones. Sin embargo, los intentos fracasaron siempre. Pasaron los años, se sucedieron los gobiernos, se sumaron las decepciones. Y si bien El Chúcaro y Norma consolidaban el prestigio de su compañía, no podía concretarse la aspiración de tener un cuerpo estable oficial.

Hasta que en 1986, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, salió la ley 23.329 que ordenaba la creación del Ballet Folklórico Nacional.

Fue un estímulo fenomenal, pero no era suficiente porque faltaba la reglamentación. Tuvieron que pasar cuatro años.

Finalmente, en 1990, durante el gobierno de Carlos Menem, se dio el paso tan esperado.

Quien lo recuerda es el locutor y escritor Hernán Rapela:

-En ese momento yo tenía un local llamado El Chalchalero, donde actuaba El Chúcaro. Un día me contó que lo habían citado en la Secretaría de Cultura. No sabía para qué era y me pidió que lo acompañara. Fuimos los tres, Norma, él y yo. Lo recuerdo, vestido con su traje azul de alpaca y su corbata roja. Fuimos al edificio de la Avenida Alvear, donde José María Castiñeira de Dios estaba al frente del organismo. Nos atendió el subsecretario, que era su hijo José Luis Castiñeira de Dios. Muy cordial, muy afectuoso. Nos dijo que el Gobierno había decidido reglamentar la ley de creación del Ballet Folklórico Nacional. Y que se había designado Director a El Chúcaro. El Maestro se quedó mudo, le brotaron las lágrimas. Comenzó a temblar, apenas le salía un "no, no…". Fue un momento muy emocionante, porque él finalmente pudo cumplir su sueño.

Pocas semanas después, el 9 de Julio de 1990, el flamante Ballet Folklórico Nacional debutó en la función de gala en el Teatro Colón.

Y el Chúcaro lo dirigió hasta que murió, el 13 de septiembre de 1994.

Desde ese día, Norma Viola asumió la dirección del Ballet Folklórico Nacional. A ella la sucedió su hermana Nydia. Luego ocuparon los cargos directivos Eduardo Rodríguez Arguibel, Jorge Caballero, Omar Fiordelmondo y Margarita Fernández, quienes al margen de sus diferentes enfoques mantuvieron la inquietud estética que el BFN tuvo desde su creación.

Silvia Zerbini lo ratifica al contarme:

-En la anterior gestión, Oscar Fiordelmondo logró revivir todos los cuadros del maestro, había algunos que llevaban años que no se hacían y él volvió a ponerlos en escena.

El reconocimiento a la enorme figura de El Maestro, como todos dicen cuando mencionan a Santiago Ayala, no impide que los nuevos talentos también tengan su oportunidad:

-El año pasado montamos Febrero en su risa, de Leonardo Cuello. Es una mirada a un barrio de los años 30, antes del Carnaval. Y para nuestra próxima actuación en el CCK, el martes 27 de agosto, tenemos preparado un programa donde se van a alternar algunos clásicos del Maestro con obras nuevas, como por ejemplo Paisaje, tropilla y sueño de amor, con coreografía de Agustina Vigil y Adrián Vergés, una coreografía totalmente novedosa hecha por dos integrantes del ballet.

Esa noche del martes 27, el Ballet Folklórico Nacional festejará sus 29 años de vida.

Ha sufrido -y sigue pasando- adversidades funcionales y apremios económicos.

Quizás sea el momento de aplicar en la gestión de la Secretaría de Cultura la misma audacia que El Chúcaro tuvo en la creación artística.

¿A los jóvenes empresarios de la biotecnología o del software que salen al mundo con nuevas ideas, productos y servicios no les vendría bien el encanto de una zamba, la picardía de un gato o la fuerza de un malambo, en el marco de una coreografía moderna y con un vestuario atractivo?

Podrían resultar un buen partner (el Chúcaro diría cadenero) para acompañar una nueva exportación, en un escenario apropiado como Vinexpo, Foodex, Hofex, Anuga y otras Ferias Internacionales.

A lo mejor, alguien lo intenta alguna vez.

Mientras tanto, la imagen de Santiago Ayala El Chúcaro crece a través del tiempo y reaparecerá intacta en el CCK el martes 27, respondiendo a esta poética evocación de Hernán Rapela:

-Conocí un varón que fue mago, arquitecto y bailarín. Astronauta en su estrella y cacique de la pampa.

Un hombre sin caballo jineteando anaqueles, tropero sin hacienda.

Su estampa fue una luz del nuevo Norte. El Oeste de su ingenio una cordillera de talento.

Cruz del Sur para orientar su destino.

Y las frescas brisas del Este sugiriéndole esperanzas.

El Chúcaro existió.

Yo lo vi y fui su amigo.

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