Ariana Harwicz y sus infancias “morbosamente” sexuales: “Mi obra viene de esos abusos velados, cuando no teníamos palabras para entender”

El ruido de una época se llama el nuevo libro de Ariana Harwicz: una obra caleidoscópica que reúne impresiones, reflexiones, citas y datos sobre la escritura y la creación pero, sobre todo, celebra la posibilidad de repensar nuestro tiempo en una época en la que la velocidad que rige nuestras vidas y se refleja a menudo en los intercambios en las redes sociales anula con demasiada frecuencia la posibilidad de profundizar el sentido.

Este es el segundo libro de no ficción de la autora -escribió Desertar, con el francés Mikaël Gómez Guthart-, que además inaugura la colección de la editorial Marciana dedicada a dicho género. Y se trata de una pieza preciosa, en la que Harwicz -una de las voces más celebradas y provocadoras de la narrativa argentina contemporánea- propone interpretar las claves de un tiempo que impone una dinámica a veces contraria a la naturaleza de la creación: la creación y la escritura, sostiene, deberían permanecer en un espacio “sagrado”, ajeno a cualquier condicionamiento externo.

La escritora argentina, que reside en Francia, impactó en estos últimos años con novelas como Matate amor, Precoz o La débil mental, a las que también hace referencia en esta nueva obra: “De dónde venía esa infancia morbosamente sexual en La débil mental, de dónde venía esa pubertad infectada de erotismo adulto en Precoz, de dónde venía esa adicción, esa depresión, ese cuerpo atacado, en Matate, amor. Viene de la música de las infancias y adolescencias que nos hicieron vivir, o que vivimos involuntariamente. Viene de esos abusos velados, cuando no teníamos palabras para entender”, explica en su nuevo libro.

En este caso, El ruido de una época cruza pensamientos y pasajes extraídos de artículos periodísticos, ensayos y entrevistas, a los que suma anécdotas de las vidas de grandes escritores y artistas, en una síntesis novedosa, y que en conjunto arroja nuevos sentidos.

En relación a su propio proceso creativo, Harwicz asume: “Escribir una novela es escribir la historia de una vergüenza. Por eso es siempre tan paradójico escribir, porque se escribe la vergüenza pero se necesita perder el pudor. Escribir es ser un paria. Nunca me da tanto miedo mirarme como cuando escribo”.

-¿Por qué este libro es, a su modo, un retrato de época?

-Sintetiza, de alguna manera, todo lo que fui pensando a lo largo de estos años. Intenta ser una especie de diagnóstico o visión de lo que me parece que sucede en esta época y de los “ruidos” qué produce. Siempre me interesa leer como suena un tiempo, sus voces, en el presente o en el pasado: París en el siglo XVIII, XIX, o hace cincuenta años, qué se decía, cómo se hablaba. Es lo que traslado a la reflexión sobre el presente.

-¿La resistencia y la desobediencia a las poses públicas son, antes que convenientes, necesarias para crear?

-Claro, simplemente no hay otra forma: el artista tiene la misión de ver lo que los demás no ven, después esa transmutación -como la llama Rilke- adquiere distintas formas o definiciones. Cada uno explica lo que hace a su manera, pero de lo que se trata es de ver,de una forma única y, en ese sentido, lo que dicta el mercado, lo que le encargan al autor, es siempre secundario. Por eso es necesario sacarse el lastre, resistir las convenciones... Y para eso hace falta mucho coraje.

-¿El escritor y el artista deben rebelarse?

-Siempre. Hay que ser desobediente. Cuando se entra en el espiral de la pose que te pide la época, empezás a hacer concesiones -de eso habla Celine-, y esas concesiones pueden ser pequeñas, pero el diablo, dicen, está en los detalles…

-¿En qué sentido, “pequeñas concesiones”?

-Pueden pedirte que, como autor, por ejemplo, te ajustes a una determinada temática que la obra celebra o te evadas de lo que condena, que incorpores o saques personajes, que cambies un título, elementos, lo que fuera, de tu obra, de léxico: pero entonces esa ya no es tu obra, es otra cosa.

-Tus obras también desafían las convenciones y resisten los chichés. ¿Qué valor le das a la provocación?

-Las respuestas calculadas o automatizadas son también parte de la pose, ¿no?, no sirven de nada, siguen siendo parte de lo mismo. Si el mercado, la época o la moda pide que seas rebelde y lo hacés por eso, sigue siendo un artificio, una mentira más del artista o el escritor. Creo que la idea de provocación está atada muchas veces a lo que se busca de nosotros, y si es así no suma, es falsa: si una obra es provocadora, no es porque el autor o el artista se lo proponga, sino porque revela su propia fuerza cuando esa es su verdadera naturaleza.

-Hoy pareciera que todo escandaliza o busca escandalizar…

-Y, entonces, nada escandaliza. Además, en este sentido, ya lo han hecho todo las vanguardias: han puesto materia fecal en un museo, un perro famélico en una muestra de arte, restos humanos. En ese sentido, nada podría escandalizar. Si hoy te dice que “venden las poéticas de mujeres pero emancipadas” o “venden las retrospectivas de la dictadura militar o sobre el espíritu de lo latinoamericano”, no sirve: las obras prediseñadas nacen para morir.

-En tu libro sostenés que “primero hay que lanzarse a la vida, olvidando la escritura, para después lanzarse a escribir, olvidando la vida”.

-Sí, digo: “Hay que aceptar estar muerto para escribir. No creo que ninguna gran novela se haya escrito desde la vida. Solo pudiendo morir, ver exactamente lo que ve un muerto, se llega a la escritura”.

-En Escribir, aquel famoso libro de Marguerite Duras, la gran escritora francesa reunió en un volumen sus reflexiones e intuiciones sobre la vocación literaria y la escritura. ¿Hay una influencia directa de esta autora en tu trabajo como autora y en este libro en particular?

-La influencia de Duras está, como tantas otras, porque fue contemporánea nuestra, de algún modo, y ella tenía esa suerte de emancipación política propia de su época, es una referencia indiscutida. En su caso, el arte y la escritura no se subordinan a nada, y de eso hablamos: nada puede estar por encima del acto de escribir ni del arte, eso que ella define como un acto de violencia. Y acerca de sus libros sobre la escritura, qué decir: en ella se ve, claramente, la escritura y su supremacía sobre la vida; no hay concesiones. Y el alcohol, también, la autodestrucción: escribir su propia autodestrucción. La pasión y la violencia están en el centro de su escritura, que es una pasión infinita, una pasión enfermiza y completamente amoral. La escritura es un crimen pasional.

-¿ Dónde está ahora tu cabeza? ¿Estás escribiendo?

-La cabeza del que escribe está siempre en otra parte: en el libro que se está escribiendo. En este caso, se trata de una nueva novela, estoy en ese proceso, que siempre es inquietante, hasta perturbador.

-¿Por qué?

-Porque uno como autor no sabe si se va a descomponer lo que está armando o si va a llegar a término, como una bomba, como un disparo -la violencia, otra vez-. Uno escribe con fe pero nunca sabe a dónde lo conducirá la escritura.

Escribir sin ofender a nadie es un oxímoron. Montaigne es el mejor adversario de Pascal. Aron el de Sartre. Escribir es una controversia subterránea. En el año 1918, los alemanes escribieron libros de revancha. Los franceses, en cambio, escribieron libros de paz. Es fácil imaginar cuáles fueron mejores. Lo políticamente correcto es la gangrena del arte en este siglo. Un dibujante francés dijo: “Lo que es bueno para la caricatura, no lo es necesariamente para la democracia”. Que cada cual elija a qué amo obedecer.

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Esta época lee mal porque lee desde la identidad. Los pro-wagnerianos ven a Wagner como Dios. Los anti-wagnerianos lo ven como un nazi. El problema es que Wagner no es ni solamente Dios, ni solamente un nazi, sino las dos cosas a la vez. Si se elimina la ambigüedad en un artista, se lo destruye.

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No existen las novelas que están en contra del racismo o la misoginia. Solo están las que adoptan la lengua del enemigo y las que fabrican una lengua por fuera del sometimiento. Pero, a veces, víctima y victimario hablan la misma lengua. Antes de escribir, para mí todo es destrucción, cualquier palabra me resulta caduca, las palabras se me deshacen “en la lengua como hongos podridos”. Las palabras por fuera de la escritura están lobotomizadas. Pero al escribir se rehace el lenguaje, se reconfigura, renace. Escribir una novela es escribir la historia de una vergüenza. Por eso es siempre tan paradójico escribir, porque se escribe la vergüenza pero se necesita perder el pudor. Escribir es ser un paria. Nunca me da tanto miedo mirarme como cuando escribo.

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Se puede adoptar una pose en todo: hacer libros falsos, afiliarse de forma cínica a una ideología contraria, mostrarse progresista y ser de derecha, simular ser buena o mala madre, ser moderno cuando se aborrece la modernidad, etc. Lo que no se puede es mentir en la lengua, las palabras que elegimos no mienten, ahí salta toda la verdad.

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Escribir es sustraerse a la vida. Pero para escribir, hay que vivir. Me doy cuenta ahora hasta qué punto primero hay que lanzarse a la vida, olvidando la escritura, para después lanzarse a escribir, olvidando la vida. Escribir es ante todo una operación temporal, como la música. Escribir es más que vivir, es vivir dos veces. O es menos que la vida, es una relación especular, oblicua, distorsionada. Por eso, a veces un texto nos hace llorar. Pero el mérito de la emoción no es literario, el mérito es todo de la vida. Y viceversa.

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Hay una reconversión forzosa en la literatura: una inquisición. Se está reescribiendo la literatura infantil y se está reescribiendo la historia, un revanchismo en el que opera una instrumentalización de las minorías. La ubican a Marguerite Duras como una mujer oprimida cuando no lo fue, cuando dijo que no era feminista y no creía en las etiquetas, al igual que Yourcenar. Y, aun así, Duras fue una mujer crucial en su época. Le cambian el nombre a George Sand por su nombre femenino de nacimiento, Amantine-Aurore-Lucile Dupin, pero George Sand decidió ser del tercer sexo, ni hombre ni únicamente mujer, como la apodó Flaubert. Eso es ir contra la voluntad del autor. Se buscan traductores afrodescedientes para traducir a autores afrodescendientes, no binarios, para traducir a no binarios. Esa reducción del ser humano a su condición genital, biológica, de identidad de género, sexual o a su color de piel, es propia del fascismo. Es una clasificación de la que huyeron horrorizados en el siglo XX y que hoy estamos, colaboradores mediante, retomando en el arte. Vaciar el lenguaje de violencia es imposible.

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