La japonesa Yayoi Kuzama es una artista total. Desde sus inicios en la pintura en su Japón natal a las incursiones en la escultura pop, las instalaciones y las performances en la Nueva York de los años cincuenta y sesenta, hasta llegar a la escritura de novelas y poemas, cada rincón artístico forma parte de su geografía personal. Una geografía que abarca nueve décadas (cumplió en marzo 93 años), tres continentes y una vida apasionada (el lector o lectora argentino quizás recuerde la gran exposición de Kusama en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –Malba–, que tuvo un éxito de público inusitado, en 2013).

Yayoi Kusama se atrevió a escribir su propia vida y no desde cualquier escritorio sino desde alguno alojado en el el Hospital Seiwa para Enfermos Mentales, una clínica neuropsiquiátrica en Shinjuku, en las afueras de Tokio, el lugar donde hoy mismo vive, cuida (es cuidada) su salud física y mental y continúa produciendo una obra artística que parece infinita.

Su pintura está atravesada por un trazo del pincel cuidadoso y minucioso que permite la construcción sobre los lienzos de figuras en un continuum al que Kusama denomina redes infinitas. Sus esculturas blandas fueron santo y seña del pop de mediados de los años sesenta, en los que creaba superficies con especies de penes de materiales no duros, que a la vez aliviaban su temor y desagrado por los órganos genitales. Las instalaciones podían incluir espejos en superficies enormes que reflejaban también su propia imagen y que producían un efecto físico y visual en el espectador.

Los happenings eran llamados a la libertad sexual: ya fuera frente a iglesias o edificios gubernamentales, los grupos Kusama se desvestían y podían incluso llegar a hacer el amor. La variante más decidida de estos happenings era realizada por jóvenes gays que retozaban desnudos bajo la supervisión de Kusama, que llevaba adelante sus proclamas mientras tenía lugar la guerra de Vietnam, o a través del “primer matrimonio homosexual”, un happening artístico nudista en una nación donde todavía el matrimonio igualitario se encontraba lejano en el tiempo. De cómo surgió este arte escribe Yayoi Kusama en su autobiografía.

Una autobiografía es un acto de legitimación de la veracidad de los hechos de una vida a la vez que un sello que expulsa aquello considerado indeseable para el discurso que refiere esa misma vida. La fuerza de la primera persona y la firma le otorgan una potencia en plenitud a lo que se dice, que incluso al ser dicho por esa primera persona podría obtener el mote de “hecho valeroso” (de confesión, del acto de desnudarse vitalmente), sin embargo, no deja de convivir con una percepción semejante a la ficción.

Claro que quedan las referencias que documentan los hechos comprobables, pero también aquella intimidad que no deja huella y que sólo es validada por la firma del autor o autora de la biografía. Quizás por eso el teórico de la literatura Paul de Man decía: “Los escritores de autobiografías están obsesionados por la necesidad de desplazarse de la cognición a la resolución y a la acción, de la autoridad especulativa a la autoridad política y legal”. Pasar del devaneo ideológico a la acción, transformar la legitimación de la firma de quien escribe la autobiografía a una autoridad política, es decir, a la aprobación activa de sus coetáneos y del lector. Eso realiza Yayoi Kusama en La red infinita.

Kusama comienza el recorrido de su vida con la llegada a Seattle en 1957, a los 27 años, ya que consideraba atrasado al desarrollo del arte en el Japón (se debe considerar que ese país había formado parte del Eje junto a Alemania e Italia en la Segunda Guerra Mundial y la derrota había planteado una transformación desigual y combinada que, a ojos de Kusama, en el campo del arte surcaba trazos obsoletos, antiguos, machistas).

Esa obstinación había conducido a la joven artista a buscar, primero, la dirección de Georgia O’Keeffe, cuyas flores gigantes había descubierto en una librería de modo casual, y luego a escribirle y comenzar un breve y cordial intercambio epistolar en el que la estadounidense se comprometía a ayudarla, de llegar a los Estados Unidos.

Entonces primero fue Seattle, donde llegó a exponer una muestra individual, pero para Kusama la capital del mundo  (y no se equivocaba) era Nueva York, y allá se dirigió.

O’Keeffe cumplió y le presentó a su marchante de arte. Y todo comenzó. Kusama se fue incorporando al pop art de manera decidida y soberbia: en su mirada el arte anterior al suyo no era revolucionario como el que ella propugnaba. La crítica de arte en el New York Times o medios especializados comenzó a tener en cuenta, y a elogiar, a esta joven artista japonesa.

“Los artistas no suelen expresar sus complejos psicológicos de manera directa, pero yo sí utilizo mis temores y mis complejos como temáticas para mis obras”, escribe Kusama en su autobiografía y la frase es notable en su obra. Luego de la pintura, las esculturas fálicas blandas darían cuenta de su repulsión al sexo (que Kusama asegura que no practicaba) o la supervisión de los happenings nudistas en los que los asistentes de la artistas mezclaban sus cuerpos en una sinfonía erótica y de llamado al amor libre (Kusama lo oponía como planteo político a la guerra de Vietnam).

Sin embargo, Kusama cuenta los orígenes de alguno de sus traumas decididamente ubicados en el espacio familiar en el que el padre prefería estar con otras mujeres que con su madre, quien a su vez ordenaba a Kusama niña a seguir al padre.

Por esa época es que comenzaron las alucinaciones no sólo visuales, sino auditivas y de todo tipo. Es notable que, en la autobiografía, la Segunda Guerra, las bombas atómicas y la derrota japonesa no tengan lugar. De cualquier modo, la psicología errática de Kusama quizás haya tenido principio en aquellos episodios y, como ella escribe, su arte haya servido para sublimar los síntomas.

El éxito artístico era notorio en Nueva York (quizás Kusama exagere cuando señala que los medios hablaban de Nixon con la misma frecuencia que de ella) y cruzando el Atlántico, en Europa. Cuando murió su padre intentó reproducir ese éxito en Japón, sin los resultados esperados. Volvió a Nueva York, donde solía encontrarse con Andy Warhol (con quien rivalizaba por el trono del pop art), el crítico Herbert Read o el pintor Adolph Gottlieb.

Volvió a viajar a Japón para intentar pasar unas temporadas y alcanzar el éxito y renovar el arte nipón. Sin embargo, sólo un trabajo paciente lograría que el arte de Yayoi Kusama fuera reconocido en Japón como el de una gran artista. Pero ya estaba en el hospicio.

Un día percibió remolinos de colores en sus ojos y fue al oculista de su familia, quien le dijo que no se trataba de un efecto físico. Kusama fue a hacer unas consultas en el Hospital Seiwa, un neuropsiquiátrico. Y volvió a ir. Y regresó. Y un día se quedó. Hace más de cuarenta años.

Ella misma cuenta que su régimen en el sanatorio le permite dedicarse a un trabajo intensivo, luego de que se le hacen los análisis de sangre a las 7:30 horas. Este trabajo es el que se puede ver como novedades incorporadas al catálogo de sus obras.

La autobiografía de Kusama no sólo da cuenta de aquella vida apasionada mencionada al comienzo de esta reseña, sino de unos años intensos para la sociedad estadounidense y el mundo en los años sesenta, que produjeron grandes artistas y obras que siguen marcando un rumbo. En su novena década es posible señalar que la vida y el arte se terminaron de conjugar en el cuerpo y mente de Yayoi Kusama. Siempre quedará su obra para comprobarlo.

♦ Nació en 1929 en Japón.

♦ Hizo pintura, performance e instalaciones.

♦ Es una precursora del arte pop.

♦ En 1957 se fue a vivir a Estados Unidos. Allí hizo happenings y performances y en una carta pública le ofreció al entonces presidente Richard Nixon tener sexo fuerte a cambio de que él diera por terminada la Guerra de Vietnam.

♦ En 1966 participó de la Bienal de Venecia.

♦ Volvió a Japón en 1973.

♦ Empezó a escribir novelas, relatos y poesía.

♦ Se internó en el se internó en el Hospital Seiwa para Enfermos Mentales.

En el Año Uno del nuevo milenio, del 2 de septiembre al 11 de noviembre, la ciudad de Yokohama se convirtió en el escenario de un festival de arte sin precedente.

Se celebró principalmente en el pabellón de exposiciones Pacífico Yokohama y en la nave número 1 del Red Brick Warehouse, pero se extendió a la ciudad entera. Había exposiciones en museos, salones públicos y galerías a lo largo y ancho de la población, y participaron unos ciento diez artistas de treinta y ocho países del mundo. La Trienal Internacional de Arte Contemporáneo Yokohama 2001 fue el primer festival de este tipo celebrado en Japón a tan gran escala, y se iba a organizar cada tres años a partir de entonces.

Desde la década de los sesenta, cuando vivía en Nueva York, mi obra se ha exhibido por todo el planeta y ha dado la vuelta al mundo varias veces. Siempre me he preguntado por qué Japón va tan rezagado: cuenta con el dinero y las instalaciones, pero no tiene un verdadero interés por el arte contemporáneo ni tampoco lo comprende. La primera vez que regresé desde Estados Unidos, me quedé impresionada al encontrarme con que en mi país se vivía, por lo menos, con un siglo de retraso.

Después de eso, cada vez que he regresado de un viaje al extranjero, he tenido la sensación de estar volviendo a un Japón nuevo. Aun así, continuamos desfasados, incluso hoy en día. Existe un inmenso margen de mejora en todas y cada una de las facetas del mundo del arte y de la red de museos. Por poner un ejemplo, durante los años de la burbuja en la economía japonesa a finales de los ochenta, el dinero se malgastaba en toda clase de frivolidades, mientras los museos de todo el país pasaban serios apuros para conseguir fondos. Nunca vemos semejante necedad en Estados Unidos, ni siquiera en los tiempos de mayores apreturas. Los norteamericanos y los europeos tienen una noción mucho más arraigada de la importancia de las artes. En Japón, el arte se considera poco más que un pasatiempo entretenido, cuando no una extravagancia. Esto crea un entorno que suprime cualquier progreso real y genera una visión puramente superficial de las artes.

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