Mariana Eva Pérez: “La militancia armada sigue siendo el elefante en el cuarto”

Víctima infantil de la dictadura, Mariana Eva Pérez lleva adelante su propio trabajo por la memoria y la Justicia. Tenía 15 meses cuando la secuestraron junto con su madre, embarazada de 8 meses. Ese mismo día, horas antes, habían secuestrado a su padre. Ambos eran militantes montoneros y siguen desaparecidos. Luego de unas horas, a Mariana la dejaron en casa de unos primos. Fue criada por sus abuelos paternos y por parte de su madre es nieta de Rosa Tarlovsky de Roisenblit, vicepresidenta de Abuelas de Plaza de Mayo.

La escritora y activista -que para los habitués de las redes y de su singular humor negro es conocida como la Princesa Montonera- nació en Buenos Aires, en 1977. Tiene una extensa trayectoria en el campo de los derechos humanos y participó en diversos proyectos que combinan activismo, ciencia y artes. Escribió sus primeras obras para el ciclo Teatroxlaidentidad, que fueron llevadas a la escena en Argentina y otros países y se publicaron en diferentes antologías. En 2008 estrenó su obra Ábaco; un año después ganó el VI Premio “Germán Rozenmacher” de Nueva Dramaturgia por la pieza Peaje.

El hermano de Mariana Eva Pérez, Guillermo, nació en la Esma y fue apropiado por un ex miembro de los servicios de inteligencia. Recuperó su identidad recién en el año 2000, a partir de una búsqueda impulsada, justamente, por su hermana. Mucho, casi todo lo que se puede contar sobre su historia familiar, lo fue escribiendo primero en un blog, luego en la primera versión en formato libro del Diario de una princesa montonera y más tarde en la nueva edición del Diario, a la que le sumó el relato de su viaje y estadía en Alemania con su familia y la crónica -en estilo princesa- del juicio por la desaparición de sus padres. El título del libro es el mismo, con un añadido estrafalario: “110% verdad”.

Hay un diccionario de la princesa (el “temita”, los “hijis”, los “militontos”, “la esmóloga más joven) que se destaca por encima de la solemnidad de la mayoría de los textos que abordan el tema de la represión de Estado y los desaparecidos. Un diccionario que lleva a muchos a destacar ese humor por encima del trauma que hay detrás de esa construcción y que la hace pensar en una suerte de “extractivismo” que, incluso, tiene sus fechas bien marcadas en el calendario: “En marzo todo el mundo quiere saber de tu historia, y en qué estás, y tus nuevos trabajos, y el resto del año parece que esto desaparece un poco de la agenda”.

Es licenciada en Ciencia Política por la Universidad de Buenos Aires y se doctoró en Literatura Románica en la Universidad de Konstanz (Alemania) con una investigación sobre las representaciones de la desaparición en la dramaturgia argentina que acaba de tomar la forma de libro, con el título Fantasmas en escena. Teatro y desaparición (Paidós), en el que analiza cuatro obras de teatro -Un mismo árbol verde, de Claudia Piñeiro; Los murmullos, de Luis Cano; La chira (El lugar donde conocí el miedo), de Ana Longoni, y Luisa se estrella contra su casa, de Ariel Farace- que fueron representadas entre los años 2001 y 2015. Según Mariana Eva Pérez: “el teatro dice lo que otras narrativas silencian sobre las desapariciones”.

“Nuestra sangre coagulada se había convertido en una morcilla de exportación presta para ser degustada por los glotones de la memoria”, dirá con su diplomacia salvaje en esta charla en la que habla de su nuevo libro, en el que propone pensar la idea de una “biopolítica de producción de espectros”, tomando el concepto de Foucault, y habla también de su historia, a la vez que abre el juego de atravesar el espejo para conocer cómo piensan los que no piensan como ella, con frases como ésta: “A mí me interesa cada vez más discutir con otra gente que quizás no compartió la misma historia, que fue afectada otras maneras diferentes y lo sigue siendo, porque vive en esta sociedad en la cual donde seguimos teniendo violencia policial y otras impunidades, donde seguimos viendo variadas violaciones a los derechos humanos en todos los puntos del país”.

Lo que sigue es la reproducción de la charla que mantuvimos días atrás y en la que, además de hablar de sus libros y de su discusión por lo que llama la memoria congelada, Mariana Pérez también habla de su propia maternidad -es madre de dos hijos pequeños- y del desafío que significó crear una familia propia.

— ¿Por qué siempre aparecés como Mariana Eva y no como Mariana Pérez?

— Bueno, porque Mariana Pérez es como Juan Pérez, viste, muy anónimo me parece. Como que somos mil millones. Y aparte no es cualquier segundo nombre, es un segundo nombre que es una marca muy particular de mis padres y de su identidad y me la quisieron legar, con todo lo contradictorio de ese legado. Y, bueno, yo lo tomo.

— Leía en tus antecedentes lo del doctorado en literatura románica. El trabajo de Fantasmas en escena viene de tu tesis de doctorado.

— En Alemania la literatura románica es la rama que se ocupa de la literatura en lenguas romances, en español, en francés, en italiano, en catalán, etcétera, etcétera. Entonces, como yo hice una tesis en español, estaba dentro de esta área de la literatura. Es bastante particular allá, bastante complicado.

— ¿Vivir en Alemania de algún modo te sirvió como para aislarte? ¿Fue un alivio correrte de aquello que desde toda tu vida viene siendo una marca tan fuerte?

— Sí, la verdad es que fueron años de una gran libertad intelectual, ideológica, digamos, no sé cómo llamarlo. Para mí, los últimos años acá en Buenos Aires antes de irme habían sido como de intentar desmarcarme un poco del discurso institucional de Abuelas dentro del cual yo crecí, y esos discursos tan fuertes moldean tu subjetividad, tu forma de pensar en particular esta historia, ¿no?, la desaparición de mi familia. Y, en ese sentido, irme a afuera, poder trabajar colectivamente con un grupo de estudio fabuloso de colegas argentinas y la directora alemana y poder también tener acceso a otra bibliografía, a otras discusiones… Allá está más presente la comparación con el tema del Holocausto y del legado de toda esta historia también para el pueblo alemán, yo estaba en Alemania, justamente.

— Claro.

— Entonces ahí uno se pregunta un poco más por el otro lugar. Por el lugar, no del perpetrador que por ahí a mí tanto no me interesa ni empatizar ni ponerme en su lugar, aunque no digo que no tenga su interés, pero qué pasa después, qué pasa con su familia, qué pasa en el futuro. Algo que me parece que unos años después, con el colectivo Historias Desobedientes, va apareciendo un poquito esa dimensión. Porque estábamos acostumbrados a escuchar más que nada las voces de este lado, las de las víctimas, eso cuando se nos escuchaba, que no fue siempre, pero no tanto cómo se vivió de ese lado, en esas otras familias, las de los represores. Entonces, sí, me amplió las miras, y en parte fue como que me permitió salir un poco de este pensamiento que yo lo sentía como muy cerrado, muy vuelto sobre sí mismo, ligado a las políticas de la memoria del kirchnerismo. Con todo lo bueno y todo lo problemático.

— Justamente una de las cosas que aparece en Fantasmas en escena tiene que ver con lo que marcás como el teatro que te interesa, que es el que participa de las disputas por la memoria o por el discurso de la memoria.

— Sí, porque también si yo me ponía a leer en clave alegórica podía decir “bueno, todo el teatro post dictadura está hablando de esto, o está habitado por estos fantasmas”. Pero a mí me interesaba particularmente el de aquellos que se proponen de verdad disputar un sentido del pasado. Que es muy claro, por ejemplo, en TeatroxlaIdentidad, que aparte de disputar un sentido de la historia busca incidir en un problema actual, que es la búsqueda de aquellos niños hoy adultos y adultas. Pero sí, me interesaba los que lo hacían explícito. Trabajé con el texto como vía de entrada a las obras que, explícitamente, se proponían la representación del desaparecido o de la desaparición y lidiaban con ese problema. Y entonces me interesaba ver de qué maneras distintas, si las había, lo había hecho el teatro y qué podía tener el teatro, en ese sentido, de diferente a otras poéticas u otros discursos.

—¿Cuándo empieza tu relación con el teatro?

— Lo primero que vi y me dejó boquiabierta fue una puesta de Mateo, de Discépolo. Me voló la cabeza. Pero después para mí la relación con el teatro y este tema tiene que ver con Teatro x la Identidad y con su precuela, que fue la obra A propósito de la duda, de Patricia Zangaro, que se estrenó en el año 2000. Yo participé muy de cerca del proceso de creación, de los ensayos. Me perdí el estreno porque ese día por primera vez mi hermano comía en mi casa, porque acabábamos de encontrarlo. Fui a la segunda función. O sea que estaba como muy ligado a mi historia. Y después de eso, al año siguiente, cuando comenzó Teatro x la Identidad yo participé de la Comisión de Lectura como parte de Abuelas, donde trabajaba en ese momento. Entonces leí, no sé, más de cien obras que habíamos recibido. Y al año siguiente, de vuelta: Comisión de Lectura. Y ahí empiezo a ver que otra vez es lo mismo, que se repite un patrón en aquellas obras que llamábamos de temática directa, o sea, que aludían directamente al tema del secuestro de niños. Otra vez al final era el encuentro, el abrazo de la abuela y el nieto, invariablemente abuela y nieto, no hermano y hermana, ni sobrino y tía y final feliz. Y ahí ya había pasado más de un año desde que yo había encontrado a mi hermano y no era ni un final, ni era feliz.

— Ni eras la abuela.

— Ni era la abuela, exactamente. Entonces empiezo a sentir que lo que estaba leyendo no me representaba, que se repetían estereotipos, que eso no estaba bueno. Me acuerdo que lo planteo, lo hablo con la gente de ahí y me animo a hablarlo con Patricia Zangaro y me dice: por qué no escribís vos algo. Y ese fue como mi ingreso al mundo de la dramaturgia. Me puse a escribir algo que me pareció que no estaba escrito y fue a partir de mi historia. Fue mi primera obra, que se llamó Instrucciones para un coleccionista de mariposas y que la estrenamos en el 2002, con dirección de Leonor Manso y actuación de María Figueras. Que fue como un lujo loco (risas).

— ¿Cuándo te diste cuenta de esta idea de que el teatro puede decir cosas que otras narrativas callan?

— Y bueno, a partir un poco de esta incomodidad de ver que otras narrativas más institucionalizadas, ya sea del movimiento de derechos humanos, cuando se hacen narrativas oficiales y a partir de ahí se plantean políticas de Estado. Sentía que había una cosa de repetición: todo el tiempo lo mismo, como en esto que te estoy contando. Y en los discursos artísticos, en general, yo encuentro en estos lenguajes, en estas poéticas, que emergen otras cosas. Obviamente zonas como de fuga a la fantasía, a la locura, al miedo, no sé, a representar otras cosas y a seguir hablando de otras cosas.

— Me interesa cómo en un momento señalás que tu biografía no te exime de trabajar con método. Fantasmas en escena es producto de un trabajo académico, y para un trabajo académico uno tiene que tener método. Pero que hagas esa aclaración ¿qué quiere decir, qué querés explicar con eso?

— Bueno, a mí me parecía importante aclararlo. Y justamente como una aclaración biográfica metodológica, que yo era al mismo tiempo sujeto de esta investigación y objeto en un punto, ¿no? Y que estaba atravesada por este tema que iba a investigar y que soy como nativa de este campo y que además soy como parte también de su élite ilustrada, si querés. Entre muchas comillas, si podemos hablar de una élite dentro de un colectivo de víctimas. Pero, bueno, dentro de ese colectivo de víctimas yo tenía acceso a cosas que muchos otros y otras en la misma situación que yo no tenían, desde poder analizarme y poder escribir acerca de esto y poder juntarme con otras personas y haber crecido sabiendo la verdad, no es poca cosa, con mi familia. Una serie de cosas que en un colectivo de víctimas con situaciones aún peores hace que yo me sienta dentro de todo, comillas, comillas, privilegiada. Entonces me parecía importante no hacerme la zonza con esta situación biográfica y ponerla sobre la mesa. Decir: esto me atraviesa pero no voy a dejar que me lleve puesta al punto de que todo se me desbande como para un testimonio. Esto no es un testimonio, esto es una investigación y yo acá trabajo siguiendo el método de las ciencias sociales, de las humanidades.

— Sí, uno podría decir, además, que estás hablando como víctima, no solo porque tus padres siguen desaparecidos y por lo que pasó con tu hermano sino por lo que pasó con vos. Me interesa que me cuentes qué estás pensando ahora en relación a las víctimas infantiles de la dictadura.

— Esta es una reflexión que arranca de manera colectiva con un grupo de compañeros alrededor del año 2010, más o menos, y terminamos poniéndonos como nombre Colectivo de Hijos, pero al toque, muy incómodos con ese nombre, empezamos a firmar como CDH porque ya Hijos nos hacía un montón de ruido porque lo que nos reunía era justamente la inquietud por cuestionar esta impronta de lo filial sobre nuestras historias y nuestra identidad y tratar de buscar qué era lo que nos había pasado a nosotros mismos, no qué les pasó a nuestros viejos y qué reclamamos en relación a ellos sino qué nos pasó a cada uno de nosotros. Estas discusiones en colectivo para mí fueron muy importantes, realmente cambiaron mi perspectiva. Hay un capítulo de Fantasmas en escena, que es el capítulo que dedico al análisis de La Chira, una obra de Ana Longoni que escribió en su adolescencia en el exilio, que a mí me permitió como seguir rompiendo y abriendo esta noción de los hijos. Porque justamente en el caso de los llamados hijos del exilio, obviamente son hijos de exiliados también, pero vivieron ellos mismos en el exilio, tienen sus propias vivencias, sus propios recuerdos, que no son los mismos de los padres tampoco. Y para algunos de ellos, como dice por ejemplo Inés Ulanovsky, que nacieron afuera o que se fueron muy chiquitos, el exilio, en realidad, fue volver. O sea que hay que sacudirse un poco la cabeza y repensar todas estas cosas de nuevo. El libro es la tesis, como dijimos, y yo la defendí a fin del 2019 y desde ese momento seguí trabajando en la cuestión de las víctimas infantiles. Durante el año pasado tuvimos una Beca Tándem Trasatlántico, un formato súper interesante, con una colega de Alemania que nunca pudo llegar por la pandemia, pero trabajamos juntas igual investigando el lugar de las víctimas infantiles en los sitios de memoria y en las narrativas judiciales y vemos que es algo que fue tomando con el tiempo la forma de un reclamo. Por ejemplo, hay una muestra en este momento en el Espacio para la Memoria Ex Olimpo, que es un lugar que se puede visitar, que se llama “¿Aquí hubo niños?”, como una pregunta, porque sí, porque hubo. Y en este momento hay una presentación judicial colectiva de víctimas infantiles del circuito (N. de la R: represivo) Atlético-Banco-Olimpo, que reclaman ser tenidos en cuenta en las causas. Porque no somos tenidos en cuenta en las causas: vamos, declaramos como testigos, contamos la historia de nuestros padres y no pasa nada con respecto a nosotros mismos. Ni siquiera es parejo, en algunos casos sí, en otros no; es todo como muy aleatorio y tiene que ver con esta cosa como un al tuntún y de a cachos, que es como se han ido excluyendo estos juicios.

— En tu libro aparece el concepto de “biopolítica de producción de espectros”, hablás de una “biopolítica desaparecedora”, a partir de un concepto original de Foucault.

— Foucault habla de la biopolítica como una forma de dominio pero no a nivel del cuerpo, no a nivel de cada individuo sino a nivel de las poblaciones, a nivel masivo, lo estoy simplificando un montón. Y, dentro de esa concepción, me interesaba pensar la desaparición como algo que no solamente opera sobre los cuerpos de aquellas personas que son desaparecidas sino también sobre el conjunto social. Y eso está claramente explicado en el nombre propio de Proceso de Reorganización Nacional, que por eso yo lo tomo, porque no creo que tenga una connotación negativa, a mí me parece que es de un nivel de elocuencia que no lo puedo evitar y que lo conecto directamente con esta noción de una biopolítica desaparecedora, que justamente se propone la reorganización de la sociedad argentina en un sentido determinado. En un sentido regresivo en lo económico, desindustrializador, bueno, todas estas otras cuestiones económicas que están en la base y que para mí son las que van a cambiar un poco en el comienzo del siglo. Y por eso me interesa tomar ese período, por eso trabajo a partir del año 2001, a partir de la crisis, como un momento en el que se produce un cambio de percepción sobre la desaparición y queda expuesto este fundamento económico. Entonces por eso yo trabajo la noción de una biopolítica que opera justamente por la desaparición pensada como producción de espectros. Pienso que esta percepción de los desaparecidos como espectros, sentir que son fantasmas que te pueden acompañar o que te pueden acosar en la vida cotidiana, no es una cuestión de una psicopatía individual de nadie sino que es algo que está diseñado para actuar así y para seguir actuando así en el futuro. Son miles de personas que fueron sustraídas de la vida y a las que no se les permite morir tampoco. No podemos fijar la muerte, no podemos poner un lugar, no podemos realizar un ritual funerario, el duelo queda suspendido indefinidamente. Entonces, quedan en este tercer estado que es la espectralidad, que es ni vivos ni muertos, vuelvo otra vez a Videla: era muy elocuente Videla, él lo dijo muy bien, lo dijo muy claro, también.

— Claro, claro. Eso es cuando le responde a José Ignacio López ¿no?

— Sí. Cuando responde “no están ni vivos ni muertos, están desaparecidos”.

—Hay un momento en tu libro en donde justamente hablás de la muerte arrebatada. Es interesante porque hablás de aquellos que estaban dispuestos a dar la vida por la revolución y a quienes se les arrebata la muerte.

— Claro. Me parece que eso era algo que jamás a nadie se le ocurrió. Y otra cosa que también dicen siempre las sobrevivientes, en particular, que son las compañeras de mi mamá, es que jamás se les ocurrió que se iban a meter con los chicos, tampoco. Esa es otra cosa que jamás se les ocurrió. Digamos, que nunca estuvo en la lista de cosas que estuvieron dispuestos a dar. Ni la muerte ni la vida de los chicos. Esa es otra forma de biopolítica pero yo en este libro no me metí con eso, me parece que es para otro libro en sí la cuestión de pensar la sustracción de niños como biopolítica, también, donde ya no se trata de hacer vivir como espectros, que es como yo reformulo un poco la idea de Foucault. Foucault habla de hacer vivir y dejar morir, yo digo hacer vivir como espectros, y en el caso de los niños sería hacer vivir como otros, ¿no? Es otra forma de biopolítica, pero tiene su complicación. Para mí es una biopolítica desaparecedora que tiene dos técnicas bien separadas, con adultos es una, con niños es otra. Con niños no la desarrollé.

—Nunca había leído nada sobre “estudios de la espectralidad”. Me interesa un poco que me cuentes cómo llegás a eso.

— Bueno, es un campo variado donde confluyen la sociología, la literatura, el psicoanálisis y muchas otras disciplinas y que es un campo en el cual más o menos hay consenso de que se abre a partir de la publicación de Derrida de Espectros de Marx, que es un libro de filosofía importantísimo y donde él trabaja muy a fondo la cuestión del fantasma. Yo lo tomo de él y lo tomo también de una autora de Estados Unidos, Avery Gordon, una socióloga que también utiliza la cuestión de haunting, que es un término que yo encuentro que no lo puedo traducir y no lo traduzco. Finalmente, la acción que me interesa termina por ser la aparición, el aparecer, que es como lo contrario de la desaparición. Entonces, yo termino encontrando que lo que hacen los espectros en escena, lo que tienen en común, es aparecer y ser registrados por los vivos, por los otros personajes, por la audiencia. Y después está la cuestión de lo que uno puede llegar a entender del mensaje del espectro o la escucha que le puede llegar a prestar. La hospitalidad como dice Derrida, la hospitalidad que se le puede dar a este espectro.

— En un momento hablás de la categoría de “narrativa militante humanitaria” para definir este teatro sobre el que finalmente trabajaste.

— Yo por narrativa militante humanitaria a lo que me refiero es a esta narrativa de esos años del kirchnerismo, tanto de los actores civiles como también del Estado, que por un lado algunas cosas reivindica, o por lo menos da cuenta, o no esconde la pertenencia política de los desaparecidos, pero por otro lado… Se superpone la figura del militante con la de la víctima de violaciones a los derechos humanos y la idea de que esto fue un tema de derechos humanos y puede lidiarse con eso en esos términos. Y que, en principio, son dos cosmovisiones muy distintas porque, vamos a decirlo claro, mis padres no luchaban por los derechos humanos ni luchaban por la democracia. Querían una revolución socialista con todo lo impreciso de eso, no sé decirte exactamente cómo iba a ser esa revolución socialista, no tengo idea de qué querían. Pero lo que puedo decir es que no era este orden burgués con sus leyes y sus tribunales; que este orden burgués era más bien impugnado por esa generación. Entonces, ahí hay un problema, ¿no? Desde algo que no termina de hacer síntesis. Y me interesa cómo, sin terminar de hacer síntesis, se sostiene. Y se sostiene como la narrativa oficial de esos años, además. Hay algo muy interesante que sucede en el espacio de Madres en la ESMA, donde Hebe le agradece a Néstor lo que Néstor nunca hace, “reivindicar la lucha de nuestros hijos revolucionarios”. No, yo nunca lo escuché a Néstor Kirchner reivindicar… digamos, sí valores, ideales, cosas así un poco más lavadas. Pero la lucha armada, claramente no. La militancia armada sigue siendo el elefante en el cuarto después de tantos años y con tanto conocimiento construido sobre esto.

Marzo y el “extractivismo” de la memoria

— En general muchos te conocimos a través de las redes.

— Bueno, yo me divierto mucho en Twitter, me hace mucha compañía y conozco mucha gente linda.

— Claro. Hiciste amigas que además fueron importantes en momentos importantes, como queda claro en el Diario de una princesa montonera cuando narrás el juicio por la desaparición de tus padres a partir de una comunicación por WhatsApp con amigas que algunas de ellas también fueron amigas de las redes. Pero yo te quería preguntar algo sobre lo que hablamos el año pasado en forma privada y que tenía que ver con esta manera que tenemos muchas veces los periodistas destacamos el humor o la falta de solemnidad de tus textos para hablar del famoso “temita” de los desaparecidos. Entonces vos señalabas -y lo escribiste- que te parecía que muchas veces destacar el tema del humor ocultaba el trauma, y hablaste de “extractivismo”, que me resultó muy fuerte y muy expresivo.

— Bueno, en primer lugar lo que te quiero decir es que celebro estar teniendo esta conversación aunque ya no sea marzo. Porque el extractivismo tiene que ver con eso, con que en marzo todo el mundo quiere saber de tu historia, y en qué estás, y tus nuevos trabajos, y el resto del año parece que esto desaparece un poco de la agenda. Entonces esa idea del extractivismo tiene que ver con que pareciera que quienes por alguna razón hemos hecho pública esta historia tenemos que estar a disposición como para, no sé, contar, a requerimiento de quien sea. Yo no te puedo explicar las cosas que yo digo “no gracias, no tengo tiempo”. Me pasa al día de hoy que me escribe, no sé, un estudiante de no sé dónde, para preguntarme si puede hablar conmigo de mi historia. Y no, yo no tengo tiempo de hablar con vos de mi historia, no te conozco, tengo dos hijos, dos adultas mayores que atender (risas).

— Entiendo.

— Me parece que hay algo de lo testimonial que genera… Hace unos años con unos compañeros justamente del Colectivo de Hijos escribimos un artículo en tono muy crítico. Estábamos muy enojados ya y fue como la autodestrucción del Colectivo de Hijos ese artículo. Hablábamos de que nos habíamos convertido como en morcillas glamorosas de exportación. Como que nuestra sangre coagulada se había convertido en una morcilla de exportación presta para ser degustada por los glotones de la memoria. Hubo un momento de fines del kirchnerismo en los que yo sentía que nuestras historias estaban así como en la mesa para ser degustadas, como un consumo cultural comprometido, cool, ¿sí?

— Sí, sí.

— Y que no había realmente un esfuerzo de toda la sociedad de participar en una discusión sobre lo que pasó y el rol de cada uno y cómo seguimos adelante si no solamente un servirse una morcillita bombón.

— Y una idea de memoria congelada. No se puede debatir, no se puede discutir.

— Coagulada, justamente. Y que todo se agota en la celebración y el aplauso de lo mismo, todo el tiempo lo mismo. Por eso a mí la cuestión de la identidad, del ciclo de monólogos que se llama Idénticos, ya que es una de las acciones culturales de Abuelas de Plaza de Mayo, toda esa cosa de lo idéntico a mí me termina haciendo un poco de ruido. Qué sé yo, yo soy muy complicada, vos me tirás de la lengua y yo soy muy complicada (risas). El contraste también que hay entre el discurso súper conservador sobre la identidad o sobre la familia y, al mismo tiempo, la potencia de una lucha política que sigue valiendo la pena porque cómo vamos a dejar sin resolver el tema de los niños desaparecidos. O sea, socialmente no se puede dejar sin resolver, ¿no?

— Por supuesto.

— Pero bueno, tenemos por primera vez un gobierno que no encontró a uno solo. Es la primera vez en toda la democracia, es el primer gobierno que tiene este, no sé cómo llamarlo, este logro inverso de no haber encontrado un solo nieto. Yo creo que la pandemia no explica todo.

— No, debe explicar una parte. Supongo que también, no sé, desconozco, pero imagino que la edad de las Abuelas también debe estar pesando en esto.

— Por eso digo de que es hora que nos hagamos socialmente responsables todos. No es una cuestión de que recibamos la herencia como un patrimonio familiar solamente los que formamos parte de las familias de aquellas que fueron las pioneras en esta lucha. Me parece que hay cosas que todavía reclaman ser resueltas como sociedad, la figura del fantasma viene a dar cuenta de eso, y me parece que a todos nos cabe un rol. Y a mí, por lo menos, me interesa cada vez más discutir con otra gente que quizás no compartió la misma historia, que fue afectada de otras maneras diferentes y que sigue siendo afectada de otras maneras diferentes porque vive en esta sociedad donde seguimos teniendo violencia policial, donde seguimos teniendo otras impunidades, donde seguimos viendo variadas violaciones a los derechos humanos en todos los puntos del país.

— Es que hablar con el espejo a veces funciona pero hay un momento donde uno necesita salir del espejo también. Atravesarlo. Te escuchaba y recordaba que en Auschwitz, había gente muy preocupada justamente por el tema de la edad porque lo que decían era que los sobrevivientes ya no estaban y que también ya eran grandes los hijos de los sobrevivientes, y entonces se preocupaban por qué pasaría el día de mañana con la memoria y con esa institución. A propósito, fuiste criada por tus abuelos paternos y sos mamá de dos hijos. Me imagino que debe ser muy importante, por esta conversación que estamos manteniendo, ser de pronto “la mamá de”. Puede ser algo que también es un alivio para vos, ¿no?

— Sí, sí, por supuesto. Es un desafío enorme porque la verdad que yo sentía que nunca había tenido propiamente una familia. Digamos, el haberme criado así con mis abuelos era una situación… Era raro, no funcionábamos exactamente como una familia. O sea, eran mis abuelos y yo, no sé, yo seguía siendo la nieta aunque no estaban los padres. Era como una nieta en un fin de semana perpetuo en la casa de los abuelos. Una cosa así. O sea, súper malcriada, no me podían decir que no a nada porque, bueno, mi abuela no quería que yo sufriera y le parecía que si no me decía a nada que no yo iba a extrañar menos, qué sé yo, cosas así. Entonces sí es un desafío construir una familia propia y encontrar con qué recursos y desde qué lugar maternar cuando lo que una recibió fue primero tan cortito de mis propios padres aunque, bueno, por lo menos un año y tres meses los tuve. Cuando mi primer hijo tuvo un año y tres meses entendí que los había tenido, no digo mucho pero que los había tenido. Que los había tenido de verdad y que los había conocido. Entendí que los había conocido porque mi hijo a los 15 meses me conocía muy bien.

— Debe haber sido muy fuerte eso.

— Total. Yo lo cuento en el libro, en el Diario de una princesa montonera. Con respecto a los dos chicos fue como un momento de revisitar la propia historia desde otro lugar. Es difícil porque también es como que mi bagaje para maternar es como del siglo pasado. O sea, mi abuelo era del año 1908, ¿entendés?

— Sí, sí, claro.

— Bueno viste, es difícil. Así que acá estoy, haciendo lo que puedo. Como todas las mamis, también.

*La charla completa con Mariana Eva Pérez puede escucharse acá.

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