Juan Cárdenas nació en Popayán, Colombia, en el año 1978. Es crítico de arte, traductor y narrador. Entre sus novelas se encuentran Ornamento, El diablo de las provincias y Tu y yo y una novelita rusa. Entre sus libros de relatos, Carreras delictivas y Volver a comer del árbol de la ciencia. Como traductor, trajo al castellano obras de grandes autores como William Faulkner, Nathaniel Hawthorne, Machado de Assis y Joseph Conrad.
En 2017 fue incluido en la prestigiosa lista Bogotá 39, del Hay Festival, que selecciona a los mejores narradores latinoamericanos menores de 39 años.
Hace unos meses, Sigilo, que editó antes dos de sus libros (Ornamento y Volver a comer del árbol de la ciencia, publicó en Argentina Peregrino transparente, una ficción en la que, yendo hacia el pasado, el escritor se sigue preguntando por el presente de su país y de la región. La novela también tiene una edición en Periférica.
La historia transcurre en 1850 aunque hay un narrador contemporáneo que se sumerge en ese pasado luego de leer un libro que cuenta la historia de la llamada Comisión Corográfica, un proyecto científico impulsado por el gobierno de la República de la Nueva Granada (hoy Venezuela, Colombia, Ecuador y Panamá), dirigido por el ingeniero italiano Agustín Codazzi e integrado por artistas y científicos.
El propósito de esa comisión era hacer un relevamiento de recursos y la descripción de la geografía natural y humana del territorio para dibujar un futuro para esa región. A partir de allí, la novela se sumerge en la historia de Henry Price, un pintor inglés obsesionado por Pandiguando, un pintor local e indígena, a quien busca con devoción.
La novela de Cárdenas es ficción y es ensayo, trabaja diferentes registros y está escrita con un despliegue de la lengua castellana que provoca en el lector entusiasmo y admiración.
Lo que sigue es una conversación que mantuvimos con Cárdenas via zoom meses atrás, en la que hablamos de su libro y de su propia fascinación por el pasado en el cual la idea de construcción de la nación comenzaba a tomar forma. En esta charla, Cárdenas cuestionará el modo en que se nos presentó por izquierda y por derecha esta historia del origen, será muy crítico con Vargas Llosa y su tradicional menosprecio de la idea de la utopía y contará hasta qué punto César Aira resultó una influencia clave para la construcción de esta novela tan ambiciosa como desmesurada y fascinante.
— En términos de estructura, Peregrino transparente es un libro que tiene tres partes bien diferenciadas. Podríamos también decir que hay como un cruce de géneros en el sentido de que hay ensayo, hay filosofía y hay mucha narración. Tiene, también, cambios de ritmos. ¿Cómo surge esta novela? ¿De dónde sale Peregrino transparente?
— Bueno, yo vengo hace mucho tiempo trabajando en casi todas mis novelas indagaciones, digámoslo así, sobre el presente. Todas ocurren como en el presente. Tengo esta obsesión de tratar de entender qué significa esto que llamamos por pura convención el presente. Entonces hay una voluntad también en este libro de entender el presente, lo que pasa es que, para poder hacer eso, tuve que hacer este juego medio anacrónico de irme al siglo XIX, a una época que yo creo que es muy interesante porque allí es el cuarto de máquinas de un montón de cosas que hoy vemos y que nos parecen absolutamente normales pero que se inventaron entonces. Cuarto de máquinas del capital. El capitalismo también es una máquina de fabricar imágenes y esas imágenes nos determinan; esas imágenes nos piensan a nosotros: no es que nosotros pensemos a las imágenes sino que las imágenes nos piensan a nosotros. Y, entonces, la voluntad de ir allí, de hacer este juego anacrónico de irme al pasado, al XIX, a estos episodios donde ocurren tantas cosas, ¿no? La abolición de la esclavitud, el desarrollo de las economías extractivas, hay un montón de cosas que están pasando allí y que parece, pues, que son ciclos que no se han cerrado.
— Hay algo que me interesa y es esa voz del narrador del presente en cuestiones como el tema de los géneros o incluso esto que estás mencionando en relación a la explotación, al extractivismo: en todo esto hay una mirada del presente pero que se diluye, como se diluyen también las formas de los diálogos. Hay algo en el tratamiento que hacés de la novela que exige una lectura muy atenta. ¿Pensabas en eso cuando la escribías?
— Sí, sobre todo porque yo lo que quería hacer era evitar a toda costa que el libro se convirtiera en una novela histórica porque es un género que francamente me resulta muy antipático, detesto el trabajo de ambientación que implica la novela histórica. Me parece que tiene una consistencia como muy falsa todo este ejercicio de ambientación. Entonces, no quería hacer simplemente un ejercicio pictórico de representación decimonónica. Obviamente esta es una novela escrita en el siglo XXI, entonces nos hacemos cargo de un montón de crisis de la representación, ya no sé por cuál vamos, por la quincuagésima crisis de la representación, entonces este juego de narradores tiene que ver con hacerse cargo de esas crisis, ¿no? Y siempre tratar de encontrar que no haya una única perspectiva, no es una perspectiva lineal haciendo esto, sino que es un juego. Es un juego especular, hay reflejos, refracciones. A mí me gusta pensar que esta novela es como una falsa novela decimonónica y en realidad es una novela súper barroca, donde hay una puesta en abismo, un montón de trampantojos, juegos visuales, aberraciones, etcétera.
— Pensaba en cuestiones conceptuales que aparecen en el narrador, como cuando habla de apropiación cultural, por ejemplo, una imagen que jamás podría haber estado en el siglo XIX. O incluso en las escenas de sexo que aparecen en la novela que, diría, no son ni naturalistas ni realistas, son contemporáneas, básicamente contemporáneas.
— Sí, son escenas donde yo creo que el elemento fantástico y el elemento de lo monstruoso tienen una carga muy fuerte, ¿no? Entonces me interesa que esas zonas del texto donde se habla directamente de sexo estén completamente contaminadas por ese elemento monstruoso.
— Es cierto, el elemento monstruoso aparece fuerte como aparece lo que tiene que ver con la pintura, con esta búsqueda, es interesante lo que aparece, la idea del realismo con el racismo y la persecución física pero también la persecución artística ¿no? Lo que persigue Henry Price, que trata de alcanzar aquello que consigue el misterioso Pandiguando, aunque al principio lo despreciaba un poco, ¿no?
— Sí, hay también todo un juego. Me gusta pensar esta cosa medio anacrónica, que en esa época lo veías en estos pintores europeos que llegaban a mirar la pintura local con cierto desdén, porque parecía que estaba demasiado anclada todavía en la pintura colonial. Porque es una cosa que de hecho ocurrió, se produjo una línea de continuidad en América Latina entre prácticas del arte colonial, donde ya había elementos de relación con las ciencias, con la pintura de la naturaleza, etcétera y con esta cosa de la invención de la naturaleza americana. Hay una línea de continuidad clarísima que luego, en la pintura republicana, va a surgir otra vez. Y me interesaba pensar la tensión de cómo miraría un europeo esa continuidad. Entonces, también es un juego obviamente especulativo donde yo trato de ponerme en ese punto de vista para reflexionar sobre esas maneras de representar y de mirar el mundo natural.
— ¿Cuándo leíste Un episodio en la vida del escritor viajero, el relato sobre Johan Moritz Rugendas de César Aira?
— Hace ya bastantes años y fue muy importante para la concepción de la idea original. O sea, el texto me fascinó. De hecho, tuve la suerte hace algunos años en un centro de arte en Bogotá de entrevistar a César Aira y de hacerle un montón de preguntas sobre este texto. Así que digo, desvergonzadamente, que vampiricé a Aira todo lo que pude en este ejercicio.
— ¿Qué te pasó cuando leíste ese texto, qué viste ahí? Porque la obra de Aira que tiene como una continuidad en varias cuestiones pero ese texto es bastante singular también, ¿no?
— Es muy singular y yo creo que hay algo como un núcleo, hay una semilla ilegible en el texto. Una semilla imposible de desentrañar, yo diría que un misterio. Y ese costado misterioso es el que a mí me interesa sobre todo en muchos de los libros de Aira. Porque es el misterio del arte, de últimas, que a mí también me intriga, me fascina. Llevo mucho tiempo estudiándolo como crítico de arte. En mi propia escritura permanentemente hay una indagación sobre ese misterio central de la práctica del arte y del papel tan curioso que tiene el artista en todo ese misterio. El artista es casi como un accidente pero, al mismo tiempo, es el lugar ultra concreto donde ocurre el arte, donde ocurre el misterio, donde se manifiesta ese misterio. Y entonces, claro, yo creo que por ahí va la cosa. Más bien en explorar un misterio más que en imitar unas formas: al imitar sencillamente unas formas nos quedamos sin la posibilidad de indagar verdaderamente en el misterio del arte.
— En Peregrino transparente tiene un lugar relevante la idea de la construcción de la nación. El origen de la historia tiene que ver con esa comisión que viaja para investigar cuáles son los mejores lugares y espacios para las inversiones. Cómo están compuestas las distintas localidades. Qué plantas hay, qué animales hay. Qué hombres y mujeres hay. Y qué países se pueden construir a partir de eso. ¿Qué buscabas ahí que te sirviera para reflexionar sobre el presente y la cuestión política de los países?
— El libro lo empecé a pensar hace muchos años, la investigación duró también un buen tiempo, pero cuando yo realmente me senté a escribir fue justo cuando empezó la pandemia. Y eso coincidió con una época en la que arrancó o se consolidó, creo yo, el auge de las ficciones distópicas. De repente todo el mundo estaba haciendo ficciones distópicas, todo el mundo estaba fantaseando sobre las mil y una posibilidades del fin. Que luego resultó que no son mil y una, luego resultó que son cinco fórmulas que se repiten absolutamente en todas esas ficciones. Y yo francamente estaba un poco molesto con este regodeo porque me parece que hay algo innegablemente político, ideológico, en ese regodeo en la distopía, ¿no? Me parece que ese derrotismo de la distopía tiene que ver con una derrota política. Y entonces yo, claro, me puse a pensar en quién es uno de los personajes que de manera más insistente lleva pregonando de mil y una formas contra la utopía, tanto en sus columnas de prensa como en sus libros sobre literatura. Y obviamente ese personaje es nada más y nada menos que Mario Vargas Llosa, que lleva mucho tiempo haciendo esto. Bueno, su libro sobre Arguedas, La utopía arcaica, es contra la utopía indigenista. Su libro sobre Flora Tristán, contra la utopía del socialismo utópico francés del XIX. Siempre advirtiendo que cualquier forma de utopía termina en un gulag, en el totalitarismo. Tratando de establecer esa asociación, ¿no? Que, inmediatamente, cuando pensemos en utopía pensemos en totalitarismo. Y me parece que eso es una trampa horriblemente ideológica y propia de los tiempos neoliberales que vivimos y entonces yo dije, claro, mirando los documentos del XIX una de las cosas que a mí más me fascina es ver cómo quienes estaban inventando nuestras repúblicas se las estaban inventando con un impulso utópico fuertísimo. Incluso estos tipos que están haciendo los proyectos extractivos se están creyendo que eso va a ser lo mejor. Que Colombia va a ser el mejor país. Que América Latina va a ser el mejor lugar del mundo gracias a sus ideas liberales, etcétera, etcétera. Desde nuestra perspectiva, es facilísimo criticar el extractivismo de los liberales del XIX, pero realmente estos tipos estaban metidos en unos debates muy interesantes sobre economía. Entonces esa dimensión de fantasía es la que me interesa.
— Me gusta y me impresiona mucho este fragmento que está en la página 152/153 de tu novela, en donde aparece Simmons, el personaje, y que dice: “Déjeme que le explique una diferencia fundamental. Es una diferencia profunda. Durante los años que viví en Caracas notaba que todos los venezolanos decían ser muy progresistas y republicanos, pero casi ninguno lo es. Su ideal de gobierno, por mucho que quieran disimularlo, su máxima aspiración, es un tirano benévolo. Un padre munificente, ordenado, pulcro, severísimo pero siempre capaz de garantizar una libertad ilimitada. Alguien que haga posible la realización de las aspiraciones individuales, la felicidad de cada persona y que castigue duramente a quien trate de impedir esa felicidad. Tal la utopía caraqueña. Ustedes, los colombianos, en cambio, no quieren ese padre porque temen la tiranía y el maltrato y en el fondo desconfían de la humanidad. Su ideal de gobierno es una máquina, un autómata neutral ideado por un dios perfecto, una inteligencia no humana, sin las debilidades y falencias de las personas reales, un aparato de precisión matemática que les permita dirimir cualquier asunto de la vida pública. Ustedes quieren un ángel de metal con los ojos vaciados una esfinge mecánica a la que poder consultar como quien va al oráculo. Quieren un país automático, que se maneje solo, sin la sucia intervención de los políticos. Y por eso mismo caen en la anarquía y en la guerra civil cada dos semanas”. Me impactó mucho, sabés.
— (Risas) Uno de los hilos fundamentales del libro es qué une y qué separa a los países de la gran Colombia en ese momento: Venezuela, Colombia, Panamá, Ecuador. Qué es lo que había allí. Y obviamente también eso es un misterio, ¿no? Es un misterio histórico. Ahí hay algo que no acabamos de entender. Por supuesto, estos balbuceos que yo le pongo en boca a los personajes es una manera de tratar de aproximarme a ese misterio.
— Bueno, sí. Al mismo tiempo, me resultaba muy interesante pensar en esta construcción de la nación o las naciones que va de la mano del modelo de gobierno que queremos o el modelo de gobernante que buscan los países.
— Sí, sí. Y claro, por supuesto que eso está en la historia. Por supuesto que eso se puede mirar en los documentos. Pero, al mismo tiempo, yo creo que los documentos son resbaladizos, extraños. Los documentos no dicen lo que dicen. Y eso me parece fascinante. Esto es un problema al que, por supuesto, se enfrentan los historiadores permanentemente, pero a los escritores, cuando nos metemos a hurgar en los documentos, también nos pasa lo mismo. Y claro, una de mis fascinaciones de toda la vida es entender a América Latina. A todos nuestros países, que son absolutamente extraños pero al mismo tiempo fascinantes, y entenderlos no desde la lógica esta derrotista de, bueno, somos fracaso, nuestras naciones son terribles, son un horror. A mí me parecen unos experimentos fascinantes, dificilísimos obviamente, complicadísimos, pero por eso mismo divertidísimos, ¿no? Yo no querría ser suizo. Yo no querría ser de ningún otro lugar del mundo. Me encanta ser latinoamericano, me parece lo mejor y me divierte pensar en cómo se fabricaron estas fantasías a las que les hemos puesto estos nombres curiosísimos, Paraguay, Uruguay, Argentina, Chile.
— Pero cuánto hay de fascinación por poder estar en estos países y hablar así luego de haber podido viajar, tener acceso a saber de lo bueno y de lo malo del afuera, digamos, y que hoy nos permite decir esto que estás diciendo vos: no lo cambio por nada.
— ¿Vos decís que es como un privilegio?
— Y sí. En un punto sí, claro.
— No estoy de acuerdo, sabes.
— ¿A ver?
— No estoy de acuerdo por una razón y es que justamente estos países no son obra de unos ingenieros sociales. O no solamente son obra de unos ingenieros sociales, de unos patriarcas que se juntaron y pusieron las bases fundamentales de la nación. Yo creo que eso es una fantasía, justamente es una fantasía oligárquica, conservadora, que se ha impuesto a izquierda y derecha por desgracia. Y yo creo que, en eso, el marxismo de los años 70 fue nefasto porque nos contó, a la propia izquierda nos contó mal la historia de nuestras propias repúblicas. Es decir, izquierda y derecha han sido desastrosas porque se han inventado esa idea. No, no, esto es producto de unos señores blancos patricios que arreglaron esto y lo diseñaron. Y cuando vas a los documentos, cuando vas a las discusiones, cuando vas al trabajo de un montón de historiadores que están justamente interesados en contar bien qué sucedió en ese XIX latinoamericano, te das cuenta que es el pueblo llano el que se inventa las repúblicas. Te das cuenta que es el pueblo llano el que apropiándose del lenguaje republicano empieza a soñar con democracias. Empieza a decir bueno, derechos para todo el mundo. Acceso a la educación. Acceso a la tierra. Acceso al trabajo. Acceso a la riqueza. Y estas son demandas que vienen desde abajo. Y yo creo que justamente lo que hace que nuestras repúblicas sean un tesoro son los pueblos que tenemos. Creo que tenemos unos pueblos alucinantes.
— Interesante, eso. Mi pregunta, de todos modos, apuntaba a que seguimos siendo el continente más injusto. Entonces elijo estar donde estoy pero también pienso es que si uno no tuviera la posibilidad de tener el tiempo y los recursos para pensar y, en cambio, estuviera como están los de más abajo de la pirámide en este momento en toda Latinoamérica, bueno, se hace un poco difícil elegir este lugar con fascinación. En ese sentido yo hablaba del privilegio de conocer otras cosas, otros lugares, y de tener chances que otros no tienen. En ese sentido lo decía.
— No, no, sí, y estoy completamente de acuerdo. Obviamente que además es el continente más desigual, qué te voy a contar yo si vengo de un país destrozado en mil pedazos, con guerras civiles que no acaban nunca. Ciclos de violencia horrorosos. Es cualquier cosa menos el país idílico o un país idílico. Entonces, claro, haciéndonos cargo de eso también tenemos que darnos cuenta de que hay que valorar ese impulso de las clases populares siempre de acceder a las cosas, acceder a la riqueza, acceder a la educación, acceder a la ilustración. Y eso me parece también que es importante hacerlo.
— Valorar el arte popular, que es algo que aparece fuertemente en Peregrino transparente, ¿no?
— Sí. Sí, sí. El arte, la sensibilidad popular. Lo mejor que tenemos siempre se lo ha inventado el pueblo en América Latina. Siempre.
— Antes de terminar la charla, una duda. Hay algo con Price que aparece en varios momentos y que tiene que ver con que el hombre sueña mucho pero a la mañana siguiente no recuerda nada. ¿Por qué? ¿Qué pasa ahí?
— Eso está puesto sobre todo como un chiste sobre la manera en la que se construyen las alegorías en el interior de las ficciones. Generalmente cuando un personaje sueña algo eso lentamente se va transformando en un indicio, en un símbolo, en una alegoría. Y me gusta este chiste de que, de repente, el tipo sueña y a la mañana siguiente no se acuerda absolutamente de nada, entonces al tipo no le va a servir absolutamente para hacer ninguna deducción o encontrar ninguna clave.
— Ni al tipo ni al autor.
— Ni a nadie.
— Ni al autor de la novela que sos vos, digo (risas). Eso me parece lo más interesante. Ahí sí puede haber un chiste Aira, ves.
— Puede que sí. Puede que haya un chiste Aira ahí. Y me gusta esta cosa de que el sueño es como una especie de producción absolutamente gratuita, ¿no? Que no hay una economía cerrada del sueño. El sueño no se produce para que nosotros lo interpretemos; el sueño se produce, perdóname que lo diga así tan folclóricamente, los sueños se producen al pedo. Y me gusta esa cuestión gratuita de la producción onírica. Sin función, sin resultados, sin nada.