De L-Gante a Chance the Rapper: cómo internet impuso a los artistas amateurs y el “arte rápido”

“¿Son más democráticas estas ‘condiciones de igualdad’ que supuestamente proporciona Internet? ¿Cómo se están adaptando los artistas? ¿Cómo están resistiendo? ¿Cómo están prosperando, los que lo están haciendo? ¿Qué significa, en términos prácticos específicos, funcionar como artista en la economía del siglo XXI?”

Estas son algunas de las preguntas que se hace el crítico estadounidense William Deresiewicz en su libro La muerte del artista. Porque ni el arte ni los artistas son lo que supieron ser.

Deresiewicz (New Jersey, 1964) siempre se propuso indagar sobre cómo la literatura o la educación son instrumentos que permiten el desarrollo o la propagación de cierta cultura, presumiblemente asociada a lo que se conoce como “alta cultura” o a un tipo de industria cultural diametralmente opuesta a lo que conocemos como “cultura de masas”.

En su primer libro Jane Austen Education (2011) indagó sobre cuál es el mundo que promueve la autora bestseller británica a lo largo de su extensa obra de millones de libros vendidos. En su segundo libro El rebaño excelente (2014) su trabajo de investigación se centró en los vicios de la educación de élite y sus contradicciones en cuanto a la formación de ciudadanos que sólo comprenden un costado de la sociedad.

En su tercer libro La muerte del artista publicado en el 2020 para el mundo angloparlante pero traducido al español en 2021 por la editorial Capitán Swing -y de aparición reciente y a cuentagotas en la Argentina-, su mirada analítica pasa a otro anillo de sentido y busca establecer relaciones entre el mercado de la era digital con la producción y circulación de obra de artistas atrincherados en diferentes disciplinas.

Sus tres publicaciones hasta el día de hoy de algún modo hablan de la misma problemática pero va girando como si se tratase de una figura geométrica en 3d que es abordada desde sus diferentes caras. En este último caso con La muerte del artista, pareciera llegar, mediante unas 140 entrevistas a sujetos que padecen o celebran el nuevo orden digital, a lo que subyace detrás de todo en este mundo poscapitalista: la economía.

La relación entre arte y dinero ha sido una relación históricamente conflictiva. Deresiewicz decidió abordar este tópico a partir de una hipótesis de trabajo formulada por Kevin Eriksen sobre un fenómeno del que se habla mucho pero se entiende poco y es la relación que tienen los diferentes artistas con las “facilidades” que hoy brinda internet como la gran herramienta de las múltiples posibilidades: “la única forma de entender a los artistas hoy en día es escuchando cada una de sus historias”.

Bajo esta premisa realizó poco más de 140 entrevistas a músicos, artistas, escritores, guionistas y directores de cine escuchando cuál era su versión en con respecto a la economía digital. Las entrevistas fueron hechas por teléfono ya que de este modo, sin verse las caras, podía resultar menos incómodo hablar de un tema tan quisquilloso como el dinero. Tenían una duración de no más de una hora.

El resultado de esta metodología sociológica rápidamente se inclinó hacia dos tendencias, dos zonas en las que por un lado se encuentra una minoría de los que han logrado subsistir en este sistema volviéndose “virales” y una mayoría que sigue sin lograr “prenderse” en el encadenamiento del éxito manteniéndose como outsiders de un sistema que promete un mundo de excentricidades y lujos a partir, como en una estafa piramidal, de la implementación de la “economía del regalo”.

La economía del regalo exige que el artista (o productor de contenido) logre crecimiento “viral” a partir de horas y horas de producción regaladas (la metáfora que suele usarse es “alimentar” al algoritmo) a apps, redes, foros startups o webs de crowdfunding.

Es como el eterno pago de derecho de piso, y para artistas que ya pueden considerarse “profesionales” los tiempos y costos de inversión tienen otro “precio”. Aquí aparece la primera conclusión determinante del crítico americano: la economía digital sostenida por redes, apps y gurús solo incorpora a su sistema a artistas “amateurs” o, mejor dicho: productores de contenidos.

En sus palabras: “Primero tuvimos la comida rápida, luego tuvimos la moda de consumo rápido (ropa desechable de bajo costo hecha por trabajadores mal pagos de lugares como Vietnam o Bangladesh), ahora tenemos el arte rápido: música rápida, escritura rápida, video rápido, fotografía diseño e ilustración elaborados a bajo coste y consumidos apresuradamente”.

Dato: Spotify monetiza (es decir cuenta como reproducción y por lo tanto la paga) sólo a los tracks que hayan sido escuchados más de 30 segundos. No importa la calidad, ni la duración, ni nada. Esto llevó a cambiar por completo la composición musical bajando la duración de los tracks (no tiene sentido perder tiempo haciendo música que dure más de 30 segundos) y, por supuesto, concentrando toda la tensión en los primeros 30 segundos.

Deresiewicz llama “la economía de Silicon Valley” a una nueva ética mercantilista en cuanto a la algoritmización de los consumos de la vida cotidiana y específicamente de los productos de entretenimiento. Para el mercado ¿es preferible esperar que un artista construya una obra total y modernista con el fin de alcanzar la perfección estética o es mejor generar un producto rápido de acuerdo a un montón de patrones orientados a las tendencias que los algoritmos leen en las estadísticas constantemente monitoreadas?

Hay dos ejemplos a los que Deresiewicz recurre a menudo: Chance the Rapper, el músico que ganó dos Grammys sin pertenecer a ninguna discográfica y la ópera prima The Martian, la novela que Andy Weir se autoeditó en 2011 gracias las facilidades de autopublicación de Amazon y que en el 2015 llegó al cine protagonizada por Matt Damon y dirigida por Ridley Scott.

Desde una perspectiva local es difícil evitar la asociación con el rey del RKT L-Gante, quien en el canal de Youtube Caja Negra cuenta que realizó su primer hit con una netbook y con un micrófono de muy bajo costo.

¿Es realmente la creatividad la herramienta más poderosa para triunfar en el mundo del arte en siglo XXI? La tercera parte de La muerte del artista se vuelve un repertorio de análisis puntillosos con un claro anclaje histórico de cuatro disciplinas: Música, Arte, Escritura, Arte visual y Cine y televisión. En cada uno de estos capítulos Deresiewicz derriba mitos poniendo en contraste las herramientas de la web para cada una de estas disciplinas con los testimonios de los propios artistas (o productores de contenidos).

¿Es posible pensar en la obsolescencia total de los artistas? ¿Los artistas son un problema costoso para la industria del entretenimiento? ¿Es preferible un generador de contenidos a un artista? ¿Los valores por los que se regía una obra de arte han cambiado? ¿podría hablarse de una poética del entretenimiento? ¿de la edad del oro del amateurismo?

Deresiewicz se pregunta si la humanidad podrá volver a ese periodo que se encuentra entre finales del siglo XVII y las vanguardias de principios de siglo XX donde el arte buscaba la revelación de una verdad y no se rendía ante un amo que le decía hacía dónde orientar su trabajo como lo fue antes del renacimiento, Dios, y luego de las vanguardias de principios de siglo XX el mercado.

La esencia de ese segmento de la población que vuelca sus inquietudes estéticas en la producción de sentido, a quienes llamamos “artistas”, está directamente relacionada con cómo el capitalismo va configurando las clases sociales y en particular, siendo lo más contemporáneos posibles, en qué tipo de ciudadano moldea la democracia.

Esta idea del artista como el que trabaja en la “revelación de una verdad” está directamente asociada a cómo el capitalismo se impone como un sistema que rige en la vida de las personas. “Artesano, bohemio, profesional: tres paradigmas para el artista arraigados en tres sistemas de apoyo económico”.

Deresiewicz en su construcción de la historia del artista ubica la economía digital del siglo XXI como la muerte de su profesionalización, la muerte de la institucionalización del arte gracias a un mercado que avanza despiadadamente sobre los beneficios que supo obtener la ciudadanía con el Estado de Bbienestar y desde entonces años tras año desciende dibujando una V invertida cuyo vértice se ubica en la década de los sesentas.

La nueva era, el nuevo paradigma es el de los fans. Ese sujeto que no es solo un lector, un consumidor, sino un fanátco desenfrenado, desmedido y adicto a los productos del artista (o productor de contenidos) es el que conduce a la economía del arte y a la producción de sentido.

En este contexto ¿qué es lo que propone Deresiewicz? ¿Cuál es el modo de sobrevivir en el cuarto paradigma? Organizándose, buscando vínculos para no sentirse solo, asociándose con otros “outsiders” que no lograron ser virales. Deresiewicz enumera varios ejemplos de asociaciones, sindicatos y agrupaciones que lograron hacer frente a monstruos como Google preservando sus derechos de autor o que con la persistencia instalaron nuevos sistemas de regulación en el mercado.

Volviendo a las experiencias locales se puede citar los diferentes tarifarios que surgieron durante la pandemia para establecer pisos de honorarios que hasta antes de la pandemia no existían. Es el caso de artistas visuales, diseñadores gráficos y más recientemente: curadores.

También existen hackeos al mercado del arte como lo son los NFT (Token no fungible) que de algún modo pusieron un freno a lo que la crítica Mercedes Bunz llamó “la utopía de la copia” donde se presumía que en internet era imposible determinar cuándo una imagen digital era la “original”. O también casos de galerías digitales que venden obra a bajo costos proponiendo un nuevo tipo de coleccionismo barato y accesible.

Opciones contra un mercado siempre van a aparecer, ¿acaso no es esa la nueva función del arte?

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