Juan Becerra: “El amor está catalogado del lado de la mujer, pero es un cliché que el hombre no sufre”

Periodista, ensayista, narrador, guionista, Juan José Becerra nació en Junín, provincia de Buenos Aires, en 1965. Es autor de, entre otros ensayos, Grasa, La vaca y Fenómenos argentinos y de las novelas Santo, Toda la verdad, El espectáculo del tiempo, El artista más grande del mundo y ¡Felicidades!.

Recientemente Seix Barral acaba de publicar la última novela de Becerra, Amor, en la que el autor se arriesga a imaginar cómo será contar una historia de amor en el futuro, cuando ya no exista. Cuando ya no exista el amor, digo. Y cuando los humanos inventen formas narrativas para intentar entender cómo se sentía en el pasado.

Los protagonistas son dos, o mejor dicho, son tres. Marcial Ledesma y China del Río (nombres de ficción), un poeta y una editora y Julián Basualdo, un sociólogo con ansias de narrador, quien escribe un diario en el que registra cómo es el proceso de contar por escrito el romance de Ana y Quiroga, los verdaderos nombres de Marcial y China. Basualdo los conoció en el Café Brasil, los escuchó hablar, y allí les ofreció escribir su historia.

Es 2123 y pasaron poco más de 100 años de los hechos. Ya no hay libros de papel y tampoco existe el amor como lo concebimos, para el diccionario la palabra es apenas un “adjetivo inespecífico”. Un tal Juan José Becerra se decide a compilar todo lo que hay alrededor del romance: el diario de Basualdo, los mensajes entre los enamorados y entre los enamorados y el narrador de su romance, entrevistas, testimonios.

Todos los géneros buscan explicar el amor, o mejor, buscan explicar qué es o qué era un ser humano enamorado.

La charla tuvo lugar días atrás, en un estudio de Radio Nacional. Lo más interesante de conversar con Becerra es siempre el modo relajado y el inconfundible sentido del humor con el que puede abordar los temas más serios, profundos y perturbadores, desde los desconocidos límites de la inteligencia artificial, el inquietante fenómeno político que encarna una figura como Javier Milei, las construcciones culturales de esta era y el futuro de los sentimientos tal como los conocemos.

Pero comencemos por el amor.

Por Amor.

— ¿Cómo se te ocurrió escribir sobre este tema?

— Bueno, yo digo que no sé qué es el amor. No sé cuál es su interior, cuáles son sus elementos compositivos. Es una enfermedad que se reconoce por sus síntomas. Ahora, si es una construcción cultural consolidada durante varios siglos, por qué razón uno tiene que pensar que, obligadamente, la cultura que la consolidó no va a degradarla o incluso a destruirla en algún futuro. Es como lógico, todo tiende a la destrucción, eso quizás también. Después, yo creo que siempre es en términos mitológicos que se ve el pasado. Y la mitología no es enciclopédica. Supongamos que el amor no existe más dentro de 100 años, 200 o 500, cuando alguien pregunte qué fue, una enciclopedia no te lo va a explicar porque le va a faltar medida humana. Te lo va a explicar alguien que te haya contado una historia o alguien que te cuente una historia. O lo que sobreviva en alguna historia que se contó. Me parece que es un poco así y creo que, de hecho, la literatura es un poco una máquina muy voluntariosa -y en todo caso fracasada- de revertir los acontecimientos de destrucción que han ocurrido a lo largo de la historia. La historia misma también cumple esa función.

— Ahora, ¿por qué en lugar de contar la historia de Marcial y la China, se te ocurre contar la historia del que contó la historia? ¿Cómo surge la idea de hacer una máquina tan sofisticada como la que terminaste construyendo?

— Bueno, viste cómo es, nosotros hablamos, nos conocemos hace mucho tiempo pero me siento muy chanta explicando qué hice. Porque la verdad…

— No tengo la menor idea (risas).

— Ni la más puta idea. No sé, quiero decir, retrospectivamente acomodás un poco los elementos y tratás de tener una interpretación de lo que hiciste, pero me parece que es una tarea de enajenación, como si hablaras de un libro de una persona que no sos vos. Pero bueno, si hay que hacer eso, y a veces lo hago porque también a mí me gustaría entender lo que hago, en este caso no sé muy bien. O sea, no sé por qué hice ese montaje, tampoco.

— ¿Y por qué esa centralidad del narrador?

— El tema del narrador sí podría explicarlo porque ahí hay algo quizás más ideológico, que tiene que ver con cierta idea que yo tengo del narrador. Y es que el narrador, para mí, tiene que ser siempre alguien. O sea, el narrador invisible, el narrador que es una voz que no siente -por decirlo así- a mí siempre me resultó una posición muy sospechosa en el interior de la literatura. Porque alguien escribe las cosas, y ese alguien que escribe las cosas tiene a su vez una historia personal que puede filtrarse o puede contenerla para que no se filtre en la historia que está contando. De alguna manera, siempre se filtra. A mí me gusta más que el narrador se vaya revelando, digamos, que la historia del narrador, por su propio peso, vaya filtrando la historia que cuenta y que se sepa que esa persona que cuenta una historia lo hace por algo. No es porque sí, no es porque eligió un tema. A mí me da la sensación de que, en este caso, lo que ha hecho el personaje que narra es que, bueno, escuchó a una pareja hablando de amor, vio que a él le podía interesar y se tentó. O sea, sintió el deseo de escribir esa historia.

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— Mirá, lo dice así: “Las presencias de la China del Río y de Marcial Ledesma en el Café Brasil iluminaron el momento de esterilidad que atormentaba al ensayista que se desintegraba dentro de mí. Me impactó de ellos una desesperación común bien llevada. Se miraban de una manera anormal, en estado de absorción mutua. Todo era cuenta regresiva, y viéndolos hacerle frente a ese infierno con tanta gracia, le dije a Valerio que no iba a hacer el ensayo acartonado que habíamos acordado sino ‘otra cosa’. ‘¿Qué significa otra cosa?’, me dijo. Le contesté: ‘Una novela de enamorados’. ‘¡¿Otra novela de amor?! Si ya se escribieron todas...’, me dijo. Le contesté: ‘No dije de amor, dije de enamorados. No es lo mismo. Es como decir novela de asesinos. No son personajes, son personas de carne y hueso. Los contacté en el Café Brasil’. ‘¡Perfecto! ¡Una non fiction!, me dijo Valerio. ¡Non fiction, la poronga! No sé qué es la non fiction. Te estoy hablando de vida real’, le dije.”

— Y ahí enganchaste justo, tenías preparada la página. Quizás ese es un momento como ideológico. Quizás el único en que pensé lo que estaba escribiendo. Posiblemente. Los demás ya no porque medio que te vas perdiendo: hay fuerzas que te empiezan a empujar y, bueno, no sabés a dónde vas a parar.

— Antes de comenzar la charla te dije que en esta novela, tu protagonista femenina me resulta mucho más cercana. Me pregunto cuánto de esta protagonista, de China/Ana tiene que ver con el momento que vivimos, cuánto de todo eso tiene que ver con las mujeres que te rodean, con las mujeres que están en tu vida y que pueden ser tus hijas, tus amores, tus hermanas, las compañeras que vas teniendo. Cuánto de eso puede haberse ido filtrando como para que haya una construcción de una mujer que aunque aparece vista desde el 2123 es una mujer de hoy.

— Sí. No sé, para mí ése es el personaje de la novela. O sea, me gustaría decir el único. No es el único pero es obvio que es el más importante. Y yo creo que tiene que ver con un deseo mío de conocer la sensibilidad femenina, de imaginarla, de registrarla en la medida que puedo. Es un misterio eso. Todo lo que se puede hacer sobre eso es curiosear y especular pero es un mundo que para un hombre no es familiar.

— ¿Ana sos vos? (Risas).

— Por qué no. Yo diría que sí, en gran medida. Digamos que es algo que encontré yo. Me parece muy difícil la tarea del hombre de entender a las mujeres. O sea, no es posible, me parece a mí. Sí es posible glosar escenas, conductas, lenguaje. Pero me parece que hay como una sofisticación en el universo femenino en los usos del lenguaje, la comisión de actos. O sea, que es muy superior al del hombre. Funciona en otra velocidad, con muchos más niveles. Es como más vertical. A mí siempre me pareció que... porque aparte sé perfectamente por qué me hiciste esa pregunta.

— ¿A ver?

— Sé perfectamente, te conozco. Porque me querés decir que las mujeres de mis libros anteriores están más machiruleadas. Y yo te voy a decir que no porque el hombre siempre medio que se arrastra en mis novelas. En este caso, esta mujer es como una especie de reina porque hay un poder que tiene, que ni ella sabe que lo tiene, y que está como refrendado por la literatura que se ocupa de ella. Pero a mí los hombres me parece que somos unos pelotudos. O sea, que no estamos en condiciones de entender.

— ¿Sabés lo que me preocupa cuando decís eso? Es que eso está muy cerca de lo otro, de aquello de que detrás de todo gran hombre hay una gran mujer (risas).

— No, esa frase siempre me pareció muy ridícula. Porque lo más importante en eso no es la palabra “gran” sino la palabra “detrás”.

— Tal cual. Tal cual.

— Pero no, a mí me pasa muy seguido que… uno a veces se pone a pensar: ¿por qué escribo esto? Porque, en realidad, yo toda la vida escribí historias de amor, no escribí otra cosa. Historias de amor que funcionan al mismo tiempo como una especie de countdown del verdadero asunto que, para mí, es el tiempo. Como el amor es una de las épocas que pueden competir o generar la ilusión de que se puede competir con la oscuridad del tiempo, entonces se ve que me dediqué a eso. Ahora, me dediqué a eso sin entender. De hecho, me parece que de alguna manera salto de un libro al otro más o menos con el mismo tema… Porque trato de entender y no entiendo.

— Sigo pensando en esto de tu novela en la cual el amor no existe dentro de 100 años. No existe, era una construcción cultural. Y esa desaparición viene de la mano de la destrucción de otras construcciones culturales, uno imagina: por ejemplo, desaparecieron los libros de papel ya para siempre. ¿Cómo te llevás con eso?

— Es que yo creo que un día van a desaparecer. Quiero decir, un día alguien va a inventar la máquina de regresar el papel a un material tan sólido como del que salió, no digo árboles pero sí madera y se hará carpintería con eso. Digo yo. No sé si para nosotros tiene mucho sentido la existencia del papel en los libros pero quizás no es necesario que los libros sean de papel. Como todo el mundo, fantaseo con destrucciones masivas. Imagino cómo podría ser el mundo. Lo que pasa es que yo tengo como un tranco corto para pensar eso.

— ¿Qué querés decir?

— Y, no voy más allá de un siglo. O sea, imagino lo que podría pasar dentro de 100 años, que es más o menos lo que está pasando ahora, con algún matiz.

— Es que estamos viviendo un cambio de era importante. Quiero decir, tenemos una edad que nos permitió asistir a muchas cambios pero se daban a lo largo del tiempo. En cambio, en los últimos 20 años hemos visto unos cambios tan vertiginosos que nos permiten, efectivamente, pensar que todo lo que conocimos puede terminarse.

— Es que yo creo que sí. Lo que pasa es que por ahí para nosotros como sujetos históricos es difícil ver las torsiones, las curvas de esos cambios, viste. Y ahora, cuando uno las ve, ya sea en las relaciones personales, o en la economía, o en cómo se configuran los poderes, viste que ahora los presidentes son todos más o menos títeres, o sea, ves eso. Por un lado te parece alucinante, por otro lado parece que tiene algo de ficción. Es decir, la realidad histórica cuando presenta alguna novedad tiene como algo extraño.

— Sos periodista, también, y estaba pensando en nuestro oficio y en lo que tiene que ver con el fin de algunos misterios. Por ejemplo, qué hay detrás de la construcción de un político, o qué hay detrás de la construcción de un diario. Me pregunto si es mejor así o si estaba bueno conservar algo de esos misterios que, por ahí, estaban más cerca de la felicidad, por decirlo de algún modo.

— Mirá, yo banco mucho la negación. Viste, como hay tradiciones muy rigurosas y muy prestigiosas que se merecen el prestigio y el rigor que tienen, que aconsejan no negar, es decir aconsejan asumir, yo creo muchas veces en la negación, es decir en el bloqueo de algún tipo de disgusto. No digo que tenga que ser masivo el bloqueo de los disgustos o de las escenas desagradables o del dolor.

— Sí, pero tampoco ir a buscar necesariamente siempre eso.

— Y no, porque hay cosas que no hay por qué saber. Quiero decir, me parece que uno tiene el derecho a curiosear y el derecho a sustraerse también de la propia curiosidad. Decir: “la verdad no me interesa saber esto”.

— No me cuentes, no quiero.

— No me interesa. Pero te lo quiero contar. No, no, yo te agradezco mucho. Te agradezco mucho pero preferiría no escucharte.

— (Risas) Sí, hasta ahora sobreviví así, claro.

— Es que para mí hay una administración espontánea de uno respecto de esos materiales que se vinculan con el daño personal. Y, al mismo tiempo, también revelar algo puede producir daños. Con lo cual, estoy hasta en contra de la sinceridad. Que yo creo que es un invento de alguien que ha querido en algún momento que le contaran todo. Ha querido saber cosas que no tenía por qué saber. Entonces me parece que hay como categorías de, vamos a decir así, en general, de la conversación o de las relaciones que habría que erradicar.

— Vayamos a la diplomacia.

— Vayamos a la diplomacia. Y reservarte la barbaridad porque también hay que tener una reserva de barbaridad para cuando llegue la ocasión, ¿no? Eso tampoco lo perdamos.

— Completamente. Pero volvamos a los misterios de Amor. Por ejemplo, ¿en cuánto tiempo la escribió Juan Becerra?

— Yo creo que debo haber tardado, no sé viste, un año y algo. Sí, un año y un poquito. Pero lo que pasa es que yo, mientras escribo una cosa, por ahí escribo otras también.

— Ahora vamos a eso. Pero de Amor, concretamente, ¿qué es lo primero que escribiste? ¿Es algo que sigue, que está? ¿Es algo que sobrevivió en el libro?

— Sí, sí. Es la última parte.

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— Mirá.

— Sí. Porque se iba a llamar Otra novela de amor. Y a mí me parecía que iba a ser justamente eso y que para producir como un efecto histórico trucho, porque el efecto es buscado y es postulado como efecto al mismo tiempo, si querés se trata de un efectismo, no tenía que quedar nadie, solamente el testimonio. Viste que están todos muertos. Dentro de 100 años están todos muertos. Yo lo firmé en 2123, no creo que vaya a estar, pero bueno, vamos a hacer el esfuerzo.

— Y Junín también está.

— Y Junín. Junín capaz que existe. Junín puede existir porque va a sobrevivir por la soja y va a andar bien. Junín va a andar bien dentro de 100 años.

— Bueno, puede haber un Juan Becerra también.

— Y, capaz, sí. Un avatar.

La novela y la mediocridad como límite

— Recién decías: escribo otras cosas. Y efectivamente escribís tus columnas, escribís guiones. Siempre se te lee, por ahí es la imagen que das, pero tenés como una cosa bastante distendida y relajada. ¿Cómo haces para ordenar toda esa escritura? ¿Tenés horarios en los que escribís cada cosa? ¿Vivís enloquecido? ¿Vivís mezclando?

— No, organizándome soy un desastre. Pero lo hago. Y, viste cómo es esto, hay muchas cosas que se hacen por dinero. Entonces, ahí el dinero ordena un poco.

— No es el caso de la novela.

— No, no porque esa ya es escritura de deseo. Eso es otro mundo. Es un mundo donde no hay relación con nada. Igual, yo termino sintiéndole el gusto a todo. O sea, no es lo mismo: para mí se distinguen por niveles de libertad en la ejecución de cada cosa. Y en la novela o la literatura para mí no hay límite. El límite es la mediocridad de uno, digamos. No hay límites. O sea, en los papeles no los hay.

— Hay lectores pero no hay límites.

— No. Los límites son los recursos que uno tiene.

— No, quiero decir, tenés un lector que puede ser tu editor pero no es un límite en sentido estricto.

— No, no, para nada porque aparte ya me conocen. Son amigos. Y, después, cada tanto, sí, me gusta escribir en diarios. Me gusta hablar sobre cosas con las que no estoy habituado a relacionarme porque eso también te genera algún tipo de conocimiento sobre algo que ignorabas. Los guiones son otra cosa porque es mucho más una línea de montaje. Es como fabricar autos, entonces te dicen: bueno, vos te encargas de las ruedas. Son trabajos. Lo que pasa es que yo no los distingo a simple vista en una organización mental pero es como que estoy programado para hacer cada cosa en el momento en el que lo necesito y termino haciéndolo. La novela es otro mundo. La novela es la soledad total, la intimidad, la profundidad. Y, de alguna manera, también la emoción violenta porque lo haces de una manera gratuita, sin saber muy bien qué es lo que estás haciendo. Viste, esto que te digo que te tengo que versear para ver retrospectivamente qué fue lo que hice, es así.

— Me gustó mucho una columna que escribiste acerca de por qué no lo frenan a Javier Milei.

— Ah, viste, porque le tienen miedo. No sé por qué.

— Sí, le tienen miedo o sirve.

— Sí, es raro que nadie le diga a una persona que está conversando que lo mínimo que tiene que haber en una conversación es que una persona reconozca a la otra. Eso es rarísimo porque es como lo elemental. Pero bueno, mirá si es presidente…

— Imaginate lo que puede llegar a ser hablar sobre Milei en el 2123.

— No, Milei es una estrella fugaz. No va a existir su recuerdo. No, no. Es un típico fenómeno creado por no sé qué dioses para el fulgor inmediato y listo, ya está.

— Hablás del fulgor inmediato y pienso en la juventud, y no hablo ni siquiera de la juventud de un determinado sector social sino de jóvenes diversos que pueden ver en esas estrellas fugaces, a veces, y no solo en Argentina, algo diferente, antisistema, por llamarlo así. Porque, en general, nosotros crecimos pensando que el antisistema era progresista.

— Es un error, que el antisistema era el anarquista, el revolucionario. No, no, no, puede haber un nazi antisistema. En el caso de Milei es un antisistema medio híbrido porque, digamos, por otro lado tiene un discurso antisistema y codicia el sistema. Si no tenés un deseo de poder sobre el sistema por qué razón vas a postularte para presidente. Ahora, es un buen personaje Milei eh. No sé para qué género ni para qué historia, pero es un buen personaje. Tiene que ver, o sea, imagino yo que hay cosas muy turbias abajo de su efervescencia. Tiene que haber cosas raras. O sea, el discurso de una persona cuyo único registro que uno percibe es el de la venganza tiene que estar impulsado por oscuridades. Habría que ver cuáles son. Por supuesto, son íntimas ¿no? No son políticas.

— Sí, sí. Es que me parece que lo que pasa con él es que empezó con un discurso que se supone que es para pocos y que tiene que ver con la economía. Y consiguió generar algo así como: “ojo que este sí sabe de economía”. Empezó por ahí y después se convirtió en una especie de rockstar y ahí también, a diferencia de personajes que ocuparon lugares similares y que llegaron finalmente a gobernar sus países como Donald Trump o Bolsonaro, en el caso de Milei aparece como libertario. Un libertario que en materia social es un ultraconservador.

— Sí, pero a mí todo eso que decís, que obviamente está muy presente, me parece que son como epifenómenos. O sea, lo que conecta de él con la gente es su locura. Quiero decir, porque el loco tiene una manera de llevar a cabo su convicción, decís: “éste hace lo que dice”. Me parece que hay como una especie de relación entre el discurso y el pasaje al acto de las personas que están en estado de Milei que los hace atractivos para quienes están, no digo en ese estado, pero sí en una situación personal de bronca o de rencor o de lo que fuere. Y, obviamente, miles de jóvenes a los que la política no les dio respuesta. Y después, el tema de la economía y la erudición, digamos: cuando uno escucha a alguien hablar de lo que uno no sabe, lo primero que piensa es: “éste sabe”.

— Sí, eso es cierto.

— Éste sabe. Como yo no sé lo que dice, él sí sabe lo que dice. Pero habría que ver qué de todo lo que él postula para la economía de un país es llevadero, es viable. O sea, no sé.

— Me quedé pensando en que estamos en una temporadita de “que se vayan todos” pero que se quede Milei...

— Pero él encarna el que se vayan todos. En realidad que se vayan todos siempre tuvo una coartada que es: que se vayan todos menos yo. Que se vayan todos menos uno. Hay como una reserva ahí de presencia en ese pedido de exterminio de la política. No sé, la política también está endeudada con…

— Con todos nosotros.

— Con su propio sentido. Con su propia razón de existir. O sea, no sé, quizás la política ahora vaya a ser una actividad sin discurso. No estaría mal que uno vea la política por los hechos que produce. Es como que el discurso ya no tiene mucho sentido porque no encaja en ningún lado. Encaja en la voluntad del que lo pronuncia.

— Bueno, sobre todo en un momento en donde el discurso, además, cada vez más va a ser hecho por máquinas ¿no?

— Sí, ¿pero las probaste esas máquinas? Las boludeces que te dicen. Les preguntás una cosa que no sabés y te dicen cualquier cosa.

— Te voy a hacer una pregunta bien del siglo XX, ¿sufriste mucho por amor, Juan?

— (Risas). Del siglo XX, del XXI, del XXII.

— Bueno, sí.

— Y sí, cómo no vas a sufrir. Es como la prueba. Es la prueba de que la experiencia es esa, siempre…

— Hablo de los amores imposibles, porque esta novela tiene algo del amor imposible, ¿no?

— Sí. Este es un amor imposible que se realiza. No sé por qué razón, cuando se acomodaron los estantes del sentido cultural se puso el sufrimiento amoroso al lado de la mujer. Y yo creo que el hombre sufre mucho por amor. Sufre mucho, muchísimo. Viste la cantidad de canciones de amor cantadas por hombres, la cantidad de novelas escritas por hombres. No digo que no haya de mujeres, pero el hombre hizo como su género.

—El tango. El bolero.

— O la canción romántica melódica que me gusta mucho a mí también es un género muy potente, muy arborescente y como universal. Por supuesto siempre están los italianos en el techo del sufrimiento porque lo tuvieron a Petrarca. Ellos hace 2.000 años que le están cantando al sufrimiento del amor. Entonces, el Festival de San Remo es un desprendimiento de Petrarca.

— En nuestra generación éramos bilingües y no lo sabíamos.

— Por los italianos.

— Por los italianos.

— Sí claro. Entonces me parece que pasa eso. Que el amor está catalogado del lado de la mujer pero el hombre sufre muchísimo por amor. Qué pasa, hay una cobertura que ya empieza como a desmembrarse, que es la cobertura del siglo XX, el siglo XIX, que hay como una pérdida de virilidad en el sufrimiento masculino cuyo vehículo es el amor. Pero pasa eso nada más, es un cliché que el hombre no sufre.

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— Eso se está deconstruyendo junto con otras cosas, ¿no?

— Sí, sí. Eso yo lo veo como que se está desarmando.

— Lo que pasa es que en tu historia se desarma junto con la historia del amor. Quiero decir, se desarma con el propio sentimiento del amor.

— Bueno, porque también hay una cuestión del lenguaje. Quiero decir, viste lo que es esa tapa… puro cliché. O sea, la palabra amor, un corazón. No pude meter más porque si no hubiese metido algo más.

— La música.

— Hubiese metido música, sí, claro. No sé, me parece que el lenguaje, que es con lo que uno hace estas cosas, está como sometido a momentos de degradación, momentos de consagración también, y yo creo que el amor hoy, el lenguaje del amor, porque el amor ya te digo que no sé lo que es, pero el lenguaje que acompaña los relatos de amor empieza como a licuarse, como a lavarse, entonces todo es un amor. Yo amo a todo el mundo. Me parece que debería reservarse la palabra a un acontecimiento verdaderamente drástico en la vida de una persona. Un sentimiento de intensidad terminal. Y, si no, llamémoslo de otra manera, llamémoslo cariño, llamémoslo simpatía, llamémoslo, no sé…

— Afecto.

— Afecto, claro. Pero el amor me parece que es como una especie de bomba sentimental que hace que las personas medio que exploten por dentro y que hasta no puedan vivir. O sea, es una droga. Es una droga de las que pegan.

— Una droga dura.

— Una droga dura. Entonces si uno no distingue eso de otra cosa....

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