¿Nuevos ricos, acumuladores o exhibicionistas? Así son los coleccionistas de arte de hoy

Así como todavía en el arte no se superaron los conceptos que propuso Marcel Duchamp con sus remakes hackeando a la museologización de la experiencia artística y al mercado como regulador de la mercancía “obra de arte”, en el campo de la crítica todavía no se han superado los conceptos que propuso Walter Benjamin a lo largo de sus diferentes obras inconclusas. La problematización que hizo Benjamin, al igual que Duchamp, sobre el valor de una pieza artística en el mundo de la industrialización y de la copia, son ideas que seguimos discutiendo en la actualidad con la piratería, la falsificación de obras de arte y los NFT (Token no fungible).

Bucear dentro de la obra desprolija e inacabada de Benjamin es encontrar una y otra vez referencias al presente escritas hace más de 80 años. Y de eso se trata el libro del que vamos a hablar hoy. Ediciones Godot publicó un libro llamado El coleccionismo que compendia cuatro ensayos de Walter Benjamin, tres publicados en 1931, El coleccionista, Para coleccionistas pobres y Desembalo mi biblioteca, y uno en 1937, Eduard Fuchs coleccionista e historiador, el más conocido en esta temática. Acompañado, como introducción, de una conferencia que la crítica argentina Beatriz Sarlo dio en el Museo de arte de Río de Janeiro en el año 2016.

El standby que produjo la pandemia en el mercado del arte, con el cierre de museos, ferias y bienales de arte, generó una amplia paleta de preguntas en torno al sistema económico que sostiene al arte y al mismo tiempo, frente a una crisis que dejaba a los artistas sin posibilidad de venta y por lo tanto de supervivencia, propuso nuevos modos de pensar el coleccionismo. Un coleccionismo acorde a los tiempos, las crisis y las demandas del sistema. La pertinencia de esta publicación reside en la búsqueda de algunas pistas sobre qué es el coleccionismo, buceando en las profundidades de la obra de Walter Benjamin.

El libro comienza con el clásico Eduard Fuchs, coleccionista e historiador donde Benjamin utiliza la vida y obra de Fuchs -un coleccionista de caricaturas políticas aparecidas en diarios, revistas y periódicos desde la Revolución Francesa hasta ese presente de entreguerras- para contrarrestar su visión y vocación como pensador y constructor de sentido; con los deberes, preocupaciones y responsabilidades del materialista histórico a la hora de trabajar con su objeto de estudio: la historia.

Aquí podemos leer a un Benjamin poseído durante un trance místico en el que repite como en un mantra conceptos que hoy resuenan como frases siempre presentes en la tarea del investigador a la hora de abordar algún estudio de arte o historia: “no existe documento de la civilización que no sea a la vez documento de la barbarie” o “toda celebración de una obra de arte permanecerá insustancial en la medida en que su contenido histórico objetivo no sea afectado por el conocimiento dialéctico”.

Conceptos que son un boceto a mano alzada de lo que será su libro inconcluso Tesis de filosofía de la historia que fue enviado desde París y a instancias de ser perseguido por la Gestapo, a Hannah Arendt quien, a su vez, lo envió a Theodor W. Adorno, que ofició de editor del texto que finalmente se publicó en 1942 dos años después de que Walter Benjamin se suicidara.

Pero lo que nos interesa de este texto, y que es la propuesta del libro, reposa sobre la configuración que hace Benjamin sobre el quehacer del coleccionista y su vínculo paternal y patológico con su objeto de trabajo y de deseo: la colección. La colección, según la mirada marxista benjaminiana, es el exhibicionismo de la propiedad privada que parte de la vocación napoleónica de acumulación y muestra de tesoros, como trofeos de guerra robados de los pueblos sometidos, conquistados.

La colección halla un antecedente poco grato en la práctica de la colonización. El Museo del Louvre fue creado por Napoleón para exhibir sus tesoros extraídos de los pueblos que fue conquistando. Una idea con la que trabaja en la docuficción Francofonía el director de cine Aleksandr Sokúrov. Entonces, la colección representa propiedad y el coleccionista, retratado en Eduard Fuchs, un burgués.

Desde ahí es de desde donde parte el análisis. Pero en relación a la operación que realiza el coleccionista en la cultura, la época y la historia, a partir de la digitación de una colección Benjamin se expresa en los demás ensayos que son anteriores al de Eduard Fuchs. Estos son Desembalo mi biblioteca donde el coleccionista ya no es solamente un burgués sino que es un apasionado por las trayectorias de los objetos en el fluir de la historia y por lo tanto un organizador del caos. O un Quijote que lucha contra el caos generando pequeños desórdenes aparentemente ordenados que es lo que sería, según Benjamin, hacer una colección: “La existencia del coleccionista está en tensión dialéctica entre el polo del desorden y el polo del orden”.

También en este ensayo como en el siguiente El coleccionista aparece una mirada esotérica sobre el trabajo del coleccionista que es la del “hechizo” que genera en el diseño de su colección. Una colección es como una “enciclopedia mágica” y a la vez es como una alegoría: la elevación de la mercancía al estatus de relato, de historia, de anécdota. Mercancía que siempre da cuenta de la estrategia, porque un coleccionista es, primeramente, un fundamentalista de la táctica porque “propiedad y posesión están encuadrados en la táctica”.

El coleccionista es, a su modo, también un crítico. Se puede ver, quizás, de un modo más claro al trabajar con la biblioteca como una colección y con los libros como objetos coleccionables. Sobre este paralelismo en particular hace referencia Beatriz Sarlo en la conferencia introductoria donde plantea que armar una biblioteca es también desarrollar una tradición y por lo tanto realizar un ejercicio de la crítica.

También sobre libros trata el último ensayo que cierra el libro Para coleccionistas pobres donde Benjamin, maliciosamente, recomienda una lista de libros de autores de poco éxito y por lo tanto baratos que, para el ojo táctico del coleccionista, podrían representar un inversión especulando con un futuro incierto donde esos libros tengan un valor superlativo. Las colecciones, lo remarca Sarlo varias veces, tienen un componente azaroso muy fuerte y en muchos casos determinante, a la vez que, viven en la paradoja de lo inconcluso: una colección nunca está terminada por ello es que el coleccionista nunca deja de acumular y buscar.

Benjamin trabajó con el caso de Eduard Fuchs, que colecciona caricaturas masivas que salieron en diarios y periódicos, y también con la colección de libros pero no con obras de arte que responden al coleccionismo más tradicional; porque a Benjamin le interesaban los objetos coleccionables o considerados piezas auráticas, artísticas, especiales, que hayan sido producidas industrialmente y de modo seriado.

El tema, y la preocupación, de Benjamin -y esto queda asentado en su trabajo más famoso, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, publicado en 1936- era cómo se iba a dar la convivencia del arte, de las obras o piezas de arte, en un mundo donde todo se produce industrialmente y donde el deseo del consumo borra los límites de lo objetual.

Graciela Speranza, en su libro Fuera de campo (Anagrama, 2006) desliza que Duchamp se cruzó con Benjamin por casualidad en un café de París en 1937, pero no tuvo mayor contacto con sus obras que trabajan con la misma preocupación que sus textos. Así como tampoco Benjamin tuvo contacto con Warhol y tampoco, como dice Sarlo en la conferencia introductoria, llegó a saber que los coleccionistas ya no eligen sus objetos de colección sino que tienen empleados que lo hacen bajo el nombre de art dealers o curadores, en el caso de colecciones más institucionales, como las de los museos.

En la era de la economía digital y del capitalismo de servicios el coleccionismo dejó de ser un producto excluyente de millonarios, mecenas o personalidades del arte. A la figura del coleccionista clásico, se le suma la del “pobre” -como dice Benjamin- y la del millonario joven, sin formación ni conocimientos en arte, que tomaron relevancia durante la pandemia, cuando aparecieron varios coleccionistas asiáticos que son los que aprovecharon el parate del mundo del arte para irrumpir en escena.

Estos nuevos tipos de coleccionistas presuponen un nuevo tipo de relación con el objeto coleccionable que, en muchos casos, prescinde de la historia del arte. Es el caso del coleccionismo de NFT (Token no fungible) que trata específicamente de arte digital encriptado con un certificado de propiedad y que cotiza a precios altísimos. O también de objetos que no tienen nada que ver con la historia del arte pero sí con la historia de la cultura popular, como por ejemplo las zapatillas que usó Michael Jordan cuando tuvo 38 grados de fiebre e hizo 38 puntos en unas finales de 1997 contra Utah, conocido como el flu game.

La contraparte es, por ejemplo, la colección que es posible construir en espacios circundantes al arte como es en el caso de artistas o curadores que van juntando piezas como parte de pago, intercambio con colegas o simplemente porque los artistas necesitan dinero y venden sus obras a precios muy bajos. Por ejemplo el proyecto Colecciones de artistas de Daniela Varone y Valeria Pecoraro, con fotografías de Juan Goicochea, que consiste en documentar este tipo de colecciones íntimas y domésticas, como diría Gumier Maier.

El coleccionismo mutó, se deformó y sigue en proceso de transformación. Volver a los inicios de su historia crítica con las reflexiones de Benjamin puede darnos algunos señalamientos de hacia dónde pueden virar sus nuevas propuestas.

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