Fernando Aramburu: “Nunca he entendido que se pueda construir una sociedad mejor matando a los demás”

Conocí a Fernando Aramburu en febrero de 2017. En realidad debería decir que me escribí con Fernando Aramburu en febrero de 2017, cuando le propuse hacerle unas preguntas a propósito de su novela Patria, que, recién llegada a Latinoamérica, me había dejado sin habla, a mí que si algo no me cuesta es hablar. Entonces intercambiamos preguntas y respuestas y la entrevista se publicó en Infobae. Me quedo con el título de esa charla: “No hay nada admirable en quienes tratan de construir un paraíso social con sangre ajena”. Y me quedo con esa frase porque es un buen resumen del modo en que Aramburu piensa el tema ETA o, mejor, del modo en que piensa sobre el terrorismo.

Unos años después, en 2020 y en plena pandemia, nos vimos las caras pero a través de la pantalla, cuando lo entrevisté a propósito del estreno de la miniserie basada en Patria. El mundo estaba entre paréntesis entonces pero la literatura y las ideas seguían circulando. Txato, Bittori, Joxian, Miren, Joxe Mari, Arantxa, Xabier, Gorka, Nerea: todos esos nombres vascos daban vueltas en las cabezas de los lectores y comenzaban a ser inolvidables también para los espectadores de la serie. Esas dos familias amigas que terminan enfrentadas por el terror y la manipulación política se convertían para siempre en símbolo de sociedades resquebrajadas y sufridas.

Hace algunas semanas pude por primera vez hacerle preguntas sobre su obra a Aramburu de manera presencial durante la presentación de su novela Hijos de la fábula (Tusquets) en la Feria del Libro. El centro de la conversación fue este nuevo libro, una suerte de tragicomedia que también tiene a ETA en el centro de una historia y que narra las peripecias de dos chicos jóvenes y entusiastas que son reclutados y viven en una granja de pollos de Francia, donde fueron recibidos por una pareja que colabora con la organización terrorista, a la espera de las instrucciones para convertirse en militantes.

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Es octubre de 2011 y la historia conspira contra sus deseos: ETA anuncia el cese definitivo de la actividad armada de la organización. Así, Asier y Joseba buscan esconder su frustración y deciden seguir adelante y actuar por su cuenta aunque les falta todo: armas, entrenamiento, disciplina, dinero...

Fernando Aramburu nació en San Sebastián en el año 1959. Es autor de libros de cuentos como Los peces de la amargura y de las novelas Fuegos con limón, Los ojos vacíos, El trompetista del Utopía, Viaje con Clara por Alemania, Años lentos, Ávidas pretensiones, Patria y Los vencejos.

—Lo primero que tengo para preguntarte es cómo surge la idea de Hijos de la fábula. Leí en alguna entrevista que en ese octubre de 2011 aparecieron al mismo tiempo las ideas de Patria y la de esta novela.

— Sí, exacto. Bueno, por fortuna la organización decidió detener su actividad, denominada por ellos mismos actividad armada. Y entonces tampoco estábamos muy seguros de que cumplieran con lo que estaban diciendo; no habría sido la primera vez que anunciaban una tregua y la aprovechaban para reorganizarse, y al cabo de un tiempo volvían a cometer atentados. Me surgieron algunas preguntas, entre ellas si todos los militantes estarían de acuerdo con esta decisión o se escindirían y continuarían la lucha por su cuenta. No tenía respuesta ni a quién preguntar, entonces, como tantas otras veces, recurrí a la literatura para responderme a mí mismo en forma de una historia. Y esto coincidió con el hecho de que yo tenía desde hacía mucho tiempo el deseo de mofarme de los terroristas. Cosa que, mientras actuaban, no me parecía posible puesto que estábamos demasiado ocupados en asistir a funerales, en llorar, en protegernos para que no nos hicieran daño. Y, por otro lado, yo tenía, lo sigo teniendo, un escrúpulo moral que me impide afortunadamente aumentar el dolor de quienes ya han sufrido haciéndolo por vía de la mofa, de la sátira, del sarcasmo. Entonces, tirando de esa punta de hilo, fue surgiendo la posibilidad de una trama.

Y esto coincidió con la idea de Patria y entonces consulté con los amigos, les pregunté qué hacía primero, puesto que yo no soy capaz de escribir dos libros simultáneamente. Entonces los amigos y “la costilla” me dijeron que primeramente abordase el proyecto dramático, serio, oral, que fue Patria.

— Y, al mismo tiempo, más tarde decidiste que no fuera Hijos de la fábula la siguiente novela a publicar. Hay otra novela en el medio, Los vencejos. ¿Por qué?

— Es fácil de entender que una cosa es escribir y otra publicar. Y entonces el editor y yo nos dimos cuenta de que Patria estaba teniendo mucha repercusión y estaba mereciendo una cantidad considerable de elogios, con la posibilidad de que después me los cobrasen y que los pagase el siguiente libro. Para escurrirme de esta posibilidad, lo que hice fue dedicarme a otros géneros; tampoco me apetecía volver a afrontar un éxito desmedido, que tiene una faceta agradable y halagadora pero también tiene unos ingredientes de trastorno puesto que lo aleja a uno del escritorio, que es el lugar donde yo francamente me siento a gusto en esta vida y en este planeta. Y esta novela ya estaba hecha hace bastante tiempo y decidimos mantenerla en el refrigerador. Lo que me permitió, además, un par de años después darle un repaso que creo que le ha venido bien.

— Decís que hubo un repaso y que le vino bien y seguramente la pensaste desde otro lugar, años después. Pero el género imagino que era el mismo y la idea tragicómica estaba ya en la base, como la construcción de personajes protagonistas jóvenes, ingenuos y entusiastas, que se parecen bastante a Joxe Mari, de Patria, en algún punto.

— Sí, bueno, mis detractores, que se ocupan de mí más que mi propia familia, suelen decir que mis terroristas son simplotes, son ingenuos. En cierto modo reflejan lo que han sido muchos de ellos en la vida real porque hay que ser muy simplote para sacrificar la propia vida, abandonar a los amigos, el pueblo, renunciar a una vida laboral o a la construcción de una familia para dedicarse a matar a otros. Y en la mayoría de los casos terminar en la cárcel durante mucho tiempo, ¿no? En mi novela no se explícita cómo son los personajes. Yo no narro nunca explicando. Tampoco antepuse un prólogo ni notas al pie de página donde se indica a los posibles lectores “este personaje es tonto”. No hace falta. Yo pongo a los personajes a actuar, van, vienen y dialogan. Y después cada lector sacará sus propias conclusiones.

De todos modos, quien lea con cierta atención asistirá al concepto, a la idea que tienen estos muchachos de lo que es la vida humana. De su relación con el colectivo humano, con la sociedad, y percibirá que tienen una serie de ideas fijas que no son propias, que les han transmitido. Dicho de otra manera, tienen una ideología que les ha colonizado el cerebro, a la que yo mismo estuve expuesto. Yo también nací en pleno País Vasco y también tuve 14, 15 años, y ahí estaba en el ambiente esta ideología o la presión grupal, que atrajo a algunos. Por fortuna no caí en este paso. Y todos los personajes actúan de una manera lógica, racional, pero conforme a una ideología. Y, particularmente, uno de ellos es muy aficionado a la disciplina, está como muy militarizado aunque jamás ha empuñado un arma; no tiene experiencia ninguna, pero sí tiene una idea fija de lo que pretenden y tienen las ideas muy claras. Él mismo dice “necesitamos pocas pero claras ideas, ¿no? Así y todo hice un esfuerzo para dotarlos de unas biografías, de unas peculiaridades psicológicas. O sea, no solamente son recipientes de ideas o de ideas políticas.

— Estoy pensando en algo que tiene que ver con la ternura de estos personajes. Porque posiblemente también tiene que ver con la edad que tienen y con el momento en que decidieron abandonarlo todo. Son muy chicos.

— A mí mismo me daban pena. Yo sentía compasión con ellos pero, claro, es una compasión que no está asociada a la admiración.

— Claro.

— Porque tengo una idea más bien afectuosa del ser humano. Afortunadamente. Bueno, pues tal vez porque ya de pequeño la religión que me transmitieron y que luego abandoné me procuró unos rudimentos morales que me servían ya a edad temprana para saber lo que está bien y lo que está mal. A mí ya a los 5 años me habían vacunado contra el terrorismo porque nunca he entendido que se pueda construir una sociedad mejor matando a los demás. No sé, es como jugar al ajedrez pero no siguiendo unas normas sino derribando las piezas del contrario hasta quedarse a solas con el tablero. Esto no me convenció nunca. Y, posteriormente, en una edad peligrosa en la que podía haber sido susceptible también de convencerme de todo esto que estaba allí, como digo, en el ambiente, en la cuadrilla de amigos, en el colegio, muy visible en las calles en forma de pintadas, pancartas, manifestaciones, pues la lectura a tiempo de Albert Camus me terminó de vacunar contra la violencia. Y, de hecho, aunque yo no conduzco mis novelas a una moraleja, no intento dar lecciones, sí es verdad que cuando escribo mis manos están determinadas por mi absoluta negación de la violencia en cualquier sentido, no solamente aquella que tuve cerca desde la niñez.

— Hablamos de la lectura, estás hablando de Camus, y digamos que un lector que tenga una cierta experiencia de lectura encuentra resabios de literatura, de lecturas, desde el Quijote hasta Esperando a Godot y hasta el esperpento de Valle Inclán. Decís que querías mofarte de los terroristas pero me gustaría que me contaras como pensaste el modo en que lo ibas a hacer. Si había un modelo literario que tenías en la cabeza o si fue surgiendo esa forma.

— No, no, no, a mí me halaga mucho cuando una persona que se ha tomado la molestia de leer mis libros afirma que se leen fácilmente porque el trabajo que cuesta alcanzar eso es considerable. Yo sé por experiencia que es mucho más fácil y más rápido escribir intrincado, barroco, abstruso, aparentando decir algo mediante palabras. O sea, el arte de no decir nada mediante palabras no forma parte de mis actividades.

Esta novela forma parte de una serie, Gentes vascas. De hecho es el tercer título. Y en cada uno me impongo una dificultad. Soy muy aficionado a imponerme retos técnicos que muchas veces proceden de una decisión arbitraria, caprichosa, pero que, aplicada, se convierte en norma. Y además me resulta productiva. Digo esto porque si noto que el trabajo fluye con demasiada rapidez, desconfío. Desconfío del trabajo y de mí mismo. Entonces, antes de empezar las novelas tomo una serie de decisiones del tipo técnico, siempre con la esperanza de que los lectores no perciban el sudor del escritor. El esfuerzo no debe notarse. Quiero decir, sí, en este caso opté por una concisión extrema. ¿Qué quiere decir esto? El final no lo revelaré pero esto sí: en toda la novela no hay una frase con más de un verbo.

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— Eso es increíble.

— Entonces yo pensé, ingenuamente, que esto sería muy sencillo. Como si la novela consistiera en una sucesión interminable de telegramas. Sin terminar la primera página ya me di cuenta de que me había metido en camisa de once varas. Yo aprovecho la ocasión para aconsejarles un juego, sobre todo si les cuesta conciliar el sueño resulta entretenido en lugar de contar ovejas. Una vez apagada la lámpara intenten ustedes hablar en frases de un solo verbo. Quizás no en voz alta, si tienen vecinos o familiares que se puedan preocupar. Y se darán cuenta de que antes de un minuto ya han cometido un error. De hecho, en la versión que entregué a la editorial había media docena de frases con un verbo porque algunos están como entreverados en dichos, en refranes, en frases hechas. Bueno, para que la prosa fluyera tuve que idear una serie de recursos sin los cuales creo yo que esto no habría funcionado.

Bien. ¿Por qué hice esto? Bueno, si he de ser sincero no lo sé. Pero sí me fui dando cuenta de que formaba el suelo verbal adecuado para el tipo de historia que yo pensaba contar. Y, por otro lado, porque estoy acostumbrado a esta manera lacónica, concisa, de hablar de los varones vascos, no de todos, naturalmente. Pero me resulta muy familiar ese tipo de diálogos con frases inacabadas. Yo recuerdo haber estado con mi padre los dos sentados a una mesa durante largo rato sin hablar y, sin embargo, había una intensa comunicación. Qué nos decíamos no lo sé, pero algo nos decíamos. O simplemente pues eso, nos encontrábamos y uno decía “¿Qué?” “Bien”, decía el otro. Y estaba todo dicho. Entonces, esta manera de expresarse lacónica, como muy ahorrativa de palabras, me parecía que les iba bien a los personajes y a su situación. Intuitivamente noté que la historia me pedía expresarme de esta manera.

— Hay un personaje importante en la novela, Txalupa, que es más grande que estos muchachos pero de quien ellos dependen en un par de ocasiones que son clave dentro de la historia, y que es alguien que estuvo justamente en la organización pero que ya no cree en sus propósitos. Hay como un cinismo en él, me gustaría que contaras un poco sobre la construcción de este personaje.

— Bueno, Txalupa fue un militante verdadero que tiene un recorrido personal dentro de la organización. Que conserva el arma. Que tiene un problema físico en forma de asma que le impide participar plenamente de las actividades de la organización y que ya terminó su carrera y, entonces, como tantos otros que no terminaron en la cárcel, pues queda colgado en cualquier lugar de Francia sin un horizonte vital digno de cualquier persona, trabajando con la mente, viviendo en un ático en malas condiciones. Y como éste, ha habido otros. Se menciona un caso real que hubo en la ciudad de Toulouse, que es donde vive Txalupa. Apareció un cadáver que llevaba más de un año en la morgue del hospital sin que nadie supiera quién era. Y era un militante de ETA que había muerto por causas naturales en un parque. Lo curioso del caso es que yo conocía a este militante. Era un chico, un chaval, un pibe de mi barrio. Uno que sí cayó en este asunto en compañía de otros. Y eso me golpeó fuerte. Muchas veces me he preguntado por qué yo no ingresé en esa organización y otros con los que yo jugaba al fútbol en la playa de mi ciudad, en el patio del colegio, sí lo hicieron. Y de alguna manera tengo respuesta, aunque quizás no completa. La circunstancia de haberme criado en una ciudad creo que fue ventajosa para mí. En un pueblo pequeño no hay escapatoria posible. El control de la población es fácil, rápido y completo. Es muy arriesgado disentir cuando uno vive en una comunidad en la que todos se conocen.

Otra posible causa es, ya lo dije antes, el hecho de que he tenido unos principios morales que no es que me apartaran de hacer el mal sino que, cuando lo hacía, me generaban unos grandes remordimientos de conciencia. Yo confieso que alguna vez en alguna librería “se me olvidó” pagar el libro correspondiente y una vez leídos los devolvía a la librería. Pero además en buen estado. Y devolverlos, dejarlos en su sitio, era más difícil que llevárselos. Y lo peor de todo no es eso sino que con los años supe que el librero se daba cuenta. ¿Y por qué no me lo decía? Bueno, por cierto, yo he escrito sobre esa librería que fue atacada, quemada, etcétera. Pero era así, no tenía dinero suficiente pero tenía el afán de lectura y entonces tomaba clandestinamente prestados los libros. Digo esto porque naturalmente yo desarrollé en el proceso una conciencia moral que me determinaba.

Y la tercera razón, y aquí sí que no tengo dudas, es el hecho afortunado de que me hice lector a edad temprana. Esto se lo debo sobre todo a un profesor de colegio. Era un hombre de espina bífida. Llegaba con sus muletas, era un hombre pequeño, frágil, del cual la manada de chavales, éramos todos varones, se podrían haber aprovechado para reírse de él pero no, se ve que irradiaba una especie de prestigio con el cual nos tenía dominados. Y este señor tenía la costumbre de leernos al principio de la clase. Era profesor de lengua y literatura y sin que estuviera en el temario, nos leía un fragmento de Juan Salvador Gaviota. Luego nos hacía escuchar fragmentos de música clásica y fue como si hubiera entrado de repente una cebra en el aula. O un jabalí. Es decir, un animal extraño. Y entró en medio de aquel grupo de muchachos con las botas embarradas y caras de criminales tremendos. Y por curiosidad le pedí prestado un disco y lo escuché en casa en un tocadiscos pequeño y no me gustó nada pero pensé: algo tiene que tener esto porque si a ese le gusta es que tiene que tener algo. Y volví a escuchar y pensé esto para dormir está bien pero… Y vamos a decir que era un disco de Tchaikovsky, que tampoco era un dodecafonista. Era una cosa dulce y en principio era un caramelo musical. Y vamos a decir que a partir de la quinta audición…

— Ah, eras bien obsesivo.

— Cuando mi madre ya estaba mirando en las Páginas Amarillas números de psiquiatras, me empezó a gustar. Es decir, me empezó a gustar porque era El lago de los cisnes. Me quedé con algunas melodías y entré también en ese mundo. Y creo que esto me separó definitivamente de todo lo que fuera totalitarismo, violencia. Intuí que podía haber una manera creativa de estar en la vida ofreciendo a los demás lo que otros nos ofrecieron con anterioridad, libros, sinfonías, cuadros. Yo encontré ahí un camino, hasta hoy. Y de hecho yo estoy aquí por culpa de ese pibe que concibió el sueño de ser escritor y me he pasado 40, 50 años obedeciendo al muchacho. Por eso estoy aquí. Yo podría estar ahora jugando al golf pero me vigila desde el pasado y estoy acá todavía dándole gusto y le pregunto si no está satisfecho, oye, que te he dado Patria. No, no, no, que todavía, por favor, sigue. Y sigo obedeciendo.

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— Hay un par de momentos creo de la novela en donde los personajes discuten acerca de quién va a contar su historia. Yo quiero contar lo que hacemos nosotros, dice uno de ellos, porque no quiero que lo hagan esos charlatanes que se llenan de plata vendiendo miles de ejemplares y que nos tratan de terroristas asesinos.

— Sí. Bueno, ahí hay un juego que procede directamente de Cervantes. Soy muy aficionado a estas capas en las que mantengo un diálogo con la literatura, pero quiero decir que si el lector no lo percibe, tampoco pasa nada. Entonces los protagonistas serán todo lo ingenuos que se quiera, pero tienen conciencia histórica. ¿Qué quiere decir esto? Pues creen que están haciendo o que van a hacer historia. Y que, por lo tanto, deberá quedar para el futuro y para las futuras generaciones un relato de sus heroicidades, de sus hazañas. Pero a veces llevan a cabo acciones perfectamente ridículas. Bien, uno no tiene la facultad de escribir, ni la vocación ni las ganas, así que asigna al otro la futura tarea de escribir la historia del comando cuando estén en la cárcel, le dice. Ya dan por hecho que les va a pasar como a tantos otros etarras o militantes de ETA que terminaban tarde o temprano detenidos. Ellos hacen pruebas o maniobras de tiro. No tienen armas, entonces practican el tiro con palos de escoba y la detonación la pronuncian. Por cierto, esto mueve a risa pero no es creación exclusiva del autor: yo hice el servicio militar obligatorio en España y recuerdo que a menudo lanzábamos piedras que figuraban como granadas de mano. Tampoco había presupuesto para estar ahí vaciando el arsenal en maniobras. Por cierto, y esto lo ha dicho mucha gente, si uno contara realmente algunas chapuzas, torpezas cometidas por algunos comandos de ETA, nadie se las creería. Lo que pasa es que como hacían tanto daño no había ocasión para reírse. No es gracioso que les ordenen matar a una persona y vayan a hacerlo y se equivoquen porque son muy torpes, porque no han leído las instrucciones, porque no han identificado la foto, y matan a otra persona. O que les explote una bomba porque no tienen ni idea de explosivos porque son, pues eso, unos chapuceros y les explota la bomba con las consecuencias que cualquiera puede imaginar, ¿no? Esto no pasa en mi novela pero sí pasan por una serie de aventuras y algunas son ridículas y ellos son conscientes. Y entonces el que va de jefe le dice al otro: “Cuando escribas la historia, esto no hace falta que lo cuentes”.

— Vuelvo al cinismo, te preguntaba antes por Txalupa.

— Txalupa me permite anclar la historia que yo me estoy inventando en la realidad. Y hay varios anclajes de este tipo, lugares o personajes tras los cuales se puede esconder una persona real. Txalupa ya es, por así decir, un terrorista jubilado que además lleva en sí una carga grande de desengaño, de frustración. Es consciente de que ha sacrificado su juventud para llegar a una situación desfavorable desde el punto de vista personal. Y es consciente también de lo poco que cuenta el individuo dentro de una organización. A menos que sea, claro, jefe o ideólogo y tenga una responsabilidad mayor. Los demás son peones, les guste o no. Pero nadie los obligó a meterse en esto. Y quien dice esto dice la mafia o cualquier otra organización a las que es muy fácil entrar pero es muy difícil salir. Quiero decir: salir intacto.

— Mucha de esa gente que buscaba o que busca la justicia en estas organizaciones tiene cargas de resentimiento personales o familiares que los llevan a trasladar eso personal a la injusticia del mundo. En este caso aparecen varios personajes así.

— Bueno, pero esto se da siempre y lo verdaderamente perverso es que se considera que quien está en esa situación, está en posesión de la justicia absoluta. Y de hecho no actúan en nombre del mal. Todo lo contrario, están convencidos de que están haciendo lo que deben hacer y que lo que están haciendo es bueno. Y que cuando liquidan a alguien es porque es el enemigo al que se deshumaniza de alguna manera. Se le quita el nombre o se le asocia con algo desagradable. Por ejemplo, a los policías los llaman chapur que es perro. Esto no es privativo del terrorismo que vimos en España, esto es en general. Un islamista considerará a sus víctimas como paganas, que no merecen haber nacido, etcétera, etcétera, ¿no? Esto es peligroso. Esas fábulas, no todas las fábulas, conducen al fanatismo, que es precisamente de lo que estamos hablando. Y creo que hay que tener mucho cuidado con eso, donde se produce entonces el desencadenamiento de las tragedias, que son enormes y difíciles de detener.

— Hay un momento que funciona como un choque de los nacionalismos porque estos dos chicos son atacados por ser extranjeros en Francia por unos barrabravas.

— Sí, para mí es uno de los episodios clave. Ya dije antes que yo no narro explicando, efectivamente ellos reciben violencia de unos muchachos que salen del campo de fútbol después que su equipo perdiera. Dato que saqué de internet. Internet es muy útil para los novelistas (risas). Google Maps nos permite hacer como que conocemos lugares en los que nunca estuvimos. Por otro lado pone en peligro en general a la novela, en el sentido de que hoy día es difícil que el personaje se pierda. Con el GPS encuentra el sitio. Entonces, quiero decir que la épica en nuestros días está en una situación muy precaria. Pero volviendo a este episodio. Ellos son víctimas de la violencia de otros y claro, violencia que les parece injusta, gratuita. Los otros al salir del estadio los reconocen como no franceses y se divierten a costa de ellos. Les dan una zurra buena. Y después, en el piso donde están alojados, argumentan contra la violencia. Bueno, los lectores sacarán sus propias conclusiones.

— El espacio del cementerio ya era muy importante en Patria, pero en esta novela también cumple como escenario un lugar importante.

— Esto es un rito. Como de alguna manera Hitchcock aparecía en todas sus películas, en todas mis novelas hay por lo menos un episodio de cementerio. Da igual de qué trate la novela. De tal manera que si en el 2104 por la tarde se descubre una novela en un baúl abandonado y polvoriento en un desván y se publica con mi nombre y no tiene episodio de cementerio…

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— Sabremos que esa novela es fake (risas).

— Esa novela es apócrifa. Y eso me lo tomo tan en serio que antes de empezar a escribir cada novela ya tengo más o menos situado el episodio del cementerio. Por qué hago esto no tengo ni idea. Cierta fascinación sí tengo por los cementerios. Tienen ustedes aquí un cementerio muy atractivo, la Recoleta, que visité hace cinco años y ahora cobran entrada. Pero me dijeron a los visitantes internacionales. Lo de internacionales da como cierta categoría así y todo me pareció una desfachatez tener que pagar por ver tumbas. Suelo visitar cementerios. Es un lugar que me divierte. Me tranquiliza. Me parece bien. Y probablemente sea el lugar donde más tiempo vivamos (risas).

— Hay varias mujeres en la novela como María Cristina, o la granjera o como Karmele, la mujer de Joseba. Brigitte, también. Algunas de ellas con personalidades también dentro del grotesco, que es el tono que tiene tu novela.

— Bueno, aquí hay un personaje femenino que es fundamental y que determina el desenlace y que, como en otras novelas mías anteriores, entra a media historia y lo cambia todo. Entonces uno de estos dos muchachos tenía su chica y, cuando entró en la lucha, como él dice, la dejó preñada y no sabe si es padre. En principio ya ha pasado el tiempo suficiente. Y no sabe si ha sido padre de una niña, de un niño. El otro es virgen y tuvo una madre bastante autoritaria que dominaba o gobernaba sus movimientos. Entonces no es que tenga una idea negativa de las mujeres sino que les teme. Las considera superiores en potestad de la palabra, en capacidad organizativa. Le duele reconocerlo pero además las asocia a la familia, al placer, a la intimidad compartida. Por tanto a acciones o actividades que distraen de la batalla. Y por tanto lo que hace es evitarlas. Lo tiene fácil porque ninguna se acerca a él. De manera que llevan una vida clandestina sin que nadie los busque o los persiga. Hasta que, y como ocurre en otras novelas mías donde me apetece provocar y generar prejuicios negativos o crear expectativas que luego no se cumplen, él se expresa negativamente de una mujer. Pero como tantas otras veces en mis novelas, cuando un varón dice bobadas y tonterías, y chorradas contra las mujeres, no faltan, vamos a decir, ni quince páginas para que entre una mujer en escena y le dé una lección. Aunque de una manera femenina, o sea, con sutileza y persiguiendo un objetivo que se va aclarando poco a poco. Entonces, este hombre que va de duro por la vida, a los pocos minutos de convivencia pues ya se ve que su dureza era simplemente una fachada.

Rutinas, prácticas, lecturas

— Mencionaste dos veces la música. ¿Escuchas música cuando escribís?

— No, no. No tengo más compañía que un cactus.

— Que tiene nombre.

— Tiene apellido. Sí, se llama Mendizábal. Es muy útil. Él y la perra, que la tengo debajo del escritorio, me liberan de la sensación de estar solo, abandonado. No, Mendizábal es el trasunto del posible lector o lectora. Entonces lo tengo ahí, me siento observado. Converso con él. Le adelanto posibles desenlaces. Y tiene la virtud de no llevarme nunca la contraria. No como sucede en casa, después. Y entonces, sí, tengo la sensación de que estoy escribiendo para alguien. Esto es una fantasmagoría pero me resulta productiva.

— Dijiste “no como en casa, después”. O sea que no escribís en tu casa.

— No, no escribo en casa. Y no puedo escuchar música cuando trabajo. Más que nada porque me gusta mucho la música y escucho un disco diario pero es en el momento en el que descanso. O sea, como, almuerzo y descanso. Entonces escucho un disco. Y a veces busco inspiración literaria en la música, en el sentido de que la sinfonía, la ópera o la improvisación del jazz también siguen unas estructuras, unos pasajes que se repiten, la creación de atmósferas. A veces pienso “esto podría yo trasladarlo tal vez al libro que estoy escribiendo” e introducir unas notas descriptivas o quizás unas determinadas sonoridades. Yo nunca me bloqueo, por ejemplo. No conozco esa sensación de estar ante, iba a decir papel pero yo escribo en ordenador, con la pantalla en blanco y no saber qué escribir. No me pasa nunca, aunque no tenga nada que decir, que ocurre con frecuencia. Pero entonces me impongo, y eso tiene que ver con la música, me impongo algún tipo de…

— ¿Ejercicio?

— De dificultad lúdica. Por ejemplo, digo, o le digo ahí a Mendizábal, que es el hombre más paciente del mundo, le digo mira, ahora voy a escribir un párrafo sin usar la letra “F”. Y ya está, eso me basta para empezar a probar y empiezo a producir. No descarto la necesidad de suprimir las tres primeras líneas o todo el párrafo, pero de alguna manera ya he entrado en ritmo creativo. Y esto, en realidad, me lo inspira un poco la música también.

— ¿Siempre música clásica?

— No siempre. También el jazz me atrae mucho.

— En novelas en las que hay muchos personajes, ¿vas diseñando, tenés fichas, o alguna pizarra en donde estén puestos los nombres o datos de los personajes? ¿Algo que te ayude, además de lo que estás contando de la música para inspirarte, en el momento de trabajar?

— Sí, sobre todo con Patria, que no solamente había muchos personajes sino también muchos narradores y yo tenía que repartir la historia entre nueve protagonistas. Y, entonces, para que no se me quedase ninguno descolgado y para que todos intervinieran de una manera equilibrada, pues tenía no una pizarra pero sí una hoja grande de papel donde iba anotando las sucesivas intervenciones. Acá no necesité esto porque esta novela en realidad sigue una línea narrativa, no tiene muchas ramificaciones. Yo tengo la costumbre de tener encima del escritorio al principio del trabajo un cuaderno en blanco. Es decir, yo no tomo notas y luego empiezo una novela sino que el cuaderno está en blanco y es como una ayuda a la memoria y es donde voy anotando primero las características de cada personaje. Las afirmaciones que hago sobre ellos. También un resumen del argumento de cada capítulo. Posibles ideas que se me van ocurriendo. Las llamo pendientes, como los que se llevan en las orejas. O pongo “Ojo” y hago una llamada de atención sobre, pues yo qué sé, una historia que comenzó e interrumpí para proseguirla treinta y siete páginas después. Sin esto, creo que sería muy difícil escribir una novela. No hay cosa más terrible para un novelista que incurrir en una contradicción. Internet está lleno de buscadores de gazapos. Nosotros llamamos gazapos a las contradicciones en las novelas, ¿no? Pues la chica rubia de la página 17 es de pelo oscuro en la 113. Y hay verdaderos malvados especialistas que van buscando esto y luego se dan el gozo de hacerlo público. Y para que no me ocurra esto, bueno, luego hay un proceso de edición y luego yo tengo dos confidentes literarios que leen todo lo que escribo antes de ser publicado y me señalan erratas, me dan consejos, me hacen críticas demoledoras que es lo que espero de ellos y no elogios porque los elogios no ayudan. Y, entre otras cosas, agradezco mucho cuando me descubren un error, un dato equivocado. El nombre de una calle mal escrito. Una cita inexacta. O sea, no estoy solo con el trabajo.

— ¿Te ayuda vivir afuera para escribir sobre cuestiones vinculadas a España? ¿Sentís que esa toma de distancia física es positiva a la hora de escribir estas historias?

— Sinceramente no lo sé porque no puedo comparar. La única perspectiva de la que dispongo es la mía y, si presto atención a lo que dicen otros sobre mí, es posible que sí me haya ayudado, por ejemplo, a sobrevivir. Alguien dijo una vez que vivir en Alemania era mi escolta, pues quizás tenía razón. De hecho yo me salí del tablero de ajedrez, voluntariamente. Como una pieza que se sale sola para que no se la coman. Bueno, yo me desplacé a Alemania hace 39 años por razones personales, familiares ya, y entonces vuelvo al ajedrez: sí que me da la perspectiva del que ve la jugada desde fuera. Ve las distintas piezas, lo que hace éste, lo que dice el otro, lo que añade esta. Y entonces sí, esa perspectiva puede que me haya ayudado. Me pierdo pues los detalles de la pieza que estaría a mi lado, esto es posible. Creo que no soy explicable sin mi cercanía a la literatura centroeuropea. Bueno, en general los críticos españoles me buscan padres y parientes literarios en la tradición literaria española, pero yo he leído e introducido mucha literatura en lengua alemana y soy consciente de que, después de haber leído y estudiado la obra de unos autores, he cambiado mi manera de escribir porque me han hecho consciente de algunos aspectos de la creación en los cuales yo no habría reparado sin ellos. Y, por otro lado, tengo acceso a la prensa alemana cuando escribe sobre mi país de origen y eso es muy interesante, es una perspectiva sin prejuicios. Y creo que me ayuda a completar un poco la visión de los hechos de mi tierra natal. Soy incapaz de escribir historias que no transcurren en España.

— ¿Quiénes son esos autores centroeuropeos que leíste y cambiaron tu manera de escribir?

— Bueno, hay varios. Una experiencia que me marcó mucho fue leer a Kafka en la versión original y descubrir que es un escritor que trata a toda costa de no incurrir en la literatura. Es decir, que escribe en una prosa aparentemente administrativa, plana, en la que nunca comete una metáfora, en la que nunca se permite una comparación. Me molesta un poco, aunque creo que es una batalla perdida, que se traduzca uno de sus libros como La metamorfosis porque es un título muy anti kafkiano, es muy literario. La traducción literal sería La transformación. Como titularon otros El castillo, El proceso. Es decir, son títulos que pretenden no ser literarios. Esto, modestia aparte, me parece que lo descubrí por mi cuenta y decidí incorporarlo a mi literatura. En mis libros desaparecieron hace mucho las metáforas brillantes, o la sintaxis demasiado cincelada. Y las comparaciones, que en el 99,99% de las veces son superfluas. Años después tuve un parto doloroso al traducir un autor que es poco conocido en el ámbito hispanohablante, que es Arno Schmidt, de quien yo traduje un libro de 120 páginas. Me costó nueve meses de sufrimiento continuo y estoy más orgulloso de esa traducción que de muchos de mis libros. Y, además, me propuse que el lector hispanohablante entendiera el libro. De hecho, creo que mi versión es más comprensible que la original para los lectores alemanes. No me estoy alabando, de verdad. Para ello introduje al final del libro cuatrocientas y pico de notas explicando las citas ocultas, la traducción de frases en noruego, también en lengua española, que son incorrectas.

— ¿Cuál es la obra?

— La obra es El brezal de Brand. Y este Schmidt es un hombre curioso, que escribía contra los lectores. Este no es un caso que se da en nuestro ámbito literario, normalmente los autores de mi país, los de acá no lo sé, somos muy aduladores del público y “gracias por venir”, “qué bien que me leen”, “los lectores me dan libertad”, etcétera ¿no? Este escribía contra los lectores. Para que solo lo leyeran los que merecían leer sus obras. Se consideraba un genio pero no lo decía con soberbia sino de una manera objetiva. Y era un misántropo, pues se retiró con su pobre mujer a un pueblo, a una aldea cerca de donde yo vivo y que visité. Y además consulté el original de la novela escrito a lápiz y comprobé que en la edición alemana hay una errata que no está en la versión española. Y ese me marcó mucho porque tampoco aceptaba las normas ortográficas del alemán. No es que yo haga lo mismo, yo no escribo contra los lectores, porque Mendizábal no me dejaría (risas). Pero esto me abrió un poco la mente a jugar con el idioma. Es decir que escribir una novela no es contar una historia solamente sino que, en muchos casos, es mantener una pelea lúdica con el idioma.

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