De mártir a icono gay: cómo San Sebastián se transformó en el santo patrono de la comunidad LGBT+

Casi desnudo, cubierto solo con un taparrabos blanco, sus manos atadas al árbol en el que se apoya y una mirada que, impasible y dirigida hacia el cielo, contrasta con las flechas que atraviesan su cuerpo: así es como se suele representar a San Sebastián, uno de los mártires cristianos que más impacto tuvieron en las artes y la cultura popular.

Como suele suceder, la historia detrás del asesinato de este santo nacido en el 256 d.C. tiene una versión oficial y otra satelital, secreta. La primera cuenta que Sebastián de Milán, respetado militar del ejército romano, fue ejecutado durante la sangrienta Gran Persecución del emperador Diocleciano por negarse a renunciar a su cristianismo. La otra, sostenida por algunos historiadores y estudiosos del Imperio Romano, sugiere que, en realidad, Sebastián tenía una relación con el emperador y que fue este el detonante de su destino fatal.

Pero esto no se trata de llegar a la verdad histórica de un hecho ocurrido hace casi dos milenios. Poco importa, para los fines de esta nota, si el mártir tuvo o no un amorío con Diocleciano o si fue condenado solo por sus convicciones religiosas. El tema en cuestión es cómo, con el correr de los siglos, San Sebastián se transformó en un icono gay y en el santo patrono de la comunidad LGBT+, así como por qué su “placentero martirio” es una figura recurrente -casi un fetiche- tanto el el arte visual como en la literatura queer.

Arranquemos por el principio. Las primeras representaciones de San Sebastián eran muy distintas a las que luego harían conocidas, durante el Renacimiento, artistas de la talla de El Greco, Caravaggio, Ribera o Botticelli, entre tantos otros. Antes de que el hombre reemplazara a Dios como centro rector del mundo, la Iglesia tenía un rol fundamental en el mundo del arte. Con su mecenazgo como única forma que tenían los artistas de sobrevivir en aquel entonces, la Iglesia supo moldear la forma de representar el mundo y su historia, algo que cambió radicalmente a partir del siglo XV con el Renacimiento y su oposición radical al oscurantismo medieval.

Con el tiempo, San Sebastián dejó de ser representado como un varón viril y envejecido, barbudo, dolorido y con la cabeza gacha de un vencido, para transformarse en un efebo lampiño y musculoso que, como señala Susan Sontag, no da señal alguna de dolor ni sufrimiento. Al contrario.

Como puede verse en Los siete cuadros de San Sebastián del italiano Guido Reni -tal vez una de las obras de arte sobre el santo que más impacto tuvieron en la cultura de los siglos posteriores-, la mirada del mártir está erguida hacia el cielo. Lejos del padecimiento de representaciones anteriores, el pintor logra una sensación de calma y tranquilidad con la mezcla del fondo azulado y la luz que se refleja dorada en la piel perfecta del santo. La postura del cuerpo, la curiosidad en la mirada y la relajación de las manos que cuelgan, atadas al árbol, sobre la cabeza, le dan una nueva dimensión al impacto de las flechas, una en la que placer y martirio no son contradictorios.

Según cuenta Yukio Mishima -uno de los escritores más importantes de Japón del siglo XX- en su novela autobiográfica Confesiones de una máscara (1949), toparse de niño con una reproducción del San Sebastián de Reni antes mencionado fue lo que ocasionó su despertar sexual. Escribe el autor después de una descripción detallada y sugestiva del cuadro:

Aquel día, en el instante en que mi vista se posó en el cuadro, todo mi ser se estremeció de pagano goce. Se me levantó la sangre y se me hincharon las inglés como impulsadas por la ira. Aquella parte monstruosa de mi ser que estaba a punto de estallar esperó que la utilizara, con un ardor sin precedentes, acusándome por mi ignorancia, jadeando indignada. Mis manos, de forma totalmente inconsciente, iniciaron unos movimientos que nadie les había enseñado. Sentí que algo secreto y radiante se elevaba, con paso rápido, para atacarme desde dentro de mí. De repente estalló y trajo consigo una cegadora embriaguez (...) Esa fue mi primera eyaculación. Y también fue el principio, torpe y totalmente imprevisto, de mi “vicio”.

Para Mishima, que se fotografió como San Sebastián, “los impulsos invertidos y los sádicos se encuentran inextricablemente unidos”, es decir, un hombre atraído por otro hombre desea también su sufrimiento, ya sea como espectador o como verdugo. Confesiones de una máscara es una biografía en clave sexual de alguien que, desde niño, se excitaba con la idea de infligir dolor a otros. A medida que avanza la novela, ese primer encuentro con el cuadro de San Sebastián se planta como una instancia formativa que terminaría por definir su sexualidad. Un comienzo intenso para lo que, sin duda, fue una vida (y una muerte) más intensa todavía.

Férreo nacionalista de derecha y opositor a la occidentalización de Japón tras su derrota en la Segunda Guerra Mundial, Mishima fundó el Tatenokai, que se traduce como “Sociedad del Escudo”, un ejército privado creado con el fin de restaurar el poder del emperador. En 1970, dos años después de su candidatura al Premio Nobel de Literatura, Mishima dio fin a su vida mediante el seppuku o harakiri -ritual de suicidio japonés por desentrañamiento- tras un golpe de Estado fallido.

Al otro lado del mundo y solo tres años después de la publicación del Confesiones de una máscara, otro reconocido escritor homosexual publicó un libro en el que la figura de San Sebastián tiene un rol fundamental. En La carne de René, novela de iniciación del cubano Virgilio Piñera, el joven personaje principal se topa en la siniestra oficina de su padre con una reproducción de San Sebastián. Pero esta, a diferencia de la que encontró Mishima, no despierta un deseo sexual sino un sentimiento de identificación, como si, más que sádico, el joven experimentara por primera vez el masoquismo. Escribe el autor:

Finalmente, sus ojos se posaron en un cuadro de grandes dimensiones, un óleo del martirio de San Sebastián. O al menos el pintor tomó como punto de partida dicho martirio, porque en el caso de este cuadro no se podría afirmar que fuera exactamente un martirio. La pintura presentaba a un hermoso joven, tal como lo había sido Sebastián, en actitud reposada, con la mirada perdida y una sonrisa enigmática. Hasta ahí el cuadro no ofrecía nada de particular. En lo que se apartaba del modelo tradicional era en lo referente a las flechas. San Sebastián sacaba las flechas de un carcaj y se las clavaba en el cuerpo. El pintor lo había presentado en el momento de clavarse la última en la frente. La mano aún se mostraba en alto, separados los dedos del extremo de la flecha y como si temieran no se hubiera sumido definitivamente en la propia carne.

Cuando el joven René se acerca al cuadro, es su rostro el que ve, ese en el que él mismo hunde con placer la flecha. Ante su confusión, su padre le pregunta:

—Se parece a ti, ¿verdad?

—Es mi misma cara —musitó René—. Sí, soy yo mismo.

—Dime, hijo mío, ¿te gusta?

—Sí, padre, me gusta.

Pero, además de ser el santo de los sádicos, San Sebastián es el eterno protector contra la peste. Ya en la Edad Media, cuando la pandemia de peste negra devastó Europa entre 1347 y 1352, se popularizó el uso de estampitas del santo en la entrada de las casas por la creencia de que él los salvaría. ¿El motivo? A pesar de lo que se cree, San Sebastián no murió a causa de las flechas. Tras sobrevivir ese primer martirio, fue rescatado por amigos que lo escondieron y le aconsejaron que huyera de Roma. Él se negó rotundamente y, en consecuencia, una vez descubierto por el emperador, fue condenado a ser azotado hasta morir. Y así sucedió.

Pero el hecho de haber sobrevivido a la lluvia de flechas -que algunos artistas del Renacimiento se atrevieron a comparar con la resurrección de Jesús- opacó su muerte real, por lo que permaneció la creencia popular de su protección contra las desgracias, en especial aquellas relacionadas a enfermedades.

Cuando en la década del 80 otra pandemia azotó ya no a Europa sino al mundo entero, la figura de San Sebastián volvió a ser tomada por artistas y personalidades de la cultura y terminó de sedimentarse como icono gay. La crisis del sida, conocida en ese entonces como la “peste rosa”, hizo que se amalgamaran tanto el erotismo de San Sebastián como sus supuestas cualidades protectoras. Algo había en ese martirio que hacía que los hombres homosexuales se sintieran entre atraídos e identificados. En el dolor de Sebastián -que para algunos el santo había tolerado y, para otros, disfrutado-, los gays encontraron la más sensual de las esperanzas.

Muchos de los grandes artistas homosexuales de la segunda década del siglo XX, que murieron a causa del sida en una pandemia mundial que en pocos años cercenó a la comunidad LGBT+, se inspiraron en San Sebastián o bien utilizaron su figura en sus libros, películas, discos, cuadros y performances para denunciar la ausencia de respuestas a nivel global pero también para enaltecer, sin vergüenza, su deseo. Y a lo largo de los siglos, todo tipo de artistas, pero en particular gays, se obsesionaron con él, flechados por el placer de su sufrimiento.

Oscar Wilde, que describió al santo en uno de sus sonetos como “un niño castaño encantador, con el cabello crujiente y los labios rojos”, se cambió su nombre a Sebastián una vez liberado de su sentencia tras el recordado juicio por “sodomía”. Tanto Pasolini como T.S. Elliot lo alabaron en sus poemas. Dalí y Duchamp lo dibujaron hasta el hartazgo. Derek Jarman debutó en el cine con una película sobre su vida. Su martirio aparece en las páginas de los grandes escritores homosexuales de los últimos dos siglos, de Marcel Proust a Manuel Puig y de Federico García Lorca a Manuel Mujica Lainez. Y hasta Mohammed Alí abandonó su célebre homofobia para personificarlo en la icónica portada de la revista Esquire.

¿Cuánto cabe en un martirio? Entre el sadismo y la piedad, entre la protección y el erotismo, entre el sufrimiento y el goce, entre la vida y la muerte: ahí resiste, hace casi dos milenios, la figura de San Sebastián, en la más representada de las agonías. Ante un espectáculo semejante, que los voyeurs espían todavía por las hendijas del arte, es difícil saber qué pensar, cómo reaccionar. Después de todo, las muecas de dolor y de placer se parecen demasiado.

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