Gloria Peirano y “Miramar”, su novela de varias vidas: “La emoción cruda no sirve para la literatura”

¿Escribir con las entrañas o con la cabeza? ¿Privilegiar la historia que se cuenta, la forma en que se lo hace, el trabajo con la lengua o el impacto de la emoción en los destinatarios de la narración, o sea, los lectores?

Escritora, guionista y docente universitaria en la Universidad de Tres de Febrero y en la UNA. Gloria Peirano es Licenciada en Letras por la UBA y autora de Las escenas vacías, Manual para sonámbulos y La ruta de los hospitales, segundo Premio de Novela en el Concurso de Letras del el Fondo Nacional de las Artes en 2017. En el terreno del cine, fue coguionista de las películas El día nuevo, El estanque y La deuda, dirigidas por Gustavo Fontán y codirigió con él El piso del viento.

Peirano escribió otra novela, Miramar, que tiene un recorrido particular: en el año 2007 obtuvo segunda mención en el concurso de novela de Página 12, el mismo en el que resultó premiada Las Primas, de Aurora Venturini, en lo que terminó siendo el descubrimiento demorado de una tremenda escritora de 80 años. Miramar finalmente fue publicada en 2012 en una editorial pequeña e independiente y reeditada en 2022, por Alfaguara.

La novela, seductora por el modo de ir y venir de los tiempos, por el cuidado sobre la lengua y las formas del relato y por una respiración de la prosa que es fruto de un trabajo esmerado y sensible, cuenta en primera persona la historia de Victoria, quien desde su presente de mujer divorciada y madre de Julia, una nena chiquita, regresa a su pasado y a su infancia quebrada por una muerte temprana, la de su padre, y, antes de esa muerte, a la agonía privada del hombre, en una habitación a oscuras y con la entrada prohibida para los chicos, salvo excepciones.

Miramar es el relato de esa enfermedad, de esa muerte y también de la viudez de la madre de la narradora, que construye —como todos— una memoria a su medida, un relato poroso que lleva a su hija a desconfiar. La novela no es un conjunto de postales del pasado sino que alberga además una intriga, una pregunta que obsesiona a la protagonista y es con quién habló por teléfono su padre antes de morir.

Semanas atrás conversamos con Peirano sobre esta novela que parece tener varias vidas, tanto en la escritura como en su publicación. Comencé por decirle que, en mi caso, tuve el ejemplar en la mesita de luz durante mucho tiempo, como deuda pendiente. Que el título me resultaba profundamente familiar, por haber tenido una infancia con vacaciones en esa ciudad de la costa. Que a veces hay tapas tapas y títulos que insisten con los lectores hasta que finalmente llega el momento para su lectura, fuera de toda agenda de novedades y con un resultado ideal: haber dado con la historia y la forma de narrar que estábamos buscando.

Tanto me impactó que escribí enseguida sobre esta lectura y sobre el tiempo propio de los libros, que muchas veces parecen esperar a sus lectores. “Es muy lindo eso de que las novelas a veces esperan, ¿no?”, me dice Gloria, con una sonrisa sin escándalo, en un estudio de Radio Nacional.

— Si uno presta atención a algunos datos de tu biografía, podría caer en la tentación de pensar que hay bastante de tu vida en la novela.

— Sí, Miramar parte de un núcleo autobiográfico pero la verdad es que no es una novela autobiográfica, aunque lo parezca. Viste que la primera persona muchas veces confunde en ese sentido.

— Es una hermosa confusión de todas maneras.

— Hermosa. Pero no es mi historia. Sí están desplazados algunos núcleos que tienen que ver con mi biografía y uno de ellos es la muerte de mi padre; una muerte que ha marcado toda mi vida. Yo en este momento tengo 56 años, él se murió a los 43, así que ya hace tiempo que soy más grande que él. Pero es una muerte que ha marcado mi vida y que está, de alguna manera, relacionada con la escritura. En este momento me estoy alejando bastante de eso con la novela que estoy escribiendo, pero sé que en el centro de mi escritura hay algo que marcó ese duelo tan temprano.

— Podemos llamarlo obsesiones, ¿no? Porque los escritores tienen obsesiones que estilizan y se van transformando en otra cosa.

— Sí, absolutamente. Uno sigue el rastro de esas obsesiones. Eso me gusta mucho. O sea, de alguna manera las mantiene también para escribir.

— Cuando decís que estás escribiendo otra cosa, ¿es no querer ser una especie de viuda de tus temas, salir de lo de siempre y probar algo nuevo? ¿Algo así?

— Yo estoy en ese momento. Me entendiste perfecto. Porque, bueno, Miramar tiene que ver con la figura del padre y La ruta de los hospitales es una novela que tiene que ver con la madre. María Moreno dice algo que a mí me encanta, que es “¿cuándo vence hablar del padre o de la madre?”

— Ella lo sabe bien, además.

— Ella lo sabe bien. Acabo de recordar el último libro de Tamara Kamenszain, Chicas en tiempos suspendidos: yo hice clínica con Tamara para escribir Miramar. Tamara fue mi maestra y mi compañía. Una maestra exigente.

— Leí que retocaste y reescribiste bastante para la nueva edición. Hay personas que piensan que escribir es algo así como “tengo una historia para contar, voy, la escribo y se acabó”. Y, en realidad, el trabajo de escritura tiene más que ver con la corrección.

— Sí, para mí escribir es fundamentalmente reescribir. Y reescribir. Y reescribir. Es eso; es una tarea artesanal con el lenguaje una y otra vez. A pesar de que hay diferentes momentos. Por ejemplo, cuando escribí Miramar, trabajaba más con borrador. O sea, iba hacia el avance de la trama o el avance del discurso.

— ¿Podés hacer eso?

— Ahora sí. Pero con La ruta de los hospitales fui mucho más obsesiva y necesitaba pulir, viste cuando avanzás, pulís, avanzás, pulís. Y con esta que estoy escribiendo, estoy más suelta, en el sentido de que voy dejando zonas para después; la visión interna de la novela, también.

— Pero cuando empezás a escribir una novela, ¿qué tenés? ¿O con cada novela te pasa que tenés algo diferente, como que en alguna tuviste el título, en otra el personaje o una escena...

— No, tengo una suerte enorme. Tengo el título siempre. Tengo siempre el final, a veces formulado ya en una frase o en una escena. En las novelas me pasa eso. Y de alguna forma tengo una estructura. Lo que no tengo es el cómo.

— Por eso lo que decías recién, que hay que ir rellenando esas “zonas”.

— Exacto, carne al hueso. Me vienen muchas citas todo el tiempo, como ahora Virginia Woolf y esa idea de carne al hueso. O sea, no tengo el cómo. Y el cómo es la escritura misma, el estar con la novela. Y ahí puede pasar de todo. También puede pasar que una novela se caiga.

— ¿Se te cayeron muchas?

— Sí. Sí.

— ¿Lo decidís vos o hay alguien que te lee y te dice “Gloria, esto parece que no va”?

— No, lo decido yo y por el bien de la próxima. O sea, ahora, entre La ruta de los hospitales y esta que estoy escribiendo, tenía ochenta páginas de otra que se cayó.

— Ochenta páginas es mucho.

— Sí. Pero la verdad es que está bien, siento que fue como un pasaje hacia esta que estoy escribiendo. Me hizo muy bien dejarla. Porque había algo...

— No te cerraba.

— No, no me cerraba.

— ¿Y cuánto te hace bien y cuánto te perturba haber estudiado Letras como escritora?

— Sólo una persona que ha estudiado Letras y ha sido docente, yo también fui docente, hace esa pregunta. Me perturbó mucho. Mucho. Me bloqueó muchísimo porque aparte, bueno, yo estudié en una época en la que había mujeres que escribían pero estaba el panteón estaba ocupado por varones.

— Hasta no hace mucho.

— Hasta no hace mucho. Y entonces bueno, me bloqueó bastante la escritura.

— Porque pensabas en el que te iba a leer en lugar de soltarte.

— Es una gran carrera Letras y mi corazón está en la UBA. Sinceramente es así. Pero creo que el perfil del egresado de Letras, y está muy bien que sea así, es docencia e investigación, no es escritura.

— Forma lectores.

— Forma lectores y forma críticos. Entonces, a un escritor o a un futuro escritor, tal vez, es una duda, porque bueno, ahora doy clases en Artes de la Escritura, eso de estar expuesto de manera sistemática a la crítica y a la teoría, no sé… Hay algo que nutre la escritura que en mi caso no es la lectura de teoría literaria. Y tampoco la gramática, yo me dediqué a la lingüística, después.

— En Miramar es clave Louisa May Alcott, ya que aparece Mujercitas. Aparecen Jo y Beth. Una de las cosas más conmovedoras que tiene esta novela es la escena en la que el padre que se está muriendo y la hija le pide por favor que juegue con ella a las Mujercitas y lo disfraza de Beth, que es la hermana que se muere en la novela. ¿De dónde sale esa maravilla?

— No, eso es pura imaginación. Es pura imaginación. Yo no cuidé a mi padre. No lo vi enfermo. Y sí fui una gran lectora de Mujercitas y las escenas en Nueva Inglaterra y la cuestión de esa atmósfera en la que había una hermana enferma, me pregnaron mucho.

— Y un padre ausente.

— Exactamente. Y bueno, creo que es una escena de un padre travestido, ¿no? Hay una escena ahí de una sensualidad, también, como si hubiera un borde, ¿verdad? Un borde en ponerle un vestido, algo femenino, a un moribundo. Yo entiendo que a veces esos centros en las novelas son escritos muy en trance. Es la parte más agujero negro de la escritura.

— Más inexplicable.

— Para mí, de Miramar es eso, por supuesto. A mí también me gusta mucho haber podido sacarlo afuera.

— Mencionaste la lingüística y hablábamos de la lengua, de lo preciso, de lo menos sentimental, pero a mí me gusta mucho el modo en que tratás lo sentimental en tu novela. Porque no es sentimentalismo, es emoción.

— Qué hermoso. Sí, eso lo tengo un poco pensado para la materia que dicto, yo doy “Sintaxis para Escritores”. Por eso, el recorrido es enorme. También quiero decir que Letras, de la UBA, me dio muchísimo. Me dio sistematicidad de lectura. No es lo mismo tener esa formación que no tenerla. Digo esto así como antes antes hablé de las dificultades para escribir.

— Bueno, es la contradicción.

— Sí. Es la contradicción. Y está bueno habitar la contradicción. Y la cuestión con el lenguaje y la emoción tiene que ver con la resta que produce esto, ¿no? Sería justamente la sintaxis o el lenguaje, o la forma de trabajar la materia que sería el lenguaje, esto lo dicen muchos poetas y hay ensayos también. Y sería entre lo autobiográfico y lo verdadero, porque lo autobiográfico es lo mío y no tiene por qué interesarle a todo el mundo. La cuestión es cómo hacer que eso autobiográfico se vuelva verdadero y para otro.

— ¿Se vuelva verdadero o se vuelva verdad literaria?

— Se vuelva verdad literaria, sí. Está muy bien, que se vuelva escritura literaria. En mi caso, es necesario que esté mediatizado por la alquimia que produce el lenguaje y el lenguaje es la sintaxis. Es decir, para mí la emoción cruda no sirve para la literatura; tiene que ser la emoción trabajada en un lenguaje. Por eso tiene que ver mucho la sintaxis, para que el lector al final de la obra, si esto es posible, recupere la misma emoción que el escritor tuvo, pero no durante. Hay como un durante en el cual el lenguaje va llevando. No es de emoción directa.

— Y sedimenta.

— Y sedimenta. No es la emoción directa.

— ¿Qué pasó entre 2012 y 2022, entre una edición y la otra? Diez años es mucho tiempo. ¿Qué tuviste que tocar en esa reescritura?

— No, en realidad lo que pasó fue que me costó mucho publicarla en el 2007, que es cuando la escribí, y recién la publiqué en el 2012 en El fin de la noche, una editorial de autor en la que pagué la edición. También cuento todo esto porque el camino de la publicación no es nada fácil, eh. Como era una edición muy pequeña, circuló un poco y luego yo me despedí de Miramar en ese momento y escribí La ruta de los hospitales y se publicó en Alfaguara, con Julieta Obedman, adorada editora. Y al año le di Miramar, no se lo di inmediatamente. Y le encantó y la quiso publicar. Y por eso salió esta edición en el 2022. Cuando yo me enfrenté otra vez con Miramar me di cuenta de que era una novela que suscribía, pero yo no podría escribir esta novela ahora. Es una novela que fue escrita en el 2003, hace 20 años. Porque entre todo lo que pasó entre 2003, 2007, 2012 la publicación y 2022, tiene muchas estaciones. La corregí, sí, pero no le corregí partes sustanciales.

— ¿Cómo trabajaste el tema y la tensión del enigma familiar? Me refiero a eso de con quién habló el padre antes de morir.

— Sí. Eso lo trabajé con Tamara. Como que la primera parte era la historia de amor entre la narradora y el padre y la historia con Miguel, su marido, también. Y la segunda parte era la historia de la pesquisa: fue la parte más trabajosa por tener que armar toda esa investigación porque ahí sí tenía que medir narrativamente toda la cuestión de cómo ella va encontrando pistas, indicios, a partir de ese llamado telefónico y de cómo lo va construyendo y hacerlo verosímil en el registro de la novela. El pasaje por la escuela católica donde ella encuentra la lista de las posibles chicas que hablaron con su padre, la ida a la tienda de Belgrano.

— Buscando a una de ellas.

— Buscando a una de ellas. Hay algo con el trabajo de la temporalidad. No es que me hago mapas reales con los tiempos en las novelas, me interesa mucho el tiempo, la temporalidad narrativa, pero en la novela que estoy escribiendo ahora es un trabajo al que le pongo mucha atención.

— Gloria, ¿tu papá murió en el Mundial del 78?

— No, mi padre murió en 1974.

— ¿Y qué significó el Mundial del 78 para vos, ya que es tan importante en esta novela?

— Tenía 10 años y sí, el Mundial del 78 significó muchas cosas. La escena en la que la protagonista va con su madre a la casa de sus primos de Flores, ven el partido Holanda-Argentina y ella baja y estaba ahí todo ese gentío, es autobiográfica. Las imágenes que tengo son en blanco y negro. Fue muy fuerte para mí. No sé si pensaba ahí en la ausencia de mi padre. Era muy chica, no sabía lo que estaba pasando. Yo no vivía en un ambiente de izquierda sino de derecha, o sea que no estaba…

— ¿Cuando decís derecha estás hablando de un ambiente conservador?

— Conservador, sí. Por lo cual, con la indiferencia de ese tipo de ambientes, de alguna manera no estaba pasando nada en el 78.

— Te referís a la dictadura, a los desaparecidos.

— Sí. Yo resignifiqué esas escenas más adelante en mi vida y entendí lo que había detrás de ese blanco y negro. O sea, los niños de ese momento. Los niños o todas las clases de niños que hubo ahí, los hijos, los que estuvieron exiliados, los que no pertenecían a ambientes como el mío, donde no se hablaba de la dictadura. No se salva nadie en un sentido, ¿no?

— ¿En términos del trauma, decís?

— En términos de lo simbólico, ¿no? Entonces creo que esta novela también para mí tiene que ver con una niña de 10 años en 1978, en Argentina. Digamos, no de manera directa, porque no quería hablar de la dictadura, sino de manera tangencial. Ahí hay una escena en la que un hombre que está en un garaje, y es un sereno, agarra de los pelos a una pibita que está con un grupo de chicos, gritando, molestando. Entonces, en ese punto yo quería poner algo de cierta violencia. A ese personaje siempre lo pensé como un desaparecido, no lo pensé como un violento.

— Sino como un fantasma.

— Como un fantasma, exactamente. Del lado de las víctimas… Por eso, la escritura es extraña.

— Claro, en la novela ese personaje intimida.

— Pero para mí ese señor en el fondo de un garaje, que odiaba que estuvieran festejando y que corre a esos niños, está del lado del fantasma.

— Además de escribir narraciones, también escribís guiones. Es decir que hay algo de tu vínculo con la escritura más allá del género novela.

— Sí, igual, el guion es algo muy distinto porque es muy instrumental. Yo soy como una especie de turista accidental en el cine, esa es la verdad. El que es el director de cine es Gustavo y me gusta mucho, me interesa mucho pero bueno, mi área es la literatura y yo acompaño y voy y vengo de algo que es muy de él. Ahora vamos a hacer una versión audiovisual de Hospital Británico.

— ¿Hospital Británico, el libro de poemas de Héctor Viel Temperley?

— Sí. Y entonces empezamos la preproducción ahora, eso lo dirigimos entre los dos. O sea sí, el cine fue tomando una presencia en mi vida a partir de Gustavo pero yo no me olvido nunca de la especificidad.

— Miramar está escrita en primera persona y La ruta de los hospitales está escrita en segunda, que es, también, una forma de la primera. ¿Cómo pensás el punto de vista y quién va a narrar? ¿Arrancás de un modo y después podés cambiarlo?

— Sí, cambio. En las dos novelas hubo cambio de persona al encontrar el punto de vista, o sea, al encontrar la voz, que es fundamental. En Miramar hay un capítulo, que ya ni sé dónde está, que fue escrito en tercera persona, hasta que me di cuenta de que era la primera. Y La ruta de los hospitales la empecé a escribir en primera persona hasta que encontré esa segunda persona salvadora. La persona que narra es fundamental, es un diseño de tono, de voz, de todo. La novela que estoy escribiendo ahora es una novela en primera persona. Esta vez no estoy dudando. Arranqué en primera. Es la voz de una mujer muerta, entonces…

— Como La amortajada, de la chilena María Luisa Bombal.

— El otro día hablaba de esa novela. Novela maravillosa, maravillosa Bombal. Que escritora, tremenda. Ella era reconocida por Borges en su momento. Sí, tremenda escritora.

— Claro, claro. Hablábamos antes del panteón de hombres, pero hubo grandes escritoras.

— No, claro que había escritoras. Sabemos cómo es la historia, lo que pasa es que había un silenciamiento.

— Lo mismo que ocurría en todas las áreas, diría.

— En todas.

— Al mismo tiempo, también es cierto que a veces esto de que se pueda convertir en una moda la literatura escrita por mujeres tampoco favorece la verdadera literatura.

— Totalmente de acuerdo. Creo que lo literario va más allá de todo, más allá del género o de lo considerado moral o lo que sea. No sé qué pensás de eso, la cuestión de las cancelaciones no la soporto.

— Ni hablar.

— SI no, empezamos por Lolita de Nabokov. Ya ahora es una posición fuerte, lo pienso como lectora. No como escritora, como lectora.

— ¿Pero cuándo te sentiste escritora Gloria?

— Nunca. Ni me siento hoy en día.

— ¿Cómo es eso? ¿Sos una profesora que escribe?

— Escribo y leo. No tengo la identidad y no la quiero tener. No la quiero tener, sí me siento docente universitaria pero porque hace 30 años que doy clases. Y sí.

— ¿Cómo decía Hebe Uhart? Creo que era: “Soy escritora solamente cuando escribo”.

— Algo así. Sí, es eso, soy escritora mientras escribo. Pero, además, por una cuestión, no sé, fóbica, siento que las etiquetas cancelan. En este caso, al decir “soy escritora” no me interesa mucho el soy. Me interesa más el no saber. Y no es una pose eh, realmente no es una pose en mí. No es una pose porque, para mí, cada novela es una apuesta completamente nueva. No me interesa el lugar de la acumulación, me interesa el lugar de la desacumulación en todo en la vida.

— Quería preguntarte qué significa el personaje de Victoria para vos, como escritora.

— Es un alter ego. Aparte, bueno, es simple, yo me llamo Gloria y le puse Victoria, a propósito. A veces todo es tan simple como eso. Me gustaría darte una respuesta más ingeniosa pero se llama Victoria porque yo me llamo Gloria. También se murió su papá. Y es un alter ego que me gusta mucho que exista como personaje. Es muy cercano.