El amor en español: las metáforas que encuentra el arte para hablar de lo que nos pasa

Comenzamos esta serie con una pregunta. Nos preguntamos si el español es un idioma o una cultura. Lo primero nos conduciría a un callejón sin salida: la única aproximación al Amor en Español sería descriptiva, conceptual. Sin embargo creemos que la referencia del título es a una cultura, a un lenguaje propio de Hispanoamérica que produce metáforas en todo el campo de la representación y comprende tanto los conceptos con los que desarrollamos la poética como las imágenes con las que formamos el arte.

Al leer el título lo primero que nos confronta es el amor. Y es porque el amor es siempre el origen de la vida, y también de la cultura.

Intentamos aproximarnos a la formación, al nacimiento de una nueva cultura, a partir de las imágenes que van expresando el proceso. Desde la enorme distancia inicial que se manifiesta en las imágenes, ellas mismas darán cuenta del paulatino amor indisoluble de una maravillosa síntesis; nuestra cultura hispanoamericana.

Veremos dos culturas lejanas, tan lejanas que se encuentran violentamente, el encuentro de las culturas siempre es violento mediante la traición y la guerra, que paulatinamente se van transformando en una sola iconografía.

Las imágenes del arte son expresiones metafóricas. Igual que la poética exceden la representación y apelan a una facultad innominada, adonde participa todo nuestro ser. Las metáforas del arte y de la poesía son lo más cercano al misterio, a lo desconocido, a esa presunción que tenemos, tan inevitable como indemostrable, de que hay algo antes y después de la vida. Nuestra conciencia no admite la casualidad.

Las metáforas propias del arte son multívocas, refieren a lo que existe o sea a aquello que está afuera de nosotros, el mundo, la naturaleza, pero también – y sobre todo - a aquello que vive adentro nuestro: nuestros sueños, nuestros deseos, nuestras ilusiones y decepciones, las afirmaciones, los errores y las contradicciones.

Quizás por eso James McNeill Whistler decía “Art Happens” (el arte ocurre) y Gilles Deleuze que “se pinta lo que no se ve”. El arte no es el fruto de la intención, sino sobre todo de aquello que no está presente en la conciencia del artista. De aquello que lo rodea y condiciona, que convive con él más allá de su voluntad, más allá de su amor, de su rechazo y hasta de su odio.

El arte trasciende y abarca la conciencia del artista, que queda sometida a un impulso misterioso.

Como método expositivo nos apoyaremos en algunas de las categorías de Aby Warburg que están relacionadas con el amor .

Como recordarán Aby Warburg fue un célebre historiador del arte nacido en Alemania, que se proclamaba “Amburghese di cuore, ebreo di sangue, d’anima Fiorentino.” (Hamburgués de corazón, judío de sangre, florentino de alma).

En el desarrollo de sus estudios sobre el arte clásico y sobre todo del Renacimiento, desarrolló una teoría de comprensión del arte sin precedentes hasta entonces.

En la observación de las obras de Ghirlandaio y de Botticcelli, Warburg encontró en algunas figuras femeninas ciertas imágenes típicas, vestimentas que se movían con la representación del movimiento de la figura en cuestión o por factores externos, generalmente el viento, como la Primavera, a la derecha del Nacimiento de Venus o bien la desnudez erótica, como la figura central de la misma obra, que veremos en detalle más adelante.

Caracterizó a este hallazgo como la Ninfa, que para Warburg no es una figura gráfica,sino que se trata de una fuerza, una emoción, un núcleo dinámico de la memoria que es el que origina la metáfora. En rigor de verdad, las Ninfas de la mitología también representan fuerzas de la naturaleza. Siempre están vinculadas a la naturaleza, generalmente un manantial, una cascada, eventualmente el mar.

Es evidente que las Ninfas son un resabio del animismo previo a la concepción espiritual de los dioses, en el cual se le atribuye alma e intención a los fenómenos naturales, que están “animados”, vivos.

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En la mitología y en el arte se las representa como jóvenes llenas de vida y erotismo, como dadoras de vida.

Warburg consideró a estas formas, como expresiones del Pathos, como emoción vital, como Eros, opuesto al Logos, al entendimiento, y por tanto opuesto a Thanatos, lo muerto. Las llamó Pathosformel y sostuvo que yacían desde los orígenes en nuestra memoria y que el arte era una representación, una expresión de estas formas. Según Ernst Gombrich constituyen “la reacción primitiva del hombre a las dificultades universales de su existencia (que) subyace en todos sus intentos de orientación mental”.

Fue descubriendo distintos Pathosformel además de la Ninfa; el Héroe, la Serpiente, el Cielo estrellado, etc.

Warburg emprenderá entonces una investigación que culminará en el Atlas Mnemosyne, un Atlas que reúne más de dos mil imágenes que recorren casi toda la historia del arte, una obra inconclusa, un catálogo de los Pathosformel, la caracterización de esos Pathos que existen y obran en nuestra memoria.

Veremos ahora el primero de esos Pathosformel en su versión original, en la iconografía que inspiró la teoría artística de Warburg. Haremos un somero análisis del Nacimiento de Venus de Botticcelli, que fue una de las obras que conmovió a Warburg.

Este prólogo será útil para analizar después el Amor en Español a través de los Pathosformel, estructurados según imágenes de la iconografía española y americana.

Recordemos algunos detalles interesantes de la obra: la modelo es Simonetta Vespucci, nacida Cattaneo, bellísima joven casada con Marco Vespucci, miembro de la aristocrática familia florentina de banqueros a la que perteneció el célebre navegante.

Las malas lenguas dijeron que Simonetta fue amante de Giuliano Medici, hermano de Lorenzo, muerto trágicamente en la Conspiración de los Pazzi. De hecho, Giuliano combatió en una justa de caballeros con un estandarte en el que llevaba la figura de Simonetta, pintada por el mismo Botticelli.

Simonetta, célebre por su belleza, murió muy joven, a los veintidós años y esta obra fue pintada por Botticelli treinta y cuatro años después.

Venus, Afrodita para los griegos, tiene su nombre derivado de la espuma, “Afros”, es la diosa de la pasión de amor erótico, tan efímera como su nombre.

Y esa espuma, esa Afros nace cuando el titán Cronos le corta los genitales a su padre Urano, el cielo. Los genitales caen al mar y de esa espuma efímera, mejor dicho: esa espuma efímera es la diosa del amor pasional. La historia es un símbolo de la unión entre el Cielo - el espíritu y el Mar - el inconsciente, lo ilimitado, el deseo desmesurado.

Afrodita – Venus se muestra desnuda, porque contra lo que puede parecer, la desnudez es la belleza pura y sobrenatural, de acuerdo al Neoplatonismo que tanto influyó en esa época. Pero subversivamente una potente fuerza erótica desborda el continente de inocencia de la imagen. Hay una contradicción casi chocante entre el erotismo del cuerpo y la inocencia del rostro.

Según el mito, nacida la diosa fue transportada por Céfiro, dios del viento oeste, hasta la Tierra, y acogida por las Horas, las diosas de las estaciones, quienes la vistieron y condujeron a la morada de los dioses. Céfiro está a la izquierda de la obra, soplando el viento y llevando a Cloris la Flora romana, diosa de las flores, que caen del cielo.

A la derecha vemos a una de las Horas, seguramente la Primavera símbolo del nacimiento de la vida que florece.

Afrodita / Venus está inclinada hacia la izquierda como muchas esculturas clásicas. Abundan las referencias a la fertilidad y al órgano sexual femenino, la concha sobre la que está parada Venus, las rosas que caen por doquier.

Pero en lo que a nosotros interesa, estamos frente a una Ninfa de Warburg, una mujer cargada de erotismo, también dadora de vida, un motor de la vida como será también la Virgen Madre de Cristo.

Habiendo analizado el prototipo de las estructuras del Pathos de Warburg, la ninfa que se origina en el Nacimiento de Venus, veremos ahora los pathosformel del amor en el arte hispanoamericano.

La Ninfa

La imagen proviene del Codex Ríos, una traducción italiana del Codex Telleriano Remensis, escrito por el dominicano Pedro de los Ríos, que trabajó en Oaxaca a mediados del Siglo XVI.

Xōchiquetzal, que en mexica significa “flor hermosa”, es la diosa de la belleza, el amor y el placer del amor, las artes y las flores.

Es una de las dos diosas relacionadas con la fertilidad del hombre y de la naturaleza.

Xochiquétzal es dadora de sensualidad, fertilidad, cosechas y partos. Es la que genera la tentación de los jóvenes hacia el placer sexual libre, es la encarnación de la femineidad.

Pero también ayuda a las hilanderas, o sea que está relacionada con el hilo de la vida, un símbolo femenino universal.

Recordemos entre los griegos a Ariadna, que le proporciona a Teseo el hilo de la salvación, sin el cual jamás hubiese salido del Laberinto, y también a las Moiras, Clotho, Láquesis y Átropos, que ovillaban, extendían y cortaban el hilo de la vida con la muerte.

La imagen de Xoxiquetzal es profundamente simbólica, casi cubista y geométrica, a diferencia de las ninfas hispánicas de la época.

Se deja de lado cualquier realismo, para transmitir una metáfora que es puro símbolo, puro significado, que requiere traducción en lugar de estimular los sentidos.

El simbolismo abstracto, al que hemos llamado geometrización de las formas, nos enfrenta a otra dimensión.

En efecto, mientras hablamos sobre formas reales, nos referimos al espacio. Pero la abstracción, al sacar las imágenes de la realidad y convertirlas en símbolos, intenta intervenir en el tiempo, intenta aproximarse a la eternidad: las formas geométricas reposan en la conciencia del hombre, no son mortales, pertenecen al mundo de las ideas de Platón, a la religiosidad, no cambian, estarán para siempre.

La geometrización del arte plástico, la transformación mediante abstracción de las imágenes naturales, es un proceso frecuente en el lenguaje del arte y se produce en tiempos de profunda simbolización, de idealización, de religiosidad, y se alterna en la historia con el realismo, con tiempos referidos a la naturaleza, a la ciencia, al enamoramiento con el cosmos natural y no con el misterio.

No hay más que recordar el pasaje del arte del helenismo, que en su escultura produce imágenes profundamente reales, a la pintura bizantina, totalmente simbólica y abstracta, que representa figuras idealizadas que no responden a la realidad. Y después en el Renacimiento, el abandono de la “maniera greca” de la influencia Bizantina y el retorno a la perspectiva natural, la representación de las imágenes religiosas de Bizancio con un realismo que descarta toda abstracción.

Y lo mismo puede decirse de la abstracción moderna del siglo XX.

Los españoles encuentran a América en un período de abstracción y geometrización.

Como veremos, nada más lejano a su iconografía del momento.

La Venus del espejo

La Venus de Velázquez es de un realismo absoluto. Representa los mismos contenidos que Xoxiquetzal, la femineidad, la sexualidad, la pasión amorosa, la fertilidad y el nacimiento, en los hombres y en la naturaleza.

A diferencia de Xoxiquetzal, que imita la eternidad, la Venus de Velázquez es una mujer real que está destinada a morir, es humana, está en el espacio.

La diosa es una bellísima mujer real, con un erotismo preponderante.

Pero está el espejo, presente también en Las Meninas. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa “la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez”.

Y en el espejo está el rostro de la bella Venus el rostro que vemos fuera de foco, y que borroso nos mira. Algunos piensan que la cara borrosa simboliza el engaño clásico de la belleza, otros que es una clave de la obra que remite a una belleza erótica que no es de nadie, no se refiere a ninguna persona.

Toda representación es falsa, borrosa, nos dice Velázquez en sus espejos, la realidad representada ya se fue, nuestra representación es un torpe instrumento que nos permite vivir.

Para nuestro propósito encarna el ideal, tan equivalente como distante, en el que se inicia este viaje.

Sin embargo hay otras Ninfas hispanas en la época, las vírgenes, como la de esta Coronación del mismo Velázquez.

La hemos elegido entre otras razones porque, según la crítica histórica, lo más probable es que la modelo sea la misma que la de la Venus: Lavinia Triunfi, una modelo amada por Velázquez durante su estadía en Roma.

La estructura de la obra forma un corazón, que dibujan las posiciones respectivas de Dios Padre, la paloma del Espíritu Santo, Jesús y la Virgen María en el vértice inferior.

La Virgen también es una Ninfa, dadora de vida, Mater Generatrix por excelencia, desde ella comienza la Nueva Vida, el Nuevo Mundo que deriva de la Encarnación, un camino que permite el perdón del pecado Original, una Ninfa dadora de vida espiritual.

Esto pone en evidencia la lejanía de ambas culturas en el punto de partida, la femineidad es una y única en la América de la Conquista y es simbólica, geométrica y abstracta, es una referencia destinada a detener el tiempo que fluye vertiginosamente en la conciencia, mientras que en España esta desdoblada, dividida entre carne y espíritu, es real y está destinada a representar el espacio, aquello que supuestamente vemos.

El modelo único de la ninfa Xoxiquetzal compara con la ninfa desdoblada, con la Venus carnal y erótica y con la Virgen espiritual, inicio de un nuevo camino.

La nueva democracias, Siqueiros

Estamos en 1944 en pleno muralismo mexicano, celebrando la Revolución de 1910.

Siqueiros es un artista de la política, más profundo aún, un artista de la ideología que cree que el arte – y casi todo – debe estar al servicio de la revolución, de un cambio estructural y violento en la sociedad que determine para siempre la real soberanía popular y el derrocamiento de las elites. Toda su obra – menos una que veremos – está consagrada a este propósito.

Siqueiros pinta esta obra con su mujer Angélica Arenal, como modelo de una democracia en lucha, con una antorcha que pone fuego al nuevo indigenismo y con ello a la resurrección de la cultura originaria concebida como lucha cultural contra Occidente.

Paradójicamente la obra exhibe potentes símbolos de Occidente: el gorro frigio de la Revolución Francesa, que simboliza la libertad, la flor amarilla del arte y la ciencia, los soldados alemanes vencidos que representan la caída del Fascismo y de los regímenes contrarios a la libertad.

La Democracia es ahora una Ninfa de la lucha, de ella nacerá la libertad, es una Ninfa típica del Romanticismo, una Nación, una Cultura, una Patria en lucha.

La obra tiene un cercano parentesco simbólico con Marianne, la mujer símbolo de la Revolución Francesa. Marianne es la representación simbólica de la madre patria, fogosa, guerrera, pacífica, alimentadora y protectora, que también lleva un gorro frigio.

Recordemos por un momento la Marianne de Delacroix: La libertad que guía al pueblo y veremos la profunda influencia que tuvo en Siqueiros.

Observemos en ambas heroínas, la de Delacroix y la de Siqueiros, la actitud de guía de un pueblo en marcha, el pecho exhibido en actitud de desafiante femineidad, ambas son madres nutricias que guían al pueblo hacia la libertad.

De la Ninfa de “La Nueva Democracia” nacerá otro camino, un camino del Romanticismo, la libertad y el gobierno del pueblo.

Más allá del ostensible indigenismo de la figura central, que afirmaría una cultura autóctona por encima y en lucha con la cultura de la Conquista, se destaca el empleo de una simbología profundamente Occidental.

Por eso, con independencia de las intenciones del artista, la obra exhibe una síntesis, un encuentro profundo de la cultura americana con el mundo de Occidente, a través de España.

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