¿La mejor novela de todos los tiempos? Una guía para leer a Proust y su colosal “En busca del tiempo perdido”

El 18 de noviembre de 2022 se cumplirá un siglo del fallecimiento del francés Marcel Proust, sin duda uno de los escritores con más influencia en el curso de la literatura del siglo XX. Para conmemorar este aniversario, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) editó, como parte de su colección Cuadernos, el libro Formas de leer a Proust, del poeta, traductor y doctor en Letras argentino, Walter Romero.

Formas de leer a Proust surgió a partir de las clases que, por tres años consecutivos, Romero dio en el MALBA sobre En busca del tiempo perdido, aquella magnífica novela en siete partes que, aunque hoy se considera una de las obras cumbres del siglo pasado, al momento de querer publicarla no le resultó para nada fácil a Proust conseguir un editor dispuesto.

En el prólogo, Romero cuenta los sucesivos rechazos que el francés tuvo que superar hasta publicar, de su propio bolsillo, el primer tomo. Incluso llegó a recibir dos negativas con un solo día de diferencia por parte de dos de las mayores editoriales que había en Francia en aquel entonces, Fasquelle y Nouvelle Revue Française (NRF). André Gide, otro de los escritores franceses más importantes de comienzo del siglo XX y parte de esta última editorial, le confesó en una carta a Proust: “El rechazo de este libro será para siempre el más grave error de la NRF”.

El mayor logro de Formas de leer a Proust es poder acercar a nuevas generaciones una novela conocida por su dificultad, que para muchos, a primera lectura, roza lo impenetrable, no solo por su exhaustiva extensión (más de 3 mil páginas), sino además por la complejidad de su estructura. Así, entre sesudos análisis críticos y anécdotas divertidas y relajadas, Romero construyó un puente para aquellos que, no sin esfuerzo, quieran emprender el exhaustivo pero gratificante camino hacia En busca del tiempo perdido, que no pocos críticos han catalogado como “la mejor novela de todos los tiempos”.

Proust sea acaso una de las más grandes experiencias que uno puede tener como lector. A partir de su lectura –y del tiempo que nos llevará atravesar este universo proustiano–, quizá comprendamos mejor esa idea de que la literatura es, sobre todo, un ‘arte del tiempo’. Pero no únicamente por el tratamiento del tiempo y la ilusión temporal que toda narración propone, sino, en el caso especialísimo de Proust, por el espesor que implica una tarea de lectura que irá cobrando una paulatina densidad que nos llevará a abarcar la obra a través de resonancias y ecos internos, meandros y vasos comunicantes que nos siguen resultando novedosos y repletos de insospechados matices.

Les doy la bienvenida a este curso en el que nos proponemos leer juntos los siete tomos de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). Vamos a intentar encontrar “modos de leer a Proust”, acercarnos a su obra con la ayuda de algunas iluminaciones que tomamos de la crítica especializada, no para revisitarla de manera exhaustiva pero sí, esperamos, abarcadora. Nos detendremos en algunos pasajes, en personajes y símbolos clave, en su estilo y en sus procedimientos más llamativos para recorrer tópicos e ideas proustianos.

Es fama que a Marcel Proust (1871-1922) la originalidad y el género sui generis al que pertenece la Recherche le creó serias dificultades para conseguir publicar el primero de sus volúmenes. Había empezado a escribir la vasta novela en 1907 y la había anunciado como proyecto en varias cartas de mayo y agosto de 1908 enviadas a amigos. Ya en 1909 la ofrece sin suerte al periódico y editorial Mercure de France y, en diciembre de 1912, recibe –con sólo un día de diferencia– tanto el rechazo de la editorial Fasquelle como el de la Nouvelle Revue Française (NRF) por intermedio de André Gide, quien más tarde le confesará en una carta: “El rechazo de este libro será para siempre el más grave error de la NRF”.

En busca de editor Proust intenta, a través de amigos e intermediarios, publicar en el sello Ollendorff, que, dirigido por Alfred Humblot, también desestima la propuesta en febrero de 1913. Finalmente, por consejo de su amigo Gaston Calmette –quien trabajaba en Le Figaro, periódico varias veces mencionado en la Recherche–, Proust se contacta con la pequeña editorial Grasset, donde logra editar su obra en 1913 “a cuenta de autor”.

El volumen que inaugura el ciclo lleva una sencilla pero elocuente dedicatoria: “Al señor Gaston Calmette, como testimonio de mi profundo y afectuoso agradecimiento. Marcel Proust”. Este affaire de la edición y su derrotero –narrado en cartas inolvidables a su amigo escritor Louis de Robert, “el primer amigo de Swann”– da cuenta de los no pocos obstáculos que debió vencer. En 1919, cuando el segundo tomo, A l’ombre des jeunes filles en fleur, obtiene el Premio Goncourt, el esforzado emplazamiento de su obra se consolida, a escasos tres años de su muerte. ¿Qué ocurrió a lo largo de esos cinco años para que se produjera ese cambio en la recepción de Recherche?

Junto al cimbronazo de la Primera Guerra Mundial y las mutaciones en el campo del arte iniciadas en 1913 surgen las denominadas vanguardias históricas. Proust no formará parte de ninguno de los “ismos” que se gestan en esa época, aunque se lo incluirá entre los “modernistas literarios de la primera década del siglo”. Según el escritor y crítico Edmund Wilson, los representantes de ese modernismo de las primeras décadas del siglo son James Joyce, Paul Valéry, T. S. Eliot, William B. Yeats y, precisamente, Marcel Proust, como figuras que impulsan importantes transformaciones.

Nuestro autor nació en Auteuil el 10 de julio de 1871, poco después del fin de la Guerra Franco-Prusiana y de los sucesos del movimiento insurreccional conocido como la Comuna de París (18 de marzo-28 de mayo). Hay, asimismo, otros dos acontecimientos que atraviesan no sólo la vida del autor sino también el ciclo proustiano: en primer lugar, el affaire Dreyfus, uno de los grandes subtemas de En busca del tiempo perdido, y, en segundo lugar, la Primera Guerra Mundial.

El primer tomo aparece, pues, en los albores de la denominada Grande Guerre y forma parte, como ya dijimos, de un magma de transformaciones en el campo del arte cuyos hitos podrían ir desde el poema-pintura de La prosa del Transiberiano de Cendrars y Delaunay hasta La consagración de la primavera de Igor Stravinsky. Podemos suponer que un movimiento disruptivo –o que no estaba en el horizonte de las expectativas del público de la época– ocurrió también en torno a Por el camino de Swann, que a Proust tanto le costó publicar.

Una interesante atmósfera artística se generó también a partir de la aparición en la escena parisina de los ballets rusos, con obras como el Preludio a la siesta de un fauno del gran bailarín Vaslav Nijinsky, que presagió muchos cambios estéticos y culturales. La llegada de esta compañía de ballet –a cuyas funciones Proust asistió– propicia, por un lado, un verdadero cosmopolitismo desatado y, a la vez, una vívida reflexión en torno a una síntesis de las artes (“la obra de arte total”), ya preconizada en el siglo anterior por el estreno wagneriano de 1861 en París y por el lema baudelairiano de las “correspondencias”. En aquel año de 1913 surgen también las primeras producciones de Kandinsky y sus teorizaciones sobre la pintura abstracta.

En muchos sentidos se ha hecho referencia a la escritura de Proust como una escritura singular e impresionista, en evocación del movimiento pictórico surgido a partir del cuadro de Monet Impression, soleil levant, de 1872. Podríamos aventurar, a modo de hipótesis, que la suya no es una “escritura figurativa”, es decir, no está anclada a los recursos y procedimientos de la novela decimonónica: funciona, en cambio, como un ‘disolvente’ de algunas categorías que la literatura había acuñado hasta ese momento.

El impresionismo fue –como postuló John Berger– el arco triunfal por el que el arte europeo ingresó en el siglo XX, e impactó con fuerza en Proust como uno de los modos en que el efecto (la impresión) se impone sobre las causas. El crítico italiano Mario Praz, por ejemplo, reconoce a Les Nymphéas de Monet en el corazón de los nenúfares que Proust describe sobre los remansos del río Vivonne. Incluso, dada la obsesión proustiana por el detalle y la difuminación de algunas categorías narrativas, esta obra varias veces fue calificada de sobreimpresionista.

Julia Kristeva postula que Proust surge en el momento en que esa entidad un poco estatuaria de los personajes retiene aún cierta fascinación, pero ya está en franca mutación. Proust no sólo manipula la categoría de personaje; también revisita con nuevos signos elementos técnicos y expresivos que, al ser constitutivos de la ficción como se la conoce hasta el momento, reconfiguran toda la literatura del siglo XX y lo vuelven un autor fundacional.

Siguiendo con la categoría del personaje, muchos de los protagonistas de la importante novelística francesa del siglo XIX aparecían descritos con una meticulosidad en muchos casos fisonómica, a la que Proust responde con personajes construidos más bien a partir de la mirada simultánea: es decir, a través de una técnica perspectivista o, dicho en otras palabras, un modo de representar siempre desde un prisma múltiple. El punto de vista y el trabajo del tiempo ejercen sobre los personajes inesperadas modificaciones, además de que los aspectos de clase, ascensos y alteraciones en su estatus social trastocan en la evolución del texto ideas y primeras impresiones. Si todo ese bloque de novelistas y novelas que conocemos como “literatura realista” influye en la producción de Proust, el ciclo proustiano podría ponerse en principio bajo la égida del gran proyecto balzaciano de realismo social que muestra La comedia humana, ese conjunto polígrafo y monumental de novelas que intentaba retratar las distintas capas sociales y humanas de la Francia de la primera mitad del siglo XIX.

En cuanto a la sociedad que describe Proust, la mayoría de sus personajes son de clase ociosa; vive de rentas y nobles herencias. Incluso podría pensarse que el ocio de estas figuras es una de las condiciones de posibilidad de la novela: es su carácter de personas ociosas lo que permite que la narración ‘funcione’. A diferencia de Balzac, quien siempre especifica de qué viven los personajes (o concretamente cuánto ganan), en Proust el trabajo está prácticamente ausente. Proust destruye el mito de la educación aristocrática al considerar que el ocio y el dinero juntos no refinan el gusto sino más bien lo contrario. Resulta cómico, y les pediría que retengan este concepto a propósito de la obra de Proust, el modo en que el autor describe a los miembros de las clases altas. Algunos de estos personajes se han educado en el arte y dedican parte de su tiempo a esta actividad, pero nunca llegan a ser grandes artistas: sus obras no se exponen en el Louvre sino en la Galería Charpentier, una galería más reconocida por sus vernissages que por los cuadros que exhibe.

En cuanto a los “nuevos ricos”, hay en Proust cierta reivindicación de esos personajes, a quienes les otorga una sensibilidad moral casi mayor que a los aristócratas. En todo caso, para el autor la fineza no es hereditaria sino que incluso parece mermar a través de las generaciones: los hijos serían menos refinados que los padres, y los nietos menos aún. Los únicos personajes que manifiestan una necesidad real de arte son los marginales.

Las dos figuras outsiders más ejemplares de este ciclo son el enigmático Charles Swann (en cuyo nombre resuena la palabra ‘cisne’ en inglés, con el agregado de una distintiva ene), y el barón de Charlus, esnob y homosexual. Proust rescata a ambos personajes por distintas razones. A Swann, porque combina dinero y gusto artístico; al barón, por tratarse de un noble –cuya aristocracia se funda en su “educación sensorial”– o, tal vez, porque sus inclinaciones sexuales lo han llevado a ese extremo refinamiento. Michel Zéraffa sostiene la idea de que Swann y Charlus son otros narradores de este gran relato, pero que a diferencia del Narrador son narradores que “no comprendieron”:

Swann y Charlus son las únicas figuras de En busca del tiempo perdido que tienen conciencia del poder que inviste el lenguaje, pero para traicionar al deseo o servirle como ropaje. Y, sin embargo, tal conciencia los pierde, ya que, en lugar de recurrir a la imagen de “los otros” (…) estos dobles del Narrador emplean un lenguaje original convencidos de que así disfrazan y al mismo tiempo satisfacen sus deseos. Pues bien: este lenguaje estético los convierte en traidores para el ambiente del que forman parte, que los tolera sin admitirlos y mira de reojo las transgresiones en que incurren. Swann y Charlus son, en realidad, “narradores” que no comprendieron –o que, por falta de “talento”, no pudieron comprender– que sólo la instauración de la obra de arte, y en modo alguno la estetización de la vida, hubiese sido capaz de ahorrarles los sufrimientos que les inflige la misma lucidez de que están dotados, o al menos proporcionarles una comprensión o un auxilio. También el Narrador sufre en el mundo las penurias que padecen Swann y Charlus, pero se salva del tenaz malentendido abierto entre él y la sociedad elaborando una obra de arte cuyas formas (estilo, técnicas de composición) constituyen el “instrumento óptico” gracias al cual resultan denunciados y revelados los objetos sociales que lastimaron sin descanso al personaje en cuanto sujeto deseante y pensante.

♦ Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1967.

♦ Es poeta, traductor y profesor universitario.

♦ Es presidente de la Asociación de Profesores de Literatura Francesa y Francófona, especialista en el campo de las literaturas de expresión francesa e investigador de la Universidad Nacional de La Plata y de la Universidad de Valencia.

♦ Prologó y/o tradujo, entre otros, a Racine, Sade, Maupassant, Apollinaire, Vian, Bonnefoy, Kristeva, Rancière y Copi.

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