El amor en español: por qué los músculos de los héroes son una metáfora de su fuerza espiritual

El héroe nace en los primeros tiempos, quizás junto al nacimiento de la Memoria, una diosa que nos permitió descubrir la identidad, cuando advertimos que nuestra conciencia no alcanzaba.

Comienza entonces una ¿retórica? de aproximación, una escucha de mensajes de origen desconocido, los nombres vacíos, como alma, nefesh, espíritu, pneuma. Y la ambición de un Cosmos que anule el Caos, de un Universo que extinga lo Diverso, de una Creación que ordene, separando lo diferente para que tenga perímetro y para que se entienda con el lenguaje.

El héroe cumple siempre un viaje simbólico, desde su inconsciente animal intenta llegar al misterio, parte de la existencia e intenta llegar al ser. Para ello cuenta con la razón; con la libertad de elegir debe poner la razón al servicio del espíritu.

Construirá entonces metáforas, mensajes que están atrás de los mensajes, poemas, obras de arte, creyendo a veces que se los dicta Dios y a veces que son la plegaria que eleva. Pero siempre, en todos los casos, estos mensajes, estas metáforas, se independizarán del entendimiento y serán solamente aprehensibles con el alma.

Con el intelecto deberá someter al deseo, extinguir sus derivadas, el orgullo, el deseo de ser Dios, el ocultamiento de la angustia atrás de muros falsos como el olvido o el desenfreno sexual y deberá conseguir que el deseo no se apodere de su acción, de su vida, y consagrarla a la indagación del misterio.

Este es el tránsito de Odiseo en su viaje por el mar, de Hércules y sus doce trabajos, de Sansón y su desdichada lucha contra el orgullo.

Según el teórico Aby Warburg los héroes son siempre representados por una “retórica muscular”. Y es verdad, muchas veces los héroes de las mitologías formadoras de Occidente, la griega y la hebrea, siempre tienen la fuerza espiritual simbolizada como fuerza física y eso les permite su viaje.

Los casos típicos son Sansón y Hércules. Pero hay también héroes de la razón, de la astucia, como Odiseo, que vence las tentaciones con su poderoso intelecto.

Sin embargo es cierto que en la iconografía clásica los músculos, la fuerza física ínsita en ellos es la representación de la fuerza espiritual para emprender el viaje, probablemente porque no tenemos otra referencia de la determinación que la fuerza, ni otro símbolo de la fuerza que la fuerza muscular.

Más adelante la fuerza será sustituida por las armaduras de los caballeros y la mirada abstracta del mundo de los santos, y con el Renacimiento volverá la retórica muscular. Pero también nacerán los genios, los dotados por la razón que descubren los misterios de la naturaleza.

Más tarde vendrán los héroes barrocos, santos, militares, reyes y caballeros. Y con el Romanticismo aparecerán los héroes de la Patria, la nueva causa para justificar la guerra y la muerte, una vez abandonada la pelea religiosa.

Con la aparición de la ideología habrá otros héroes, obreros, campesinos y guerrilleros.

Veremos a continuación los héroes americanos y españoles de la época del encuentro, de la Conquista, y después el paulatino tránsito hacia la síntesis.

La imagen que sigue procede del Códice Borbónico que estaba en el Escorial y durante la Guerra Napoleónica fue llevado a Paris, adonde hoy se encuentra.

El nombre Quetzalcoalt significa “serpiente emplumada”, (Quetzal plumas, coatl, serpiente) y simboliza la conjunción de la serpiente (Tierra) y las plumas (Cielo), además de la unión de la razón y del espíritu.

Representando al intelecto la serpiente habla, es bífida como la traición y envidiosa como la razón, cuando está al servicio del deseo.

Entre los hebreos la serpiente acompaña a la mujer en la provocación del deseo sexual del hombre y es la causa de su condena. Será condenada por Yahvé a arrastrarse en la Tierra y a causar horror en la mujer.

Entre los griegos la serpiente Pitón es vencida por Apolo, la luz de la razón, que la devuelve a su lugar, las profundidades de la Tierra. Pero desde allí inspirará a las Pitonisas que entrevén el futuro.

Siempre la serpiente se arrastrará, estará en la Tierra, símbolo del límite, del intelecto, de la soberbia de la razón que la impulsa a creer que con su cambio de piel renace y es inmortal.

Las plumas de Quetzalcoalt, se relacionan con el cielo, con el misterio.

En Occidente Ícaro tiene plumas pegadas con cera que le permiten volar – acercarse al cielo – pero como quiere llegar al Sol, (igual que Adán, quiere ser como Dios), la cera se derrite con el calor del Sol, se destruyen las alas y cae a Tierra, o sea que la soberbia del intelecto le impide volar hacia el espíritu.

Quetzalcoalt puede, como los héroes de Occidente, llegar al Cielo, su vocación está determinada por las plumas que le permiten volar, pero también la serpiente está presente, con su apego al intelecto y a la Tierra. Como todos los héroes es un ser de la contradicción y del viaje que intenta superarla.

Por eso el principio de dualidad del pensamiento mesoamericano le impone a este Ser supremo un doble; Tezcalipoca, el intelecto, la soberbia, la destrucción.

Para los mesoamericanos todo el Universo es dual. Madre y Padre, Creación Destrucción, Bien y Mal, Espíritu y Razón. (Para nosotros también).

Tezcalipoca es la función destructora de Quetzalcoalt, son uno solo. Su nombre significa “Espejo Negro que Humea”.

La presencia del espejo, del reflejo, conduce de inmediato a la representación, al intelecto; Tezcalipoca es la razón pura de Quetzalcoalt. Sabe todos los pensamientos, y es oscuro, nocturno, a diferencia de su otra parte identitaria que se representa con la luz de Venus, del Lucero.

El espejo humeante tiene una condición destructora, así como Quetzalcoalt, la luz, ilumina y crea, Tezcalipoca, el espejo de la oscuridad solamente refleja, y destruye.

El hallazgo del espejo como símbolo de la representación, del intelecto y de la muerte es universal.

El héroe americano tiene sus funciones desdobladas, es uno pero con vida doble.

Veremos que hubo una mítica guerra entre Quetzalcoalt y Tezcalipoca, que tendrá un papel decisivo en el encuentro hispanoamericano.

Hemos visto que la Ninfa de los americanos a la llegada de los españoles era única. En efecto, Xochiquetzal abarcaba todos los aspectos de la Ninfa, la fertilidad, el placer sexual, el misterio del nacimiento, la maternidad, etc.

En cambio, para los españoles la Ninfa tenía representaciones separadas: mientras que la Venus representaba la sexualidad, el placer erótico y la atracción femenina, la Virgen representaba la maternidad, la nueva vida, el misterio del nacimiento.

Con el Héroe sucede lo inverso. Mientras que el Héroe americano de la época de la Conquista está desdoblado entre Quetzalcoalt y Tezcalipoca, respectivamente espíritu y razón, entre los españoles el héroe es uno solo que reúne todas las cualidades.

Hemos elegido esta obra célebre del Greco, que no tiene título. Sin embargo, aunque lo tuviese el rasgo preponderante es esa mano que parece estar invocando un juramento.

La espada nos indica que es un caballero; la espada es un símbolo del espíritu.

Pero lo que sobre todo llama la atención, de ahí lo sublime y maravilloso, es lo que oculta este cuadro.

En efecto, el caballero es puro misterio –más allá de las conjeturas - no sabemos quién es. “El Caballero de la Mano en el Pecho” es como lo nombró Pío Baroja sin saber la identidad del retratado.

Como dijimos, la posición de la mano en el pecho indica un juramento, pero no sabemos lo más importante: por qué jura. ¿Y qué de la extraña posición de los dedos?, tiene un significado sin dudas, pero desconocido, parecido al de ciertas sectas cristianas arcaicas.

La mirada, que es ligeramente estrábica, hubiese sido corregida si el objetivo principal hubiese sido retratar, es una mirada similar a las miradas delirantes de los santos del Greco.

Pero en lo que a nosotros interesa, este Héroe representa la misión de un caballero español, la entrega a la Cristiandad y por ella al espíritu. No lo guía la razón sino la fe, no hay en él fuerza alguna que no sea la fuerza del alma. Son los locos que con un puñado de hombres se lanzaron a descubrir un continente.

Manuel Machado le dedicó un poema al desconocido Caballero:

“Este desconocido es un cristiano

De serio porte y negra vestidura,

Donde brilla no más la empuñadura,

De su admirable estoque toledano.

(…)

Aunque sólo de Dios temores sabe,

Porque el vitando hervor no le apasione

Del mundano placer perecedero,

En un gesto piadoso, y noble, y grave,

La mano abierta sobre el pecho pone,

Como una disciplina, el caballero”.

Los arcángeles arcabuceros son héroes del sincretismo hispanoamericano. Es sorprendente la cantidad de influencias cruzadas que tienen estas obras que se encuentran en las iglesias.

Alejados de las representaciones tradicionales, los arcángeles arcabuceros que nacen en Perú, norte de Argentina y Bolivia, son únicos en el mundo. Los arcángeles arcabuceros, si bien reconocen influencias técnicas y decorativas, no tienen similitud con la pintura de Occidente de la época y son una creación autóctona de Hispanoamérica. Una de las primeras, sin dudas.

La morfología de los arcángeles responde a una tipología común: imágenes donde prevalece el triángulo como estructura organizativa, ropajes típicos del flamenco, con lujosos encajes y coloridos. Normalmente fueron pintados por artistas nativos aunque la estructura es europeizante. Señalamos también sus rostros asexuados.

Estas figuras combatientes llevan banderas, tambores, trompetas, espadas y lanzas, a la manera de una escuadra militar, que se popularizó en la segunda mitad del siglo XVII en Cusco y en la zona del Titicaca.

Vestidos lujosamente adoptan las posturas recomendadas en el Manual Militar de Ejercicio de Jacob de Gheyn (1607), donde se señala cómo manejar el arcabuz, un arma de fuego conocida en su época como “trueno de mano”.

Las fuentes probables de los arcángeles arcabuceros serían: la difusión en América del Libro de Enoch, (texto que forma parte de la Biblia de la Iglesia Ortodoxa Etíope); las representaciones festivas cristianas en las que las imágenes angélicas salían de las iglesias y el manual de armas mencionado.

Los arcángeles arcabuceros están llenos de enigmas: ¿cómo nació una iconografía tan autónoma y original? ¿Cómo permitió la Inquisición la llegada a América del Libro de Enoch, un libro prohibido por la Iglesia Católica? ¿Cómo permitió la Inquisición que se retrataran arcángeles prohibidos como Letiel?

Lo más notorio es el levantamiento de 1750 en Lima, en la festividad de San Miguel, que protagonizaron los incas nativos contra el Virrey, en el cual los conjurados estaban vestidos como arcángeles arcabuceros, lo cual pone de manifiesto hasta qué punto esta representación era sentida como propia por la población originaria, y los ribetes casi mágicos que se atribuía a los arcángeles.

La única explicación es que en la confrontación de cosmovisiones hispano-andinas, los primeros símbolos sincretizados fueron el arcabuz y la espada asociados con el dios Trueno o dios Rayo Illapa, a su vez serpiente, poderoso símbolo de la fertilidad, la serpiente que rechazada por Occidente continuó y continúa en el corpus mítico andino, disimulada o encubierta como una manera de entendimiento entre las dos culturas. Además los arcángeles son un resto del animismo en la mitología hebrea, representan el rayo, el sol, el viento, las nubes, etc. de modo que fueron un elemento de fácil empleo para la unión sincrética.

De este modo, los ángeles arcabuceros de América del Sur son una de las primeras imágenes hispanoamericanas.

José Sabogal tiene una importancia capital en este artículo porque, como veremos, fue un artista explícitamente interesado en la cultura hispanoamericana.

Fue llamado el “primer pintor peruano” por sus contemporáneos. Tuvo una vida riquísima, con viajes y aprendizajes, una vida de aventuras también.

Nació en Cajamarca, y viajó extensamente por América y Europa, nutriéndose de la vida de las culturas occidentales fundantes de la América hispana y de otras culturas americanas.

Estuvo en Italia, en España, en Francia, Argelia y Marruecos. Con muy pocos medios fue un caminante que exploró los confines del arte, admiró a Tiziano, al Greco, a Goya, a los flamencos y a Benvenuto Cellini. También a Gauguin, Leger y Picasso.

Tuvo una sólida formación en Europa y desde allí se embarcó como grumete en un velero que arribó a Buenos Aires, adonde tuvo destacada actuación como estudiante de Bellas Artes. Volvió a su Patria y desde allí viajó a México adonde aprendió con Rivera la técnica del fresco y del muralismo.

Admiró profundamente a Garcilaso, a quien consideró el “primer peruano”. El Inca Garcilaso de la Vega representado en esta obra simbólica, también tiene una historia hispanoamericana con una riquísima vida.

Nació en 1539 en plena conquista, hijo de un encomendero y de una princesa inca y fue educado en España adonde recibió una elevada educación gracias a su tío. Hablaba correctamente quecha y español y permaneció en España hasta su muerte.

En 1609 escribió su obra fundamental, los Comentarios Reales de los Incas, que se publicó primero en Lisboa y que estuvo prohibida en Perú durante muchos años. Los Comentarios fueron traducidos tempranamente al inglés y publicados en Londres.

Sabogal representó tres veces a Garcilaso. El presente óleo lo presenta como un hombre de dos mundos, obviamente América y España.

Pero la estructura del rostro es la del Cristo, por excelencia el hombre de dos mundos, en este caso el divino y el terrenal. La representación del rostro como estructura cristológica no es casual, Cristo es quién inaugura un Nuevo Mundo espiritual, con la posibilidad de salvación, Garcilaso, el primer mestizo, inaugura un Nuevo Mundo terrenal, una nueva cultura que nace: la hispanoamericana.

La figura tiene una indudable influencia de Picasso, con el rostro dividido y dos expresiones, dos mundos que se unen. A la derecha de la obra el mundo hispánico, con rasgos faciales correspondientes, la barba, y la mano de un hombre de poco trabajo manual. A la izquierda, el mundo Inca, lampiño, con el ojo oblicuo, la tez más oscura, la mano escarnecida por el trabajo. Pero quizás los rasgos más importantes sean la pluma en la mano hispánica, que simboliza el intelecto, la razón. Mientras que la mano Inca sostiene el fuego, el símbolo del espíritu.

Sabogal descubre y con ello identifica el enigma de la cultura hispanoamericana, una síntesis en la que el intelecto y el espíritu se fusionan, igual que Quetzalcoalt y Tezcalipoca.

En definitiva, un nuevo capítulo de la lucha por la cultura.

David Alfaro Siqueiros fue una figura destacada en la escuela mexicana de grandes pintores murales de la cual fue fundador junto a José Clemente Orozco y Diego Rivera. Siqueiros fue muy prolífico en su carrera; su trabajo a menudo presentaba temas sociales y políticos, y demostraba sus influencias, incluidos Francisco Goya, el arte religioso y el futurismo italiano. Las obras de Siqueiros se distinguen por la perspectiva dinámica, las formas monumentales, el uso dramático de las sombras y una paleta de colores limitada.

Se ha dicho que su pintura es una síntesis del futurismo y el expresionismo abstracto, quizás porque uno de sus alumnos más distinguidos fue Jackson Pollock. Es cierto que muchos lenguajes occidentales modernos componen la obra de Siqueiros; sin embargo creemos que existe una independencia absoluta en su obra.

Su vida sintetiza el activismo político y el arte, que él vivió como medio de expresión de la ideología y de la protesta. Pero como hemos dicho más arriba, las obras de arte se independizan de las intenciones del autor y son vividas con una expresión fantasmal, propia de la obra, que trasciende la época y la intención.

No obstante vamos a describir los hitos más importantes de la “vida revolucionaria” de Siqueiros con el propósito de entender su personalidad romántica.

Fue un marxista convencido miembro del Partido Comunista hasta su muerte en 1974. Participó de las luchas revolucionarias mexicanas al lado de Carranza y después con Obregón. Fue encarcelado seis veces a lo largo de su vida. Fue un partícipe principal en el fracasado primer intento de asesinato de León Trotsky.

Combatió activamente en la Guerra Civil Española, momento en el cual se pinta nuestra obra El Coronelazo, un autorretrato. Participó de la revolución Nasserista en Egipto. Estuvo exilado de México innumerable cantidad de veces.

Las campañas militares en México le mostraron la cultura de su país. Después de su lucha Carrancista viajó a Europa en 1919. Primero en París, absorbió la influencia del cubismo, intrigado en particular con Cézanne y el uso de grandes bloques de color intenso. Estando allí, conoció a Diego Rivera, justo en la fundación del muralismo, y viajó con él por Italia estudiando a los grandes pintores al fresco del Renacimiento.

Aunque muchos han señalado que la carrera artística de Siqueiros se vio con frecuencia interrumpida por la política, el propio Siqueiros creía que las dos estaban inextricablemente unidas.

A través de este estilo, Siqueiros tenía la esperanza de crear un estilo que enlazara el arte nacional con el universal. En su obra buscaba un realismo social que represente a los proletarios de México y el mundo, al mismo tiempo que evitaba los clichés del primitivismo y el indianismo.

El Coronelazo está pintado durante su participación en la Guerra Civil Española.

En la obra se pueden observar dos planos: un brazo que emerge desde el fondo y parece querer salir de la superficie. Es la perspectiva en la que las líneas fugadas sirven como vínculo entre los planos. En el fondo se encuentra el rostro del pintor; ligeramente girado y con rasgos angulosos; los ojos nos devuelven al primer plano. El juego de miradas se convierte en una provocación visual con el espectador, que es tomado por una espiral en perspectiva. Primero el puño, rápidamente la vista avanza por el brazo hasta la cara y luego vuelve atrás. Después de esta experiencia obligatoria aparece el resto de la obra: los detalles, la factura, el color, el movimiento.

La obra refleja además el alto concepto que tiene Siqueiros de sí mismo, quizás un velo consciente o inconsciente de la inseguridad.

La obra está concebida en pleno Romanticismo tardío. Es el momento de la creencia en la “noche oscura del alma”, de fuerzas desconocidas e insondables que determinan la acción, como la ley de Darwin en la naturaleza, el materialismo histórico en la sociedad según Marx, las mitologías olvidadas de Wagner, Nietzsche y el mundo trágico, el subconsciente de Freud, Jung, Thomas Mann y tantos otros.

Está concebida en el momento en que las ideologías comienzan a sustituir a la Patria como motivo de la extrema violencia humana: la guerra.

Terminada la Primera Guerra Mundial los héroes del siglo XX son los Líderes, los Conductores, Führer, Caudillos o como se prefiera llamarlos. No importa si son de izquierda como Stalin o más tarde Mao o de derecha como Hitler, Mussolini, Franco o demócratas como Churchill y Roosevelt.

Sólo importa el carisma, el encanto de alguien que sabe adónde va y la devoción de un pueblo que más o menos irracionalmente lo sigue. Es un momento más de opacidad de la razón que queda relegada, como tantas veces en la historia.

Nuestro Coronelazo es eso, un líder que con su brazo en alto señala el camino, un camino misterioso que solamente él sabe adónde conduce y que no está sujeto a las discusiones del intelecto.

Siqueiros representa, más allá de los significados, un hito importante en el lenguaje visual de Hispanoamérica. Los rasgos de su héroe son inconfundiblemente mestizos, también lo es su pintura que sintetiza lenguajes occidentales con expresiones americanas.

La distancia que había entre Quetzalcoalt y Tezcalipoca con el Caballero de la Mano en el Pecho no existe más. Tampoco la unión explícita de dos culturas que a pesar de la unión conservan cada una su identidad, como en el Garcilaso de Sabogal.

Ahora, en El Coronelazo, hay una sola expresión, una síntesis, un único lenguaje visual hispanoamericano.

Jesús Ruiz Durand es un artista peruano de singular y riquísima trayectoria: nació en 1940 en Huancavélica y es matemático, pintor, grabador y diseñador gráfico. Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes del Perú y cine animado en la Universidad de Nueva York. Tuvo a su cargo cátedras de diseño electrónico, estética contemporánea y estudios culturales.

Tiene una importante obra cinética basada en derivaciones desde el orden matemático, basado en algoritmos hasta la representación del caos.

Forma parte de colecciones públicas como el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo del Hermitage, Rusia.

Sin embargo, durante el régimen de Velazco Alvarado, que en plena Guerra Fría intenta acercar a Perú al bloque soviético – cubano, Ruiz Durand desarrolla una serie de afiches destinados a promover la reforma agraria propiciada por el gobierno.

En una entrevista con Diego Otero, el artista describe el contexto en el que produjo esta serie: “Estábamos atravesando el año 1968 y vivíamos una especie de cumbre de inquietudes juveniles: el antibelicismo, las drogas psicodélicas, la revolución de Mao, el Che Guevara. Había pues una especie de efervescencia de la creatividad y la renovación, y todo estaba a flor de piel. En esa época el pop estadounidense e inglés era nuestro pan de cada día, era el arte que consumíamos, y con voracidad.”

El trabajo fue realizado empleando los colores planos y el dibujo lineal de la historieta. Durand recurrió a la fotografía de los campesinos para después convertirla en afiches cuya base eran obras Pop como la presente.

En lo que a nosotros concierne, se trata de un héroe correspondiente al período de la controversia sobre la pertenencia de Hispanoamérica a Occidente o su inclinación al bloque cubano soviético, coincidente con la Guerra Fría.

Se mezclan en este héroe Patria e Ideología, dos de los motivos más exitosos a la hora de promover guerras y matanzas.

Más allá de la intención del artista, está claro que la obra está basada en el lenguaje pop de la época, creado en los Estados Unidos, un lenguaje que tiene dos derivas contradictorias: la primera, la exaltación del consumo y la abundancia como logro de la conversión del capitalismo en sociedad de consumo; la segunda, la dura crítica a este materialismo disparatado, la advertencia de que los ideales de la Ilustración serán aplastados por el consumismo.

En la Revolución Agraria una vez más Hispanoamérica reivindica su propio lenguaje dentro de Occidente, la obra de Ruiz Durand demuestra que Hispanoamérica es una cultura autónoma, una síntesis, que puede exhibir otros lenguajes icónicos extranjeros sin perder su fuerte carácter independiente.

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