Si se trazara un paralelismo con el turf, podría decirse que el arranque de El jockey, la película de Luis Ortega, fue veloz, sólido y contundente. Aclamada por el público: 30 mil personas la vieron en su primer fin de semana en las salas. Y reconocida por la crítica: mientras aquí llenaba las salas, allá, en el Festival de Cine de San Sebastián, ganaba el premio Horizontes Latinos.
Queda mucho recorrido por delante. Pero lo transitado hasta aquí, ilusiona. Y tiene con qué. Protagonizado por Nahuel Pérez Biscayart y Úrsula Corberó, El jockey cruza el suspenso con la comedia y fue seleccionado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas para representar a la Argentina en los Oscar y los Goya.
Dirigida, producida y coescrita por Ortega, narra la historia de Remo (un brillante Pérez Biscayart), talentoso jinete cuyos propios excesos lo atormentan, poniéndolo al borde del abismo y jaqueando su vínculo con Abril (una irresistible Corberó). El día de la carrera que podría subsanar su deuda con un mafioso, Remo sufre un accidente. Y entonces...
En vez de contarlo, lo que viene después hay que mirarlo. Y en la pantalla grande, como ruega Ortega. “Las películas están hechas para verlas en el cine, no en la televisión”, advierte el director de El ángel (2018), quien se sienta con Infobae todavía con la adrenalina del estreno en el cuerpo. Y como explicará más adelante, aún “agotado y confundido”.
—Después de tanto tiempo de trabajar en una película, ¿qué te pasa cuando la ves?
—En realidad, no la veo. Nunca entró a la sala a verla. Ver la película no es un buen momento para mí. Una vez que está hecha, no la quiero ver más.
—¿Por qué?
—Porque ya la vi demasiadas veces. Y solo detecto las cosas en las que uno tuvo ciertas limitaciones. Me parece que es inevitable. Después de tantos años mirando un mismo cuadro...
—¿Y cuándo la soltás? ¿Cuando decís: “Bueno, listo, ya está”? Porque uno puede seguir tocando, tocando y tocando...
—La soltás cuando ya nadie te atiende el teléfono. Porque uno podría seguir, y terminaría desapareciendo. El punto te lo pone la tolerancia de los demás.
—”¡Entrega a la película, Luis! Se nos pasa la fecha de los festivales”.
—Sí. Hay que cumplir con la realidad.
—¿Es verdad que Úrsula Corberó quería trabajar con vos?
—Sí. Y yo con ella. Nos conocimos a través del Chino (Darín) en la época de El ángel. Tiene una energía muy potente: es muy difícil encontrar una presencia así en la pantalla. Ni me acuerdo cómo empezó el asunto, pero cuando nos conocimos fue como un hecho: “Vamos a hacer algo juntos”, dijimos.
—¿Escribiste esta película o empezaste a trabajar en el proyecto sabiendo que era Úrsula?
—No. Yo ya tenía la película entre manos, estaba empezando a ver las primeras imágenes en mi cabeza. La película se va haciendo sola, ¿no? Y la gente va apareciendo: llega, se va; o llega y se queda. En este caso, fue algo espontáneo.
—En la película está Daniel Fanego, que partió hace poquito. Qué lindo poder recordarlo así.
—Sí. Fanego es, porque para mí sigue siendo, un ser excepcional. No hay otro actor así en esa generación, ni en ninguna otra. Tiene una manera actuar tan sólida y a la vez, tiene una fluidez, una ternura... No conocí mucha gente así.
—Presentaron la película en Venecia. ¿Te gusta la situación de la alfombra roja o la sufrís?
—En mi caso, es una situación excepcional: ocurre cada varios años. Y uno lo subestima un poco, pero que en ese momento te reciban con cariño y con atención, no es menor. Eso es algo para agradecer.
—Y en la fiesta post alfombra roja, ¿choluleaste a alguien? ¿Alguna vez lo hiciste?
—No, nunca me animé. Sí me dieron ganas...
—¿A quién?
—A Lou Reed.
—¿Y no te acercaste?
—No. No me acerqué. Me parece un estorbo ir a saludar a alguien. Esas personas, los artistas, ya dan todo en lo que están haciendo; después, las personas somos más o menos todas limitadas. Y no estamos tan conectados como cuando escribimos o nos ponemos a trabajar. Ese es el momento, y esa es la entrega. Entonces, ir a pedirle a alguien un saludo...
—¿Cómo llegamos de ese vagabundo ruso travestido que cruzaste en la calle e inspiró el personaje de Remo, a esto?
—En avión... Son procesos largos e intuitivos. No hay una elaboración. Lo que hay es una atención en cada trazo que va apareciendo. La película te la dictan los demás. Es como si se escribiera con los acontecimientos que uno va atravesando. Hay muchas cosas pasando, y si la antena funciona, uno es el que la pone en papel.
—No hablo de esta película, sino de la vida: ¿cuándo apareció por primera vez esa antena y entendiste que a vos te pasaba esto?
—En un momento empecé a no dar por sentada la vida como fenómeno, como esa cosa en la que uno está acostumbrado: despertarse todos los días y llevar adelante acciones mecánicas. Si rompés la máquina, aparece otra cosa. Y eso te lleva a querer comunicarlo.
—¿Y con qué tuvo que ver ese dejar de dar por sentada la vida?
—No sé. Tal vez sea una falla en el sistema nervioso, como si algo se rompiera y uno empezara a sospechar sobre cómo se hilvana la vida, cómo es que sucede. Si uno se alinea con el milagro, es imposible no ponerse a trabajar. Y si coincide divertirte con que eso pueda ser un modo de vida, es algo excepcional. Hay que hacer un esfuerzo grande para que la infancia dure más de lo que se espera. La diversión, como el acto creativo.
—¿Disfrutás de todo el trabajo creativo? Porque a la sala, por ejemplo, no entrás.
—El proceso creativo me gusta todo. Se padece cuando aparecen los límites: un tiempo determinado con el que contás; un dinero, que es lo que hay; tus propias limitaciones. Sería lindo ser Picasso y levantarse, agarrar un pincel y que ocurra esa magia. Pero no hay muchos Picasso. Otros tenemos que trabajar un poco más. En la pintura no interviene nadie y los materiales son accesibles; no es como alquilar una cámara y manejar un equipo de 50 personas. Pero despertarse a la mañana, desayunar y pintar con tu hijo, es increíble. Yo lo hago. Mal, pero lo hago.
—¿Pintan con Ramsés?
—Claro. Pintamos juntos, a veces a cuatro manos.
—¿Qué otras cosas comparten?
—Dialogamos mucho y vemos películas. Me gusta poner a su alcance cosas que creo que vale la pena ver. Soy un padre soltero, así que mi tiempo cuando estoy con él, es pleno.
—Ramsés tiene cinco años. ¿Qué películas miran?
—Vemos El corcel negro, Cuenta conmigo, Soñar, soñar.
—O sea, no le ponés el dibujito de YouTube.
—Él pone sus dibujitos. Pero me encargo de que también vea películas. De que vea a Chaplin.
—¿Y lo lográs?
—Sí, sí. Se copa. Y hay que sentarse con él.
—El tiempo que está con vos se lo dedicás a full. ¿Te copa?
—Sí, me copa. Es demandante, pero es la mejor compañía. Es lo más divertido.
—¿Con la mamá (la actriz y dramaturga Mía Flores Pirán) se llevan bien?
—Increíble. En cuanto a él. Y también en cuanto a nosotros. Todas las separaciones son complicadas, pero con el tiempo uno se va amigando con el dolor. Es algo transitorio.
—¿Qué sentís cuando terminás un proyecto?
—Mucho cansancio porque hay muchas emociones de por medio. Uno termina muy agotado y confundido por cómo algo íntimo, de la imaginación, muy personal, termina involucrando a tanta gente, con una distribución tan potente. Es una especie de malentendido, porque es un acto muy íntimo y a la vez, es en equipo. Es como que a un chico le armes una muestra en un museo con sus dibujos, y todo el mundo vaya a verlo. No lo hizo para eso, pero se vuelve un fenómeno de superficie. Eso también es potente.
—¿En tu caso, va por ahí? ¿Qué lo veamos, es consecuencia de tu pulsión?
—Sí. Para mí, hacer películas es una necesidad personal. Uno percibe la vida en imagen y sonido, y eso se transforma en sensaciones y en pensamientos que pasan por uno. Y uno lo devuelve con un punto de vista. En el mejor de los casos, ese punto de vista hace contacto con otro, y eso para mí fue muy necesario. Después, es un trabajo, una manera de evadir la vida mecánica. Y también, se transforma en un modo de vida.
—¿Es terapéutico?
—No. Es indispensable, pero no es un trabajo de introspección. Es más un acto espontáneo que se extiende en el tiempo.
—¿Cómo es hacer cine hoy en la Argentina?
—Bueno, es de público conocimiento: está igual que todo lo demás rubros. O sea, es un momento muy difícil. No hay precisamente un aliento a crear. Entonces se vuelve mucho más difícil, sobre todo para la gente que todavía no se dio a conocer y necesita un apoyo para filmar películas. Casi todos los países lo hacen. Y digamos que si no hubiera arte, habría una guerra civil permanente. El arte, desde un cualquier puesta en escena, desde un noticiero hasta un cuadro, son puntos de fuga, y la sociedad lo necesita para evitar el conflicto.
—Concuerdo mucho con vos: la cultura es fundamental para un país. Ahora bien, te vas a encontrar también con quien dice que, en un país en el que no hay para comer, no se puede destinar plata en el cine, en museos, recitales o lo que fuera.
—Sí, pero es un argumento basado en la ignorancia de los demás. Suena lógico, pero no funciona así porque el cine no hace perder plata. Todo lo contrario. Y no se saca plata de un lugar para ponerla en otro: el cine se mantiene a sí mismo y genera mucho trabajo. Y más importante que eso: nos ayuda a vivir. Como la música. Si no hubiera música, seguramente habría una pelea en todas las esquinas. Son cosas más importantes que las posiciones políticas. Y decir que el cine genera pérdidas y que no vale la pena es un argumento muy llano, basado en una falta de conocimiento sobre cómo funcionan las cosas.
—Genera mucho enojo cuando nos dicen que si hay chicos que no comen, por qué hacemos películas. Eso no es así. No tiene que ver con esto.
—No, desde ya. Es un planteo absurdo. Esas dos cosas no tienen conexión.
—Respecto a esto que decís, ¿si no les damos una posibilidad a quienes arrancan, cómo saber antes de tiempo qué película va a funcionar o no?
—Dicen que soñar es una necesidad biológica: si uno no sueña, se muere. No es una metáfora. Y los artistas sueñan por los demás, por los que no tienen esa posibilidad. Entonces es vital. No es un chiste, no es un capricho, no es un entretenimiento: es una necesidad biológica. Hay personas que tenemos acceso a poder trabajar y conseguir fondos, no necesitamos del apoyo del Estado. Pero otra gente, que viene de lugares menos favorecidos, muy hostiles, sí la necesita. Como César González, un director y escritor excepcional.
—César González estuvo en una situación privado de su libertad, y escribió un libro sobre eso.
—Sí. Y el último libro que escribió, El niño resentido, es muy necesario para entender por qué ocurren algunas cosas. Todos necesitamos al INCAA o el apoyo del Estado, pero hay gente que lo necesita más. Y nos haría muy bien escucharlos y que hicieran sus películas.
