Quién es el escritor argentino al que le bastaron dos novelas escritas en inglés para consagrarse en Nueva York

Hernán Díaz nació en Buenos Aires en 1973. Tenía poco más de 2 años cuando su familia emprendió el exilio por razones políticas. Creció en Suecia, regresó por un tiempo a la Argentina y luego volvió a marchar, primero a Londres, luego a Nueva York, donde pasó la mayor parte de su vida. Es doctor en filosofía por la Universidad de Nueva York y trabaja en la Universidad de Columbia. Como ensayista abordó la obra de Borges y como novelista se destacó ya con su primera novela, A lo lejos (Impedimenta), finalista del Pulitzer -entre otros premios- una ficción que, a través de un juego de géneros y procedimientos literarios, puede definirse como un viaje al corazón de la soledad y la aventura en los Estados Unidos del siglo XIX, aunque también como una excursión a cierta tradición literaria argentina.

Elegida por medios como The New York Times y The New Yorker como uno de los libros del 2022, y elogiada por el ex presidente Barack Obama, Fortuna (Anagrama), su nueva novela, que además se convertirá en una miniserie protagonizada por Kate Winslet, se propone una vez más como un juego literario y esta vez lo que está en el centro es el dinero y la ficción del dinero, así como las bambalinas del capitalismo voraz y lo que la plata puede hacer con las personas y con las relaciones humanas.

Dividida en cuatro libros que emulan diversos géneros -novela decimonónica al estilo Henry James o Edith Wharton, biografía inconclusa, mémoire y diario íntimo-, Fortuna cuenta la historia del magnate Andrew Bevel y de su esposa Mildred, quienes también toman, desde una ficción dentro de la ficción, los nombres de Benjamin Rask y Helen.

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Lo primero que encuentra el lector es un índice que señala que lo que viene está compuesto por cuatro libros, documentos o versiones de una historia, todas escritas por diferentes autores. El primer libro reproduce una novela que es el disparador de todo el resto, una novela que, sabremos luego, indigna al magnate y es lo que abre la puerta al resto de los documentos que, a su modo, constituyen una narrativa coral desplegada a lo largo del tiempo y los géneros.

El lugar de la mujer y la lucha obrera en los Estados Unidos en tiempos de construcción del capitalismo voraz, especialmente todo lo vinculado al anarquismo, también son clave en la magnética novela de Hernán Díaz, que fascina por su desbordante imaginación, por la atractiva documentación histórica y económica que es posible leer en sus páginas y por la construcción de un artefacto literario singular e inolvidable.

— Sos una persona que se dedica mucho tiempo a cada libro. ¿Cuántos años te llevó Fortuna?

— Unos cinco años, más o menos.

— Y, ¿qué fue primero? Porque imagino que la apuesta inicial no fue: voy a escribir un libro dividido en cuatro libros. O sea, ¿lo primero fue: “quiero escribir sobre el dinero”?

— Sí, así de simple, de hecho. El impulso inicial fue “quiero escribir sobre el dinero”, pero no simplemente sobre alguien con un buen pasar. La idea era escribir sobre el hombre más rico del mundo (risas).

— Claro.

— Quería una masa de capital con una densidad tal que tuviera la habilidad de distorsionar la realidad circundante, ¿no? Creo que el dinero, en suficiente cantidad, hace eso, tiene un efecto de distorsión de la realidad. Eso me interesaba profundamente. Ahora, lo que sucedió y el modo en el que llegué a esta estructura un tanto inusual de cuatro libros dentro del libro y como de muñecas rusas o de cajas chinas, el modo en el que llegué a eso fue un poco más complicado y tortuoso y tuvo que ver con un hecho fundamental. Este fue el disparador. A medida que empecé a leer y a hacer trabajo de archivo y a leer documentos históricos y a leer novelas de la época, me di cuenta de dos cosas. En primer lugar, que no había novelas sobre el dinero. Pero también confirmé algo que era como una intuición y es que el mundo de las finanzas es un mundo enteramente desprovisto de las mujeres. Cuando digo que no hay mujeres digo que hay cero mujeres en estas narrativas acerca del capital. Y en estas hagiografías de los grandes hombres.

— Los prohombres de las finanzas, digamos.

— Los prohombres de los números es un muy buen modo de decirlo. Y también está esta expresión tan norteamericana del self-made man. Que es objetable en cada uno de sus términos porque nadie se hace a sí mismo, toda fortuna está cimentada sobre una serie de expropiaciones y explotaciones. Está esta famosísima frase de Bertolt Brecht que dice “para qué robar un banco si se puede fundar uno”, ¿no? Que es mucho más redituable. Entonces, la idea de self-made, de hecho uno mismo, me resultaba objetable y el segundo término de esta palabra, siempre son hombres, self-made man. Entonces, muy rápidamente me di cuenta de esta exclusión deliberada y sistemática a lo largo de los siglos de las mujeres del mundo de las finanzas y, por ende, de ciertas esferas muy altas del poder -porque una cosa va de la mano de la otra-, eso implicó que la novela se tornara más que sobre el dinero, sobre la voz. Quiénes a lo largo de la historia han tenido una voz y un megáfono, incluso, y quiénes han sido silenciadas. Y es por eso que la novela tiene esta estructura coral, polifónica, en diferentes géneros, en diferentes registros, en diferentes tonos, escritas por diferentes autores y autoras.

— Y, al mismo tiempo, sin spoilear, con diferentes miradas sobre el dinero. Porque en la novela hay personajes que heredan, hay personajes que no heredaron pero vieron cómo heredaban otros, y también personajes que heredaron y que reciben ayudas de diverso tipo para aumentar su fortuna. O sea, aparecen diferentes modos de tener mucho dinero también.

— Sí, creo que una palabra clave acá es privilegio, ¿no? Y aparece en la primera oración, de un modo muy deliberado. Esto se relaciona directamente con lo que veníamos discutiendo acerca del self-made man, quien se hace a sí mismo. Y creo que toda gran fortuna, en general, implica cierta forma de privilegio o cierta forma de expropiación.

— O las dos cosas.

— O las dos cosas.

— En una charla que tuvimos a propósito de tu primera novela, vos ya hablabas de la lengua como un material, a la manera en que un escultor elige el material con el que trabajará sus obras. Esto, a propósito de la elección del inglés como lengua original de tus libros. Algo que me impresiona es que aunque tus novelas fueron traducidas por diferentes traductores -Jon Bilbao en A lo lejos y Javier Calvo en Fortuna- cuando uno lee tus novelas en castellano no parecen ser traducciones, es decir, podrían haber sido escritas así.

— Ah bueno, eso me pone muy feliz. Yo siento un inmenso respeto por la tarea del traductor. Creo que la traducción es una forma de arte. Así que, si bien no puedo controlar mis impulsos (risas), soy un poco obsesivo. Les echo un vistazo, hago algunas notas y, en general, como ambas traducciones fueron hechas en España por diferentes traductores, trato como de descastizarlas un poquito. Un poquito. Como que sea un poco más amable eso.

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— Hablabas antes de lo que tiene que ver con el trabajo de archivo y hay algo muy importante que aparece en la novela y está vinculado a lo que fueron las acciones del anarquismo en Estados Unidos, un tema del que muchos conocemos algo del tema, pero tal vez no salimos de Sacco y Vanzetti, una historia que a lo largo de los años, además, tomó distintas formas dentro del arte, desde una novela, hasta una película y hasta canciones que nos marcaron, al menos en mi generación. Y en Fortuna hay muchos datos desconocidos y relevantes y el personaje de un anarquista, que es muy fuerte, entre otras cosas, porque la suya es la otra mirada sobre el dinero.

— Sí. Obviamente, escribir sobre una ciudad como New York sin escribir acerca de la inmigración es complicado, imposible y absurdo. También yo, a mi modo, soy un inmigrante en esa ciudad. También yo soy 50% italiano, tengo un pasaporte italiano. Es decir, esto me toca. Y a medida que fui escribiendo la novela, no solo aprendí acerca de instrumentos financieros, no solo aprendí acerca de política fiscal, política monetaria, sino que además aprendí acerca de la historia del anarquismo y de los movimientos sociales en Estados Unidos, que es una historia muy rica y es, también, una historia borrada. Hago acá un pequeño aparte, y vuelvo en un segundo a los italianos, y es que en Fortuna creo que una de las preocupaciones centrales es esta frontera evanescente, esta línea difusa que separa ficción e historia, ¿no?

— Sí.

— Eso es algo crucial del libro. Y una reflexión sobre ese límite también implicó educarme sobre este discurso histórico sobre los Estados Unidos. Lo que aprendí, entonces, es que la presencia de estos italianos ha sido borrada de la historia. Es decir, es algo de lo que no se habla en las escuelas, hay muy poca bibliografía. Hay que buscar y hay que buscar mucho. Lo que sucede es que entre 1890 y pico hasta 1930 y pico, la inmigración italiana fue el movimiento migratorio más grande de la historia de la humanidad.

— Sí, eso es muy fuerte.

— O sea, darse cuenta de eso es muy intenso. Y, de algún modo, vino un montón de gente que eran activistas políticos, sindicalistas, anarquistas, comunistas, socialistas. Y empezaron a organizar un movimiento de izquierda de verdad, que es algo que no existe en los Estados Unidos. Porque en Estados Unidos no hay una izquierda. Y estos movimientos fueron aplastados de un modo sanguinario y muy eficaz y sin ningún tipo de clemencia: fue muy brutal la cantidad de muertos en huelgas, linchamientos. El caso más famoso es el de Sacco y Vanzetti, como bien decís, pero también en 1924 se restringió la inmigración para italianos, no podían entrar más italianos. Y creo que también hay un fenómeno muy interesante en los Estados Unidos que es la identificación de los italianos con la criminalidad y con la mafia, ¿no? Que, bueno, es todo muy lindo, a todos nos encanta Goodfellas y las películas de El padrino. Nos encantan. Pero creo que no es, y no estoy diciendo que no haya habido mafiosos, que por supuesto que los hubo, pero creo que eran más los otros. Y creo que este estereotipo del italiano mafioso, se me ocurrió ahora, tras haber hecho este trabajo de archivo, tiene que ver justamente con la criminalización de la italianidad en general, en los Estados Unidos. Pero creo que la raíz de eso no es la mafia, creo que la raíz de eso es…

— La política.

— La política, absolutamente. Y este es el modo en el que se hizo síntoma y, de algún modo se resolvió, y también se pudo reprimir, porque son todos criminales en última instancia.

— El título de la novela en inglés es Trust, que juega con el doble sentido de la pieza económica y de la confianza, y otros matices que se me deben escapar. A la hora de elegir un título para la novela en español, también aparece una palabra que juega con doble sentido, por lo menos.

— Absolutamente.

— Que no es el mismo.

— No, no se pudo. Tratamos, eh.

— Fue un trabajo duro buscar un título que fuera de una palabra, imagino.

— Sí. Bueno, sin desmerecer a Javier Calvo, que hizo un trabajo titánico y estelar en la traducción, pero el título Fortuna fue mi sugerencia. Quería una palabra de doble faz, que hiciera dos cosas al mismo tiempo. Para mí era importante. Hablando de la novela con gente del mundo de habla hispana, recién vengo de Chile, antes estuve en Barcelona y Madrid, estoy aprendiendo ahora que la gente piensa más en la suerte cuando lee la palabra fortuna. Y para mí era destino, como la diosa del destino, más que el azar. Pero bueno, queríamos una palabra de esas características. Se perdió lo de la confianza que está en “trust”, que para mí era muy importante porque, justamente, como hay cuatro libros, cuatro versiones, cuatro narrativas, cuatro voces, el juego ahí es: en cuál confiamos. La idea de confianza es muy importante y la reflexión, mejor dicho, el quiebre de una voz a otra o el pasaje de un género a otro, el pasaje de un punto de enunciación a otro, de un tono a otro, todo esto tiene que ver con una invitación a los lectores a cuestionarse por el contrato en el que entramos tácitamente con cada texto. Es como que cada vez que leemos, firmamos un contrato tácito con ese texto, que implica que creemos en su valor de verdad o, tal vez, lo eximimos de tener un valor de verdad, que es lo que solemos hacer erróneamente, a mí entender, con la ficción. Ese es el contrato. Esto no importa porque no es cierto.

— En la tapa dice “novela”.

— Exacto. Y lo que hacemos con documentos históricos o con la prensa es firmar un contrato que dice “esto es cierto”, por el modo en que circula, por las voces que lo enuncian. Creo que ambos polos son cuestionables.

Días atrás, Hernán Díaz presentó Fortuna en la Feria del Libro. Lo hizo acompañado por la gran ensayista y crítica Graciela Speranza. Durante la conversación que mantuvieron alrededor de la novela pero, fundamentalmente, a propósito del proyecto de obra literaria de Díaz, el escritor señaló que entre sus búsquedas está la de borrarse a sí mismo de aquello que escribe, es decir, quitar las huellas de autor de sus novelas, en oposición total a lo que llamó el “selfie literario”, una forma de la escritura que atribuyó, de algún modo, al tiempo actual, en el cual no parece estar permitido ponerse en la cabeza de otro u otra ni intentar reproducir la voz de alguien diferente a uno mismo, a riesgo de exponerse a diversas formas de la cancelación y los cuestionamientos por apropiación cultural.

Díaz ironizó también, al señalar que lo que le interesa es, en realidad, “desaparecer del modo más personal posible” de la escritura y, en términos de perfección técnica y ligereza, dio como ejemplo aspiracional al gran bailarín Fred Astaire, de quien recordó una frase en la que dijo que todo aquello que le elogiaban a él, era en realidad mejor hecho por su compañera Ginger Rogers, ya que ella hacía lo mismo pero “marcha atrás y con tacos”.

— Te escucho y pienso que, por tu formación y tu trabajo como editor, utilizás conceptos que son muy de la crítica y de los lectores profesionales, como el de “contrato de lectura”, por ejemplo. Y algo que me resulta muy interesante en tus obras es cómo alguien que es un lector profesional, que trabajó con la literatura desde otro lugar, consigue desde la ficción transgredir y trabajar con esta idea que viene desde la crítica y lo hace con éxito. Y cuando digo “con éxito” no me refiero a que Obama hable de tus novelas sino que cumplís aquello que te proponés a la hora de escribir.

— Ay, gracias. Pero sí, como decís, he sido formado en la academia desde la Universidad de Buenos Aires. hice una maestría, hice un doctorado. Tengo un pie en la academia hasta el día de hoy y he aprendido un montón de eso de ser un lector, para citarte a vos, profesional. Y lo que aprendí son dos cosas esenciales, primero, cierta densidad de la lengua que viene de leer teoría, que viene de leer filosofía crítica, y que es un tipo de velocidad que a veces quiero trasladar a la ficción. Como ralentar un poco, de un modo amable, el ritmo de la prosa. Tampoco quiero que sea farragoso. Y lo segundo es identificar ciertos problemas teóricos o críticos que a mí me interesan de cómo leemos, de cómo se construye el sentido, de cómo nos relacionamos con cierta opacidad o fragmentariedad del sentido y jugar con eso, pero de un modo narrativo. O sea, jamás se me ocurriría escribir algo académico en mis libros de ficción. Pero muchas de las cuestiones que trato están motivadas por ciertas reflexiones que vienen ya desde hace un buen rato.

— Del mismo modo que vienen las tradiciones, ¿no? Algo que te escuché decir, y que no sé si estoy tan de acuerdo, es que reproducir una narrativa como la de Henry James o Edith Wharton hoy no tendría sentido. Pero a Hernán Díaz se le ocurrió escribir así, y uno lee esa primera parte de Fortuna y es como haber encontrado un inédito, te diría.

— Gracias, lo acepto, qué amable. Pero no es cierto….

— Lo que quiero decir es que nos resulta muy atractivo a quienes leímos mucha de esa narrativa, porque nos interesaba y nos fascinaba esa literatura norteamericana que hablaba de aquellos norteamericanos que viajaban a Europa y eran tan mal vistos. Eran los tilingos, diríamos nosotros.

— Y siguen siéndolo.

— Y con esta misma idea de la tilinguería, me parece. Pero decía que leer esa primera parte de tu novela a mí me resultó particularmente atractivo.

— Gracias. Pero sigo sin saber con lo que no estás de acuerdo porque empezaste diciendo “no estoy de acuerdo” y después me tiraste un ramo de rosas. (Risas)

— Con aquello de que hoy nadie podría proponerse escribir una novela así.

— Ah, ok. Bueno, podés hacer lo quieras. Empecemos por ahí. Podés hacer absolutamente lo que quieras. No creo en los dogmas. No creo que haya reglas en el arte. Creo que cada uno debe hacer lo que sienta y lo que quiera. Hay que hacerlo bien, pero bueno, podés hacer lo que quieras. Pero lo que quise decir, probablemente, es que -y volvemos a la cuestión de la crítica- por el modo en el que pienso en la literatura, que no es necesariamente un modo evolutivo o teleológico o de superación constante, no creo que el arte funcione de esa manera. Pero tampoco creo en el gesto nostálgico. Tampoco creo en que sea posible, digamos, escribir música como Gustav Mahler, hoy. O sea, sí, una vez más, es posible, pero cuál sería el sentido, de qué estás hablando si hacés esto. Porque esa escritura musical o literaria está ligada a determinado modo de ver el mundo y de la experiencia de ese mundo, que está mediada por un montón de cosas. Por el estadio en el que se encontraba el lenguaje, por las diferentes tecnologías que filtran nuestra percepción del mundo, por diferentes velocidades de relaciones sociales, modales que cambian, modelos éticos que cambian, etcétera, etcétera, etcétera.

— Una de las ideas fuertes que tiene la novela es la del dinero como ficción, del dinero como pura fantasía.

— Bueno, a mí en particular lo que me hizo pensar esa noción, que por otro lado en Fortuna está citado en Marx de verdad, lo que me hizo pensar es cuál es el lugar de la ficción en nuestras vidas. Y volvemos a los contratos de lectura y todo esto que estábamos discutiendo hace un momento. En general pensamos en la ficción como una especie de mero accesorio retórico, algo sin demasiada consecuencia en nuestras vidas reales o diarias. Una especie de pasatiempo verbal.

— Un “entretengámonos con esto”.

— Un entretenimiento, sí. Pero ahora, si pensamos y aceptamos esta noción de que el dinero es una ficción, también tenemos que aceptar que las ficciones pueden dejar una impronta muy real en nuestra vida cotidiana.

— Pueden quebrar un país.

— Pueden quebrar un país.

— Generar una guerra.

— Y lo hace, ¿no?

— Claro.

— Entonces, ese me parece el caso más conspicuo de una ficción que deja una huella material en nuestras vidas. Pero también existen otros modos de pensar el lugar de la ficción. Y, también, agrego: no existe un afuera de esta ficción. No existe un afuera del dinero. Es como una especie de prisión invisible muy amplia de la que no podemos salir, excepto que nos resignemos a vivir en un orden asocial. Pero, si no, todas nuestras relaciones están mediadas por el dinero.

— Algo interesante que ocurre, también, es que se supone que aquellos que saben sobre dinero y economía saben algo que la mayoría de nosotros ignoramos. En la Argentina, en particular, estamos viendo cómo la figura de un candidato importante e inquietante por su desafío al sistema democrático, me refiero a Javier Milei, que apareció desde su lugar como economista y desde ese supuesto conocimiento y de su tendencia a menospreciar a quienes supuestamente no saben, sostiene algo que a mucha gente le resulta magnético y es que él, como sabe de economía, tiene las herramientas para sacar adelante este país. A partir de tu novela uno puede reflexionar mucho acerca de quiénes son los que hablan de economía.

— Hay un premio Nobel de Economía norteamericano que se llama Paul Romer, a quien tuve la fortuna de conocer y con quien conversé y que tiene un paper muy famoso, que pude leer hasta cierto punto porque después se torna demasiado técnico para mí, sobre una noción que él llama mathiness. Mathiness, que podríamos traducir como matematismos o matematicidad, improviso una traducción acá. Y el concepto este de matematismos es lo siguiente: hay todo un sector de la economía, de las ciencias económicas, de las finanzas, que sin dudas está regido por la matemática y que es objetivo. Nadie cuestiona esto. Pero también, dice Romer, existe un gran sector de la economía que tiene que ver con construir consenso. ¿Cómo se construye consenso? En el ámbito público, en foros públicos, en discusiones, y se construye también retóricamente, discursivamente. Es decir, es una conversación, en suma. Y gran parte de la economía tiene que ver con eso. Los matematismos consisten en disfrazar la totalidad de la economía con una pátina de objetividad absoluta. Y el resultado de esto es que podemos hacer una especie de bypass, podemos dar un rodeo que evite la instancia de la conversación y la instancia de construcción de consenso y acuerdo público. ¿Por qué? Porque la matemática es absoluta, no es una cuestión de discusión.

— Entiendo perfectamente lo que decís.

— Entonces el matematismo es adjudicarle pura objetividad a la economía, que ya ha sido hartamente probado que tiene una dimensión afectiva, que tiene una dimensión psicológica, que tiene una dimensión irracional y también de confianza. Revestir a todo esto que no tiene que ver con las ciencias duras, que no tiene que ver con las estadísticas y con las matemáticas, con esta costra de objetividad de modo tal que, bueno, aparece como algo irrefutable cuando no lo es siempre.

— Hablabas antes de las voces y hablábamos del lugar de las mujeres, o de la ausencia, justamente, en esas historias de los prohombres de las finanzas, y en general en la historia. Y en tu novela aparecen figuras de mujeres en distintos lugares como la mujer detrás del gran hombre, o como la secretaria, es decir, las mujeres siempre secundando. Y los hombres preservando ese espacio de las mujeres en un lugar secundario.

— Absolutamente, sí. Bueno, leyendo documentos de la época una vez más los lugares pre asignados a las mujeres eran el de esposa y madre y el de víctima. Por eso, también, desde la novela victoriana hasta no hace demasiado tiempo, la mujer es la loca, la histérica, o la víctima, literalmente, de un cuerpo que es destruido. Una mente o un cuerpo que es destruido. Y, muy interesantemente, a partir de la década del 20 y del 30, el lugar de secretaria, que es un lugar muy nuevo, que no existía antes de la década del 20 y que cambia totalmente la configuración social. Las mujeres pueden acceder a una vida de clase media.

— Salen a trabajar de otra manera.

— Salen a trabajar de otra manera que no es manual, ¿no? No es una costurera. Entonces, eso reconfigura también el lugar de trabajo y un montón de relaciones sociales como el modo en que la gente empieza a moverse por la ciudad. Y otra cosa que a mí me interesaba era la literalidad de esa palabra, secretaria, alguien que guarda secretos. Y esa es una figura que me interesaba mucho interrogar.

— Sí, y me parece muy interesante porque aparece la figura de la secretaria que termina siendo escritora, ¿no?

— Sí, bueno, el libro está muy preocupado por diferentes tecnologías y modos de la escritura. El libro comienza con un libro dentro del libro: es la publicación de un libro la que dispara toda la trama. Pero después también tenemos a la secretaria que toma dictado, que también escribe a máquina. Al padre anarquista que es imprentero. Y está toda la cuestión de las matrices ideológicas y las matrices de imprenta, también.

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— Y los cambios tecnológicos. Cambios que tienen que ver con ese trabajo que él tiene.

— Absolutamente y la cuestión del manuscrito al final, un manuscrito que nadie ha leído simplemente porque esta mujer tiene mala letra, entonces nadie se tomó la molestia. Entonces la escritura, la materialidad de la escritura es algo que recorre la novela.

— ¿Te interesaba desde un comienzo eso?

— Me fue interesando más, y más y más. Yo no sé cómo escriben los demás pero para mí es todo un poco caótico y se realiza en la lengua. O sea, no hay una novela platónica para mí que está flotando como en el éter de las ideas y que después se realiza de modo sensible. Para mí el único modo en el que existe la literatura es en el lenguaje. Entonces, la novela se va desplegando a medida que la escribo. O sea, hay ciertas ideas o intuiciones vagas de las que parto, pero hay ciertos detalles -como esto de lo que estamos hablando- que surgen en la escritura.

— ¿Y que, de pronto, pudieron significar cambios y correcciones en cosas que ya estaban escritas?

— Corrijo todo el tiempo.

— Me refiero a los cuatro libros, que son bien distintos. Pienso en la escritura de vanguardia del último documento, como los llamás. ¿Llegar a eso pudo haberte hecho reescribir cosas que estaban en las versiones anteriores de la misma historia?

— No demasiado, ¿sabés? O sea, a veces sí porque, como el libro tiene una estructura de rompecabezas, si algo sucedía en uno de los cuatro libros es como que era el efecto mariposa, ¿no? Eso repercutía, tal vez, en alguno de los otros. Es decir, en un sentido causal a veces tuve que hacer algunos ajustes para que funcionara la historia. También hubo un gran ajuste que tuve que hacer. Como me edito a mí mismo constantemente, en un momento me di cuenta de que aunque son cuatro autores ficticios diferentes, todos sin embargo usaban, por ejemplo, cláusulas introductorias adverbiales preposicionales del mismo modo, con la misma puntuación.

— Cuando las voces eran distintas, claro.

— Dije “ay, bueno, ésta es mi huella digital en el libro”. Entonces tuve que hacer literalmente manuales de estilo para cada sección y para cada autor. De qué modo usa la puntuación.

— Que además no tienen el mismo género ni el mismo origen.

— Exactamente.

— El mecenazgo y la filantropía son figuras muy típicas de los Estados Unidos que quienes estamos en la cultura las conocemos bien. Cómo ve Hernán Díaz, el escritor, esta idea de que exista gente que ofrezca su dinero, su fortuna, para que haya artistas que puedan llevar a buen término un proyecto.

— Bueno, preferiría que esta gente pagara más impuestos, esa es mi reacción inmediata. También reconozco la paradoja de que esta novela fue escrita con becas, que es algo que sucede. Y creo que un montón de arte, desde la época clásica, la mayor parte del arte fue producido siempre bajo estas formas y estos sistemas. Y creo que eso también habla del modo en que la riqueza se distribuye en nuestra sociedad y dónde están los valores, ¿no? Es decir, alguien que se dedica a operaciones bursátiles gana miles de veces más que alguien que hace películas, o que escribe poemas. Y hay una desproporción inmensa y es por eso que todos necesitamos becas. No es que me dé felicidad: es simplemente el modo en el que hemos vivido en Occidente durante los últimos 2.500 años, por lo menos.

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