“Historia de la cumbia peruana” y “Perú chicha”: dos libros sobre una nueva identidad emergente

Desde el escenario, entre tema y tema, el animador invita al público a completar el nombre de su agrupación favorita. “Quiero que todos digan fuerte: ¡Co-ra-zón..!”, propone. Y las miles de personas que concurren a los conciertos en locales, anfiteatros y estadios del Perú, Bolivia y Ecuador responden, sin complejos, una y otra vez: “¡..Se-rra-no!”. El show termina con la canción “El final de este amor”, una cumbia a base de sintetizadores, guitarra y batería eléctrica que concluye a ritmo de zapateo y que es interpretada por la hija de migrantes en Lima Nickol Sinchi y la piurana Susana Alvarado.

Para que un fenómeno así sea hoy tan habitual —entre tres a seis presentaciones por semana, solo en el caso del grupo Corazón Serrano— han tenido que pasar 60 años de evolución musical y, sobre todo, de transformaciones sociales. Parafraseando al filósofo Guy Debord, puede decirse que la música no es, esencialmente, un conjunto de sonidos, sino una relación social (económica, comercial, cultural, etc.) entre personas, mediatizada por sonidos.

Bajo esa premisa puede proponerse una respuesta más adecuada a la pregunta “¿cómo surgió y evolucionó la cumbia peruana?” la cual busca contestar Jesús Cosamalón en su libro Historia de la cumbia peruana: de la música tropical a la chicha publicado en 2022 por el IEP. O también es posible avizorar qué tipo de nuevos sujetos van emergiendo de la evolución de las expresiones culturales migrantes, que es el tema que aborda Perú Chicha: la mezcla de los mestizajes escrito por Dorian Espezúa y publicado por Planeta en 2018.

Centrando el análisis en la relación entre las orquestas, las disqueras y la audiencia, Historia de la cumbia sugiere que la transición de la música tropical de la década del 60 a la chicha de los 80 tiene su origen principalmente en dos hechos: el primero es el giro comercial que tuvieron que dar las orquestas musicales (inicialmente urbanas) de los 60 para continuar vigentes entre un público de clase media y alta que demandaba música bailable y que luego es desplazado por otro público masivo compuesto por migrantes con una sensibilidad distinta y más andina. El segundo es la generación de cumbia por grupos musicales principalmente de provincia (Los Shapis, Génesis, Grupo Celeste de ‘Chacalón’), que en su afán modernizante cambian los instrumentos acústicos por eléctricos (sintetizadores, guitarra y batería eléctrica) reproduciendo ritmos y voces más cercanos al huayno.

En detalle, Jesús Cosamalón explica que, tras la expansión de la clase media en la década del 50 y 60, en Lima se estableció un mercado atractivo para el consumo de nuevas mercancías tecnológicas. Las familias de clase media y alta compraron radios y tocadiscos que les permitieron tener música en casa. Así, las orquestas, que tocaban en vivo en reuniones familiares, optaron por ejecutar música bailable para todos los gustos y edades e interpretar popurríes de varios minutos adaptando la cumbia colombiana al mambo, la guaracha y el son cubano que eran más del gusto local. Hasta este punto las disqueras consideraban que los nuevos ritmos musicales eran parte del mercado juvenil clasemediero y urbano.

Del 65 al 68 se produce cumbia interpretada por orquestas de música instrumental que ‘adecentan’ los nuevos ritmos bailables para la clase media y alta, “suprimiendo la voz y reduciendo los sonidos considerados estridentes” (p. 55). En paralelo, aparecen grupos de rock en Lima y ciudades de provincia que incluyen en sus discos huaynos adaptados al rock (como “Carnavalito” de Los Incas Modernos). Así inicia la relación entre la guitarra eléctrica, la musicalidad andina y de otros géneros. La cumbia ingresa a provincias y grupos de huayno comienzan a inclinarse por estos ritmos —como en el caso de Los Pacharacos que incluyó saxofones al huayno—. Agrupaciones como Los Demonios del Mantaro tocan “La chichera”, “Peti pan”, “Lilia” y otros temas que ya denominan “cumbia” y con las que logran vender hasta 200 mil copias de discos de 45 rpm.

Entre el 68 y el 69 la cumbia peruana, principalmente costeña, “explota” con grupos como Los Destellos que tienen un estilo “capaz de atraer a públicos diferentes, por un lado, la gente acostumbrada a la guaracha, posiblemente de más edad; por otro lado, los jóvenes consumidores de rock y cumbia” (p. 96). Es entre el 70 y el 75 que, con el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, se alienta los temas de orientación social a la cumbia. El rock hecho en el Perú opta por el inglés y se aleja de un público más amplio dejando el mercado libre para la “música tropical”: principalmente la cumbia y la salsa. Los cambios sociales y las estrategias de mercado de las disqueras harán que la cumbia se asocie con la guitarra, la sonoridad (temas principalmente instrumentales) y los migrantes provincianos; mientras que la salsa se vinculará a los instrumentos de aire, la letra cantada y lo afrocriollo.

“Desde 1975 surgió con claridad un mercado específico para la cumbia con guitarras y voz, relacionado simbólicamente con el campo y la migración”, señala el autor de Historia de la cumbia. Esto sentará las bases para la música chicha de los 80, así como será un aspecto clave para el surgimiento del nuevo sujeto social chicha del que habla Dorían Espezúa en Perú chicha, libro donde expone las características de la nueva cultura emergente en los planos de la arquitectura, la economía, la comida, la vestimenta, la música, la gráfica y la literatura.

Para Espezúa, “no es la primera generación de migrantes (de las décadas del 50 o antes) la que se configura como chicha. El hombre chicha, definido como el descendiente de migrantes que está adaptado plenamente a la vida moderna, aparece y se expresa mayoritariamente a partir de los años sesenta” (p. 177).

El afán de los migrantes por los instrumentos más sofisticados puede ser interpretado como la posibilidad de un salto a la modernidad sin pasar por la castellanización, así lo sugiere Cosamalón (p. 133). De hecho, hoy es común el uso de instrumentos electrónicos en la música andina cantada quechua como en los carnavales del sur andino (Roger Chino y los hijos de Canas o Joseycha el Inti, son algunos ejemplos).

El autor de Historia de la cumbia señala que, en el caso de la cumbia peruana, esta “muestra que fue posible incorporar la modernidad material y sonora, al mismo tiempo que se rescataban sensibilidades y subjetividades provenientes de las tradiciones de cada lugar” (p. 16).

Espezúa no está lejos de esa reflexión y sostiene que “(el sujeto) chicha es una persona fuertemente influenciada por el desarrollo moderno sin que esto anule sus tradiciones locales. (...) El chicha sabe que la única forma de preservar sus costumbres o tradiciones es integrándolas a la ‘modernidad’ de manera original y auténtica” (p. 57).

Continuando con la evolución de la cumbia, entre los años 76 y el 88, este género se transforma en lo que se conoce como “música chicha”. Mucho tuvieron que ver las radios de amplitud modulada (AM) que adaptan sus programas al público andino y migrante. Estas emisoras ayudarán a que agrupaciones musicales como Grupo Celeste (donde cantaba Lorenzo Palacios Quispe, ‘Chacalón’) y Los Shapis se popularicen en varias regiones del país. Convertir huaynos en cumbia fue una de sus estrategias para llegar al público migrante y de provincia. Además, la letra cobra un protagonismo en la chicha —ya que en la cumbia costeña anterior predominaba lo instrumental— y la voz adquiere legitimidad al parecerse más a la del público consumidor de origen provinciano —como la de Andres Vasquez Alvarez, ‘Pumita Andy’, del Grupo Celeste.

Para fines de los 70 ya hay un mercado discográfico sólido, las cumbias peruanas se ubican entre los temas más populares del año y ya hay ediciones bajo el título de “chicha”, con el cual la disquera Infopesa recopila cumbias de los grupos Los Ecos, Los Ilusionistas, Los Gitanos, entre otros.

“Infopesa puso un nuevo nombre a la cumbia peruana, que ya se había distanciado de la colombiana y de los ritmos tropicales acercándose al huayno y a otros ritmos locales y solucionando así la tensión tradición/modernidad y su vínculo con lo nacional”, precisa Cosamalón (p. 158).

Sobre este proceso que devino en la chicha de los 80, Espezúa señala que “al igual que la chicha de jora, la cultura y la música chichas pasaron por un proceso de maduración y fermentación de diversos componentes que se amalgamaron para producir una identidad discursiva y musical nueva” (p. 146).

Para los 90, el autor de Historia de la cumbia habla de un agotamiento del mercado de la cumbia, asociado a una estigmatización de lo chicha y lo migrante en Lima, donde se impone el merengue como el ritmo bailable. A partir del 95 hay una “desandinización” de la cumbia: se reduce el contenido social en la letra y surge la llamada ‘tencnocumbia’ con Rosy War. En tanto, la cumbia orquestada, con instrumentos de viento, reaparece con Armonía 10, Agua Marina, Grupo 5 (agrupaciones de larga trayectoria) y en los 2000 con Los Hermanos Yaipén, estas últimas con una “performance adecentada”.

Sin embargo, otras variantes como la cumbia del Grupo Néctar y de Corazón Serrano (que inició haciendo cumbia sanjuanera), no abandonaron la prevalencia de la guitarra eléctrica y los sintetizadores, algo que aún persiste en agrupaciones sureñas como Lérida y Coralí que tocan una cumbia más “ahuaynada”, un registro que también maneja Corazón Serrano y que le habría facilitado su éxito postpandemia en Bolivia y Ecuador, países con gran presencia indígena.

Jesús Cosamalón sostiene que “la chicha se convirtió a fines de los años setenta y principios de los ochenta en una música que revelaba las aspiraciones de un grupo importante de peruanos de construir una modernidad alternativa a la propuesta por los sectores dominantes” (p. 173) la cual era principalmente criolla y que rechazaba lo andino por vincularlo al atraso.

En cambio “la cumbia peruana y su versión chicha representaron una manera de resolver la tensión cultural entre la tradición y la modernidad” (p. 16).

Para Dorian Espezúa, esta propuesta musical sería uno de los indicios de la emergencia de la identidad chicha que “se opone y a la vez integra prácticas culturales que identificaban a sectores sociales no integrados y más bien escindidos como la salsa del Callao, el vals limeño, el huayno serrano o el rock cosmopolita. Pero la chicha también integra imaginarios y produce uno nuevo más democrático y tolerante” (p. 146).

Espezúa sostiene que la migración andina, el acceso a la educación de los hijos de indígenas y su contacto y negociación con la modernidad construyeron una cultura hybrida, pero sin que rompa su vínculo con su matriz cultural andina. Para explicar esto, el autor de Perú chicha utiliza la metáfora del jugo de frutas y sugiere que el sujeto chicha es una mezcla que, si bien tiende a la homogeneización, permite distinguir la prevalencia de algunas frutas. Así, por ejemplo, “los puneños de hoy son predominantemente chichas sin que por eso dejen de ser aymaras, quechuas, indios, cholos o peruanos”, señala (p. 28).

Agrega que lo chicha puede ser visto como un estadio de un proceso de mestizaje que aún no está consolidado ya que, si bien el nisei (segunda generación de japonés), tusan (descendiente de chino) o afroperuano pueden identificarse como tales, en el caso de quienes estarían dentro de lo ‘cholo’ o lo ‘chicha’ —lo que para José María Arguedas sería un ‘indio moderno’— prefieren no identificarse como tales, aunque hay quienes prefieren llamarse runas (p. 30).

El no reconocimiento como chicha, manifiesta este autor, estaría asociado a “una mala comprensión de la cultura chicha, en nuestra ignorancia o nuestros prejuicios históricos”. “En efecto, hemos asociado lo chicha con lo abyecto y con todas las razones por las cuales nuestra sociedad nunca se identificó plenamente con lo indio ni con lo cholo y, ahora, tampoco con lo chicha”, menciona (p. 141).

Así, uno de los vigentes problemas de la realidad peruana sería el no reconocimiento del peruano como chicha o como sujeto a una matriz andina. “El gran problema de los peruanos es que, siendo un conjunto de nacionalidades indias, jamás nos hemos identificado como indios; siendo cholos por el mestizaje y la transculturación, nos es difícil aceptar que somos cholos; y, siendo una mezcla de mezclas, no nos gusta que nos llamen chichas. Estamos orgullosos de nuestro pasado noble inca, pero no lo estamos de nuestro presente chicha”, advierte Espezúa (pp. 141-142).

Es ahí donde la cumbia actual, principalmente ‘ahuaynada’, contribuye a la construcción de la identidad del nuevo peruano emergente. En Historia de la cumbia se indica que la migración a las ciudades, los cambios políticos y socioculturales en los 70 y 80 permitieron la “consolidación de la chicha como la música auténticamente nacional y moderna” (p. 189).

Pero, además, como en un ritual, en cada concierto e interacción con su audiencia (como cuando el público de Corazón Serrano interactúa con el animador y afirma que su gusto es “se-rra-no”), la cumbia propicia espacios comunes que contribuyen a la construcción de nuevas formas de subjetivación alternativas a lo que reproduce la industria musical hegemónica (Bad Bunny, Taylor Swift, Shakira, etc.), genera conciencia de un lugar propio en la historia y, a partir de ello, el anhelo de realizar algún cambio social más democrático. “Es la cumbia del pueblo, la cumbia que hace historia”, inicia el tema “Pase lo que pase” de Cliver y su Grupo Corali en un videoclip grabado en Puno con drones y en 4K.