“La princesa ligera”, una obra de teatro que invita a los niños a volar, llega a las librerías

Emma tiene 13 años y levita por su habitación. Habla con Perro y preocupa a El Papá y La Mamá. La niña debe tener algún problema. Lo han intentado todo. Casi todo. Emma levita y levita y habla con Perro y la creen tonta. El Papá y La Mamá, desesperados, buscan la ayuda de El Hombre que habla con personas que no son de su edad, quien habla con Emma y la saca de su habitación para que abrace la luna en un lago. Emma de pronto tiene peso. No levita. Intenta abrazar el reflejo de la luna. El Hombre que habla con personas que no son de su edad le cuenta cómo atarse a la tierra, cómo tener gravedad, le habla de una mujer que conoció y a la que quiso salvar. Un propósito es mejor que el encierro, le dice. Emma, aterrada por el ‘plan’ de El Papá y La Mamá: el encierro, escapa y vuela. Levita y levita.

La princesa ligera es, originalmente, un cuento escrito en el siglo XVII por George MacDonald, el cual, por encargo de Teatro de Juguete, se convirtió en una curiosa obra de teatro que se estrenó en octubre de 2019 en el Teatro Colón de Bogotá. Esta adaptación, que no es fiel al cuento de hadas original, en manos de María Adelaida Palacio y Felipe Botero, rescata algunos elementos del texto original para crear una puesta un libreto en el que el tránsito entre la infancia y la juventud a la adultez es el drama que, en una sucesión de situaciones cada vez más extrañas, hace que Emma entienda no hay nada malo en pesar ni en levitar.

La obra llega a las librerías de la mano de Mo Ediciones, que le apuesta, por primera vez, a publicar teatro. En su edición en libro La princesa ligera tiene prólogo de Ricardo Silva Romero, y está acompañado de ilustraciones de Carlos Velásquez, que además de ilustrador, es actor, titiritero, coequipa, con Milena Forero, Teatro de Juguete.

El 27 de marzo será presentado al público, a las 6:00 p. m., en el Salón Foyer del Teatro Colón, en el marco de la celebración del día mundial del Teatro, donde tendrá lugar una lectura dramática del texto, y una conversación en torno a la edición, que es una apuesta por publicar teatro para niños y jóvenes en Colombia.

Infobae habló con Felipe Botero, uno de los coautores del texto.

El lanzamiento del libro es el 27 de marzo, pero la obra se estrenó en octubre de 2019, ¿cómo han sido estos tres, cuatro años de pasar de ver la obra montanda en el Teatro Colón y ahora verla en las librerías?

Cuando escribes para teatro, sobre todo en nuestro país, realmente las posibilidades de publicación son muy escasas, entonces, a veces ni siquiera contemplas esa posibilidad.

Evidentemente el teatro pues escribe para ser representado y en el caso de la princesa ligera, como era una obra por encargo, entonces, el primer objetivo y el inicial ya se cumplía que fue la escenificación del texto en esa coproducción del Teatro Colón con Teatro de juguetes. Lo que menos esperábamos era que llegara una publicación. No es que no la deseáramos, en algún momento uno sueña, de pronto, con esas cosas y sobre todo porque el montaje tuvo una acogida importante, unos comentarios muy bellos de público muy diverso, y el montaje pudo regresar, por ejemplo, el año pasado (2022). El año pasado estuvo en el Colón nuevamente, estuvo rotando en algunas ciudades del país.

Entonces sí empezó a reunirse como una voz que pedía la publicación de la obra. Y ahí aparece Mo Ediciones, en cabeza de Mónica (Montes Ferrando), que había visto la obra, había visto el montaje, le había encantado, y entonces, decide lanzarse a hacer la propuesta. Después llega una propuesta, inicialmente a María Adelaida Palacio, coautora del texto. Se acercan a ella inicialmente, y a nosotros nos parece lo más lógico, evidentemente, invitar para esta publicación a Teatro de juguete, porque de alguna son manera creadores, era una obra por encargo; la obra les pertenece. Entonces aunque somos los autores del texto, la publicación termina siendo un poco el resultado de un trabajo conjunto.

Entonces decidimos que debía ser una publicación un poco en colaboración, incluso Carlos Velázquez —que es uno de los líderes de Teatro de juguete, actor, titiritero, experto en teatro de objetos, que trabajo junto a Milena Forero, con su compañía Teatro de juguete—, pues interviene con sus ilustraciones, en la publicación.

En estos años, fuimos reuniendo todos sus comentarios, incluidos los de Ricardo Silva, que no esperábamos que hiciera el prólogo, y Mónica nos dicen «no, yo creo que él es el indicado, él fue a ver la obra, le gustó». No teníamos ni idea que había ido a ver la obra, entonces termina siendo una sorpresa bellísima.

— Felipe, del texto original de George MacDonald se tomaron ideas como la gravedad, la rareza. La adaptación al pie de la letra, sino que se buscó, tengo entendido, condensar el espíritu del texto original en uno nuevo, ¿cómo fue este proceso de adaptación?

— Cuando Milena Forero y Carlos Velásquez no llaman porque están interesados en hacer esta adaptación, ellos ya conocían el cuento, entonces lo primero que haceoms es leer el cuento, por supuesto, tomar un poco las impresiones de ellos dos, qué era lo que querían inicial contar o qué era eso que les llamaba la atención del cuento y por qué, entonces, lo querían llevar al escena, por qué trasladarlo al teatro. Y empezamos a coincidir con ellos.

De entrada, nuestros primeros comentarios coinciden con lo que ellos están preguntándose. Es decir, nosotros identificamos el tema de la gravedad, de la diferencia, identificamos ese tema del tránsito a la adultez, que puede ser tan doloroso, tan complejo tan confuso, tan frustrante.

Entonces, sí decidimos una cosa, con la venida de ellos dos, y es que no queremos hacer una adaptación tan fiel al original. Queremos, más bien, partir del texto literario de este cuento de hadas, que pues de alguna manera es de un autor que es ese padre de muchos de los grandes genios de la literatura fantástica.

Nos alegró saber que estamos todos como sintonizados, porque nos dimos cuenta que así debe hacer, que no queríamos el cuento de hadas, la palabra princesa, ya hoy, también genera un debate. Entonces había conservar eso, pero porque queríamos de pronto generar también una reflexión desde el espectador, desde la butaca. Si finalmente, estos padres que consideran a su niña una princesa, pero esta es una princesa que quiere volar, es una princesa se sabe diferente, es una princesa que tiene clarísimo que noe s como los demás y que está cansada que la tachen de extraña, de rara, de problemática. Incluso de tonta, aunque de tonta no tiene nada y, pues, evidentemente ahí viene la paradoja: es ligera, pero no es ligera. Es ligera, pero tiene un gran peso, en su pregunta. Y empezamos a buscar eso.

Nos desligamos de muchos elementos que contenía el texto original, es decir, aquí no hay un príncipe que viene a rescatarla, no hay una bruja, como en el original. Nos parece que, más bien, esa villana está representada más por las ideas que, a veces, la sociedad impone, ese imaginario que de alguna manera se puede volver perverso a la hora de desarrollarnos como individuos.

Realmente, empezamos ese trabajo y empezamos un trabajo de retroalimentación. Les fuimos pasando escenas, las leíamos, ellos nos mandaban comentarios, leíamos con algunos de los intérpretes, tuvimos varias lecturas con los intérpretes, en mesas de lectura, que es una parte natural de los procesos de montaje, y eso nos dio mucho material, y creo que Teatro de juguete fue muy fiel, realmente, al texto original. Hizo, por supuesto, sus cortes como el teatro exige muchas veces, pensando también en duración, están pensando transiciones sobre la escena, y ahí toca tomar unas decisiones que son obligadas. Pero en realidad, creo que estaban bastante sintonizados con todo el equipo.

— El personaje de Emma, que es el único que tiene nombre en la obra, tiene algunos momentos en los que, al contestar alguna preguntas del Hombre que no habla con gente que no es de su edad, lo hace en una suerte de monólogo que, en el texto, se ve en forma de versos, ¿cómo se fueron puliendo estos momentos para que la pesadez de lo que dice no se vuelva cansino para el espectador, que al final es un público joven?

— Primero, creo que teniendo en cuenta que igual no es fácil, para nada, pero pero debes tenerlo presente: le estás hablando a un público muy amplio, un público que ha sido, en general, bastante descuidada por el teatro, no porque el teatro no haya querido captarlo, sino porque, creo, que a veces recurrimos a estrategias ya muy conocidas. Sobre todo porque es un público muy difícil. Creo que no hay nada más difícil que escribir para niños, para el público juvenil, para el público familiar, y esta es una obra que en todo caso logra llegar incluso a esa tercera categoría, a ese público familiar, que repito, está, a veces, muy abandonado. Parece que está obligado a conformarse con argumentos muy sencillos, muy simples, con moralejas, todas las historias tiene que tener una moraleja, y aquí quería mostrar una reflexión. Creemos todos aquí que es una de las labores del teatro: más que dar respuestas, por lo menos general preguntas, ¿no? Y queríamos generar esa pregunta.

Ese fue uno de nuestros afanes de mantener la pregunta, y una de las maneras de intentarlo era que el lenguaje fuera amigable, que fuera, en apariencia, sencillo, pero diciente. Por eso es que se recurre, de pronto, a este tipo de estructuras de monólogo, pero en forma un poco de verso, en estos listados. Creo que ahí tenemos una influencia, María Adelaida y yo, de los mismos cuentos, evidentemente, o historias que, hay que decirlo hoy, no son para niños. Alicia en el país de las maravillas, Peter Pan, El mago de Oz, son historias que realmente, si te das cuenta, todas tratan sobre el tránsito a la adultez, estos personajes femeninos de estas historia están viviendo el trauma de saber que deben abandonar la niñez, en su condición de niñas.

Entonces, claro, también desde ahí también aparece el nombre de Emma, el significado del nombre es, un poco, la que es fuerte, la más fuerte. Entonces, nos parecía interesante jugar con ese tipo de cosas.

— En el prólogo, Ricardo Silva dice que la obra “jamás traiciona el original, pero lo convierte, eso sí, en una estremecedora reivindicación de la marginalidad, de la rareza”. En la obra se van suscediendo escenas cada vez más ‘raras’, ¿cómo no rendirse y caer en un vórtice de rarezas, que podría volverse incomprensible?

— Creo que finalmente hay que encontrarle una conclusión, finalmente hay que llegar a un descenlace. Y claro, en el caso de La princesa ligera si te das cuenta, sin ser una obra perfecta, por supuesto, pensábamos, mientras la escribíamos, que existían la posibilidad de que este texto además pudiera ser leído el día de mañana, ya que no estábamos pensando en la publicación, era una idea lejana; pero pensábamos que el teatro tiene una capacidad de comunión, de reunión y sobre todo este tipo de piezas, que van dirigidas a un público, por ejemplo, familiar, pues se vuelven excusas maravillosas para ser leídas en voz alta. Creo que en ese sentido, la suma de conflictos, de rarezas, de situaciones extrañas, por supuesto van de la mano de lo fantástico, pero van de la mano de lo espectacular, pero van de la mano del suceso, que evidentemente para un público juvenil o infantil es uno de los ganchos. Pero, además, porque va de la mano del carácter de Emma y de lo que le está sucediendo, es decir, a medida que va elevandose más, evidentemente los conflictos son cada vez más elevados, y lo que experimenta es cada vez más extraño, y a ella le toca recurrir realmente a muchas vueltas, a muchos giros, para poder llegar a una conclusión.

Va a recibir ayuda. Va a recibir ayuda del Hombre que habla con gente que no es de su edad para intentar comprender qué le está pasando, de El niño invisible, por supuesto, del pájaro, en ese rechazo del pájaro, que de alguna manera con sus «kruak, kruak, kruak», por las respuestas que ella da entendemos las preguntas o el comentario del pájaro, y de alguna manera le enseñan. Es decir, aprendemos de muchas maneras. Aprendemos a los golpes y aprendemos también a partir del diálogo y de buenas lecciones, digamos, de cosas normalmente nos cuesta salvar los aciertos, normalmentes cuando nos va bien en la vida, no nos enseñan a evaluar los aciertos en la vida, solo a celebrarlos. Entonces, claro, no es gratuito que creamos en frases como «se aprende de los errores», «se aprende más de los errores», pero lo cierto es que deberíamos aprender más de los aciertos. Decir: «¿qué hice para que me fuera bien?», «¿qué hice para me saliera bien esto?», y no hacemos esa reflexión, entonces no sabemos cómo repetir los aciertos. En este sentido, ella tiene que ir atando cabos porque nadie le da una respuesta concreta, son respuestas sueltas, a ver si va definiendo un poco eso que es ella, como para para intentar acomodarse un poco más a la sociedad, a su entorno, porque igual es algo que todos deseamos.

— En la obra, el agua, el llanto y el dolor son eso que le da gravedad, que la ‘baja a la tierra’, ¿por qué el agua y el dolor como recurso para ‘anular’ la ligeresa de Emma?

— Recuerdo que en el texto original, y con María Adelaida lo discutíamos, hay un lago frente al castillo donde vive La princesa ligera con los reyes, sus papás; y en el fondo del lago, en el cuento original, hay una abertura, una pequeña grieta y sí seguía bajando se encontraba con el territorio de esta bruja malvada, de su tía vengativa, y esta es una de las cosas que descubre el príncipe cuando intenta rescatarla y es que debe dejar correr el agua para intentar salvarla.

Entonces, nosotros encontramos ahí, no tengo ni idea si George MacDonald pensaba en esto de una manera tan conciente, pero para nosotros adquirió significado importante, porque claro, hablando de gravedad, hablando de infancia, hablando de adultez, descubrimos que el llanto es distinto en diferentes etapas de la vida y el llanto adulto es un llanto de un dolor distinto. Es un llanto conciente, es un llanto que no necesariamente busca llamar la la atención, a veces es un llanto desesperado también, de desahogo, cuando no queda otra cosa, sobre todo porque nos dicen como adultos, «ya no debemos llorar», «no deberíamos llorar», después de que en algún momento de nuestra infancia nos repitieron tanto, «no llores, no llores, no llores».

También es una reivindicación al llanto, de no está mal expresar lo que sucede, pero lo cierto es que cuando liberas tu dolor, y como me recordaba un amigo mío «no está mal abrazar el dolor de vez en cuando», cuando el dolor te agarra, reconocerlo y se supone que eso debería ayudarnos a avanzar. No necesariamente a hacernos más fuertes, pero sí a tomar nuestra consciencia de nuestro propio dolor. Creo que tiene que ver con eso, con una manera distinta de llorar. Sobre todo porque, en el caso de Emma, Emma nunca ha llorado. Y como nunca ha llorado, no ha llorado como lloró su mamá, no ha llorado como lloró su papá. Entonces de alguna manera, el llanto también le sirve como una especie de filtro para entender las cosas y sobre todo para pesar, ¿no? Porque finalmente el llanto, el agua, literalmente nos hace pensar más, si nos empapamos, entonces también hay un peso evidentemente en el individuo, en su psicología, en su humanidad, en su trasegar, en su identidad.

— Felipe, y ¿no será que Emma dice que no ha llorado porque nunca ha sido consciente de su llanto, pues no lloró como llora un adulto?

— Puede ser. Evidentemente en lo que nosotros escribimos El niño invisible le dice que es afortunada porque nunca ha llorado. Tiene 13 años y nunca ha llorado y le dice: «¡Guau! ¡Qué suerte la que has tenido! Has tenido una vida muy buena, ¿no?», y ella le dice «sí, no lo recuerdo. Hasta dónde sé nunca he llorado». Creo que es ese tipo de reflexiones son las que le competen a al lector o al espectador. Y me parece maravilloso que genere eso, es decir es una metáfora de si somos conscientes del llorar, de si hay gente que aprendió muy pronto que llorar no era malo y no ve el llanto como lo vemos a veces como una cosa tan sufrida, una cosa tan dolida, como una cosa tan desesperada, ¿no? Como tan malvista.

— La obra concluye con Emma entendiendo que levitar no está mal y que la gravedad no es solo una fuerza física sino eso que nos ata al mundo, ¿es esta una invitación para que los niños y jóvenes no desistan de levitar, pero no olviden que también hay que tener los pies en la tierra?

— Eso lo negociamos mucho, porque, no te lo voy a negar, a veces, cuando reviso el final, y con María Adelaida lo analizábamos, sentimos que puede ser muy pesimista, ¿no? Porque finalmente ella aterriza y en ese texto final ella alcanza a decir, de alguna manera, sé que puedo volvar, pero aprendí que hay momentos en que en que no debo hacerlo y está bien, y el mundo es así. Y le da, por un momento, la razón también al mundo, pero al hablarlo al público, al romper la cuarta pared y explicar esta posición a público, nos damos cuenta de que su deseo de volar igual sigue allí, que es sueño de alcanzar algo más, que todavía no sabe qué es, sigue allí.

Sin embargo, incluso el que más parece querer ayudarla y parece comprenderla mejor, también sufre de unos miedos que sin quererle trasladar a ella. Le dice, yo conocí una niña como tú, una niña igual, y ahí fue cuando me juré intentar salvar a estas personas que de alguna manera eran consideradas extrañas.

Entonces, ella acepta, de alguna manera, que debe concederle, a veces, al mundo, la razón y otras veces dejarse llevar, ¿no? Creo que de eso se trata, porque también nos han metido en la cabeza una idea falsa, o difícil de llevar a cabo, que por supuesto termina siendo bastante frustrante o nos genera, en el transcurso de nuestra vida, muchas frustraciones. «Tú puedes dedicarte a lo que quieras», «tú puedes hacerlo», «tú eres capaz de hacer lo que quieras». Y lo cierto es que eso requiere de un proceso, es decir, solo el hecho de elegir, o saber, qué es lo que quieres ya es larguísimo. Es un proceso larguísimo.

— Para finalizar, dos preguntas: ¿Cómo fue ver el texto de la obra en físico, con las ilustraciones de Carlos Velásquez, que tengo entendido tomó elementos del montaje en escena? Y, ¿cómo será la lectura dramática que se hará en el Teatro Colón, el 27 de marzo?

— Primero, creo que Carlos hace un traslado muy interesante de esos bocetos para el montaje para las ilustraciones de la publicación. Si te das cuenta son como esos figurines, estos matachos para vestir de cartulina. También parte de la influencia de Milena en su trabajo de diseño escénico, y todo el diseño de arte de la obra partía siempre de la idea de que esto debía de parecer un poco un libro de estos con los que se interactúa, estos de la pestañita —que cada vez hay menos, pero que se intentan rescatar—, y el montaje daba un poco cuenta de eso.

Hay un momento en el que ella cae al lago y la olas aparecen, la influencia para ellos era (Georges) Méliès, por ejemplo, esa escenografía aparentemente rudimentaria, pero donde se viera la ilusión del teatro, ese ilusionismo del teatro en el que estas viendo viendo el truco de frente, y aún así caes en el truco. Sabes que el conejo no desapareció, pero te comes el cuento. Sabes que el asistente vino y lo viste cuando llevó el conejo, pero por un segundo tu ojo prefirió mirar, seguir mirando, el sombrero y no las manos. Creo que ellos hacen eso, Carlos es un creador muy curioso. Igual Milena, pero Carlos no deja de mencionar que para él su principal inspiración son sus hijas, entonces él está jugando constantemente con ellas y eso lo sientes un poco en las ilustraciones.

Recuerdo que cuando empezamos a dialogar, además de estas influencias de las que te he hablado y aparecieron, recuerdo mucho que para mí fue clave, y seguramente aparece en El niño invisible, de alguna u otra manera, Memorias de un amigo imaginario, de Matthew Dicks, que es una novela preciosa sobre un amigo imaginario que debe rescatar a su niño, porque ha sido secuestrado literalmente, y es una novela, que a mí me parece, no es para niños. Es una novela para adultos preciosa, que te hace ir a la infancia y a recordar si tuviste un amigo imaginario, o no. En mi caso fue así. Entonces, con Carlos, con Milena, con María Adelaida comenzaba este diálogo y creo que esta estética, que aparece también en estas ilustraciones, pues refleja un poco todo ese imaginario que se fue construyendo y que fuimos compartiendo. Me parece que él hace un viaje muy bello, él estaba muy asustado, porque claro, él dibuja en Teatro de juguete, pero no es un ilustrador en estricto sentido de la palabra.

También es una apuesta de la editorial, de Mo Ediciones, por incluirlo como autor desde la ilustración y Teatro de juguete aparece casi como cocreador del texto. Y bueno, ese día, el 27 (de marzo) lo que vamos a hacer, con algunos de los intérpretes de la obra que van a estar, es leer algunas de las escenas. Va a estar Perro, va a estar allí acompañando a los lectores, acompañándonos a charlar. Esperamos que vayan muchos niños, nos encantaría que fueran muchos jóvenes y niños, que me parece como un espacio que cada vez se más necesario.