Guillermo Martínez: «I critici hanno i loro romanzi, i loro gruppi, qualcosa come il loro partito letterario»

È uno degli scrittori argentini più letti nel suo paese e più celebrato e premiato al mondo. Critico e narratore, nel lavoro di Guillermo Martínez ci sono libri di storie come quelle di Inferno Grande, romanzi come About Roderer, The Master's Wife, Imperceptible Crimes (che è arrivato al cinema come The Oxford Crimes, diretto da Alex de la Iglesia), The Slow Death of Luciana B. (il regista Sebastian Schindel ha girato The Wrath of God basato su questo romanzo e uscirà presto) , Ho avuto anche una ragazza bisessuale, Alicia's Crimes (vincitrice di un premio Nadal) e saggi come Borges e la matematica e la ragione letteraria.

Il suo ultimo romanzo, The Last Time, fa parte della lunga tradizione di romanzi nell'ambiente degli scrittori o storie di insegnanti e discepoli che autori come Henry James o Philip Roth frequentavano così meravigliosamente. Nel romanzo di Martínez, ambientato a metà degli anni '90, A., uno scrittore argentino residente a Barcellona che trascorre le sue giornate prostrato a causa di una malattia degenerativa, vuole dare a Merton la lettura del suo ultimo manoscritto, forse il miglior critico che abbia mai conosciuto da molto tempo, il più lucido e impenetrabile, che, proprio grazie alla sua onestà intellettuale e dopo essere stato il più riuscito e temuto dei suoi coetanei, finì al di fuori del circuito di legittimazione della letteratura. Merton si reca quindi a Barcellona per scoprire il più grande segreto di A., che, sull'orlo della morte, è convinto che non sia mai stato letto correttamente.

L'ultima volta è un romanzo sulla costruzione letteraria e anche sulla costruzione di successi letterari. Al centro della discussione, ci sono riflessioni sul desiderio sessuale e possibili letture sulla competizione maschile e, un po 'più laterale, come accadeva fino a qualche anno fa, il luogo decorativo delle muse occupate dalle donne degli scrittori in quel momento, le Lolitas che giocavano per essere grandi da pagare attenzione a loro e una donna single centrale e quasi protagonista: un mitico agente letterario che ha saputo fare i numeri per gli autori che rappresentava e anche per se stessa, ovviamente.

— Il tuo nuovo romanzo ha molto a che fare con Henry James, specialmente con la sua storia «Next Time». Raccontami un po' del tuo gusto per la letteratura di Henry James e di come è nata l'idea di Last Time.

— Guarda, in realtà, abbastanza strano, anche se avevo letto molte delle storie di Henry James sulla scena letteraria, l'indizio di questa particolare storia mi è stato dato da Daniel Guebel in un viaggio che abbiamo condiviso in un congresso a Villa Gesell. Mi ha parlato di questa nouvelle che non avevo letto; ero molto interessato quando finalmente l'ho letta. E il legame ha a che fare con un viaggio che ho fatto a Barcellona nel 93, quando ho incontrato Carmen Balcells, la grande agente letteraria spagnolo. Mi ha fatto un commento all'epoca, ero come un maiale perché i grandi gruppi editoriali stavano iniziando ad assumere persone provenienti da fuori dal mondo letterario come direttori commerciali. L'esempio che mi ha dato e che l'ha quasi scioccata è stato che la precedente esperienza di uno dei direttori commerciali era stata la vendita di scarpe da ginnastica, così bene, ora stava per vendere libri come una volta vendeva scarpe da ginnastica. E poi mi ha detto una frase: «Beh, ma comunque, quando sarà il momento, avrai ancora bisogno di qualcuno che capisca la letteratura, giusto?» Poi mi è venuta l'idea di un romanzo un po' jamesiano, che aggiornasse i personaggi della scena letteraria. L'editore contemporaneo, l'agente, i premi, i festeggiamenti, la consacrazione e così via. E ricordo che in un altro congresso di scrittori ho commentato nel discorso che ho tenuto che avevo in mente questo romanzo e Guillermo Saccomanno, quando il discorso è finito, mi ha detto: beh, affrettati a scriverlo perché altrimenti lo scriverò io (ride). Fortunatamente sono arrivato prima. E bene, il romanzo ha a che fare con un tempo che in qualche modo è passato ma a cui ho partecipato, che erano gli anni '90, e in cui il peso della critica era molto importante, soprattutto sui giornali. In altre parole, a volte avere una recensione in un diario o non definiva l'esistenza del libro. C'erano pochissimi canali alternativi, pochissime riviste letterarie. E ricordo che apparire effettivamente su uno dei tre grandi giornali con una recensione, indipendentemente dal fatto che fosse avverso o benevolo, era qualcosa di molto importante per gli autori di allora. Allo stesso tempo, anche la figura del critico era di una certa importanza. Quindi, ho esagerato un po' quel mondo di quel tempo e ho immaginato un critico letterario che fosse sia intellettualmente rispettato, molto temuto, e che potesse essere l'unico lettore e l'ultimo lettore di questo scrittore tormentato da questa ansia che gli scrittori tendono ad avere che nessuno legge esattamente quello che vogliono dire.

«Stai parlando di un periodo che entrambi conoscevamo molto bene. La conoscevi da casa dello scrittore, io la conoscevo bene dall'interno da uno di quei due o tre diari (ride) che se ti intervistassero o recensissero il tuo libro, potrebbe davvero significare un endorsement.

- Ho anche fatto delle recensioni in quel periodo...

- Sì, lo so.

- Ho fatto una cinquantina di recensioni per La Nación, Clarín, e mi è successo di essere stato pagato recensioni che non sono mai apparse. Voglio dire, sono successe anche quelle cose.

— Certo, quello che voglio dire è che conoscevamo molto bene a quel tempo una scena letteraria in cui ciò che iniziò ad accadere furono le fusioni di pubblicazioni in grandi gruppi e come gli editori più piccoli iniziarono a scomparire, in realtà quelli che scomparvero erano gli editori di medie dimensioni. Quello che abbiamo visto molto in Argentina dopo il 2001 è come hanno fondato le case editrici piccole e boutique, che, stranamente, erano le etichette preferite per gli integratori. Perché sto dicendo questo? Perché in quella storia di Henry James compaiono due modelli di scrittori, Limbert, un uomo che non ha successo e la signora Highmore, una donna che è puro successo. Uno invidia l'altro, cioè uno invidia la possibilità di avere molti lettori mentre l'altro ciò che invidia è la possibilità di essere ben considerati e prestigiosi.

— «Uno splendido fallimento».

- Esattamente. C'è un dilemma. Non è possibile essere una persona molto celebrata dai lettori e celebrata anche dalla critica? È forse il sogno più grande per uno scrittore?

- Sì, credo di sì. Certo, mai all'unanimità perché c'è sempre una sorta di sfiducia, scetticismo nei confronti degli «iniziati» in letteratura. Parte del prestigio è giocato dal fatto che avrebbero una conoscenza che non è accessibile al comune. Quindi, naturalmente, e come accade in molte altre discipline, a volte ciò che ha più successo è considerato sospetto. Mi è capitato di andare a conferenze di letteratura dove... All'improvviso ho letto un autore giapponese che mi sembra straordinario e ho parlato con un altro scrittore giapponese che è al congresso e avverto che quello che mi interessa è disprezzato in Giappone. Perché è l'unico che ha successo a livello internazionale. Quindi, è molto sintomatico, è come una specie di cliché che accade non solo in Argentina. E penso che abbia a che fare con il fatto che il successo in letteratura dipende dall'opinione degli altri, è qualcosa che si costruisce con la musica d'epoca, con determinati criteri stabiliti che non si vuole suonare. Con nicchie di potere, sia nei supplementi culturali, negli spazi accademici o altro. Non è qualcosa che brilla da solo, devi costruire quell'idea. Ad esempio, un giocatore di tennis vince un torneo e può vincerlo con tutta la tribuna contro di essa, per dirti qualcosa.

- Certo, ovviamente.

— Grigori Perelman, il matematico che dimostrò uno dei cinque teoremi aperti più famosi, rifiutò il milione di dollari che offrivano, non rilasciò interviste, non si preoccupò nemmeno di inviarlo a una rivista di arbitri perché sapeva di aver fatto bene la dimostrazione e non doveva essere ritenuto responsabile a chiunque. C'è qualcosa in alcune aree in cui la nozione di verità è in qualche modo già data da ciò che viene fatto.

— Beh, quello che succede è che stiamo parlando di aree o discipline in cui il gusto conta e anche i circuiti di consacrazione influenzano.

- Certo, ecco perché.

- È qualcosa di diverso. Lei ha parlato di matematica, tennis - che appare anche molto nel suo romanzo -, logica: sono universi molto diversi da quello della letteratura, giusto?

— Certo, ma hanno criteri di valutazione che non dipendono tanto da ciò che è opinabile, appunto. Quindi mi sembra che sia quello che dà valore alla critica in letteratura, finalmente. Ed è questo che in qualche modo costituisce la tensione che esiste nel romanzo tra lo scrittore che pensa di aver detto qualcosa - e pensa di averlo detto sempre più chiaramente - e quel tipo di mistero che scivola nel romanzo se, in effetti, c'è qualcosa del genere o è qualcosa di spettrale, un miraggio di l'autore.

— Qualcosa di interessante nel tuo romanzo ha a che fare con questa idea del romanzo in codice, dal romano à clef. Ci sono nomi permanenti, storie, aneddoti, frasi, parole che si possono riconoscere; ci sono titoli di altri romanzi che appaiono nel mezzo della narrazione...

— Appare Marcelo Chiriboga.

— E stavo per chiederti, esattamente, di Marcelo Chiriboga, che è il personaggio creato da Carlos Fuentes e José Donoso, due degli autori del boom. Voglio che tu mi dica cosa ti è successo con quel personaggio quando hai capito che era un personaggio inventato.

— E questo è stato quando ho letto The Garden Next Door di Donoso, e mi è piaciuta quell'idea e mi è piaciuta anche come un modo per prendere in giro un po' le grandi figure del boom. Quindi, inventare un autore il cui unico titolo si chiama The Imaginary Line mi è sembrato un grande scherzo letterario. Non lo conoscevo davvero prima. Era una specie di barzelletta dell'epoca ma anche una battuta interna degli autori di quel tempo. Poi, ho scoperto qual è stata la preparazione per la scrittura di questo romanzo. Ho letto quel meraviglioso libro che è Quegli anni del boom, di Xavi Ayén. Non perché il romanzo abbia a che fare con il boom, il romanzo si svolge in un secondo momento, ma ha a che fare con la Barcellona di quel tempo, con Carmen Balcells.

— E anche con Merton, uno dei protagonisti ed esperto del boom.

— Certo, fa la sua tesi su questi autori. Quindi, nel caso dell'altro personaggio, mi interessava un autore che era subito dopo quelli del boom e che, quindi, non ha ottenuto quell'ondata di riconoscimento su cui erano tutti gli altri, ma piuttosto fa un percorso un po 'più solitario. E più dubbioso in un certo senso, non così acclamato, diciamo.

— Il tuo personaggio A. soffre di una malattia, è prostrato. E non vuole lasciare questa vita senza che qualcuno legga il segreto della sua letteratura. Perché A. si sente come se fosse sempre stato frainteso. Guillermo Martinez pensa che sia stato letto male?

— No, la verità è che ho avuto ottimi lettori. Ti dico di più, è successo non molto tempo fa che stavo prendendo un caffè, sono sceso da una bicicletta, e lui è venuto a raccontarmi una serie di cose sui miei libri che mi sono sembrate straordinarie... Cioè, mi è capitato spesso che i lettori mi abbiano letto molto bene, generosamente e acutamente. E non credo di avere quel tipo di panoramica dei romanzi che faccio come se costituissero un tutto. Anche questa è un'idea un po' esagerata. Penso che nessun autore abbia quel tipo di chiarezza per tutta la vita di sviluppare lavoro dopo lavoro se fosse in un programma. Esistono procedure, ricorrenze, variazioni. Ma ehi, questo personaggio porta all'estremo l'idea che da un lato un'opera possa essere costruita con assoluta coerenza e che, inoltre, non sia compresa. Mi interessava trovare quella chiave, non lasciarla aperta. Ed era quello che mi piaceva di più quando pensavo al romanzo, la possibilità di pensare a un programma letterario al di là del fatto che non pensavo di realizzarlo. La possibilità di dire: beh, cosa avrebbe potuto nascondere - come dice il personaggio di Nuria Monclús - ciò che questo scrittore ha messo nei suoi libri e trovare qualcosa che è interessante in una certa misura e che non è del tutto prevedibile. Ecco perché ho scritto il romanzo come se fosse un romanzo poliziesco. La mia idea era che potesse essere letto come un thriller.

— C'è qualcosa del genere, sì, e soprattutto alla fine, dove per continuare con i riferimenti c'è anche una sorta di scenario minimo Il nome della rosa, un monastero che è anche un riferimento. Voglio dire, il romanzo è pieno di riferimenti. Mentre lo scrivevi, immaginavi che un critico o un lettore critico prendesse nota e dicesse «Oh, questa è la mia eureka»?

— Esattamente. Volevo occuparmi di quel tipo di fair play del romanzo poliziesco di intrighi. Cioè, che il lettore avrebbe posseduto gli indizi che sono apparsi in tutto il romanzo per poter intravedere qualche possibilità nella risoluzione prima di Merton, come lettore. In qualche modo, il lettore del romanzo dovrebbe posizionarsi come Merton, che è il giovane critico che deve scoprire la chiave.

— Lei ha appena citato Nuria, personaggio del suo romanzo, che si basa chiaramente come personaggio di Carmen Balcells.

«Certo, sì, sì, senza dubbio. In generale, non prendo le persone reali come modelli per i miei personaggi, ma faccio alcune amalgama di persone o tratti diversi. Ma in questo caso, senza dubbio, ho voluto ritrarre, ricordare, in qualche modo evocare la figura di Carmen Balcells perché mi sembra un personaggio immaginario che era sciolto nel mondo. Ho ricordato le sue frasi, i suoi modi, i suoi aneddoti. Ad esempio, viene raccontato un aneddoto in cui interroga un editore su un libro, una sorta di debito che l'editore le deve, e quella scena che ho visto durante una cena. E il poveretto diventa tutto rosso e balbetta e Carmen gli dice: ok, ma non rispondermi ancora. E scrive qualcosa su un pezzo di carta, lo piega e dice: ora sì. Poi la redattrice rilascia una scusa del tipo «Non mi sono occupata di quella materia», e Carmen Balcells srotola il foglio su cui aveva scritto esattamente quella frase pochi secondi prima. Voglio dire, aveva quel tipo di trucchi e aveva anche altalene e gesti da regina, poi, senza dubbio, mi è sembrato un personaggio. Avevo anche un modo molto interessante di parlare per me perché ero una donna molto abituata a trattare i libri, alcune parole erano pronunciate in francese, altre in inglese, ha schizzato la conversazione. Alcune di queste cose le volevo inserire anche nel mio romanzo. Senza essere una donna eccessivamente istruita, era molto astuta e aveva molto buon senso su alcune questioni.

- Era la donna del boom. Era l'unica donna nel boom, d'altra parte. Mentre il boom era composto da scrittori maschi e quella che li rappresentava tutti era Carmen Balcells, giusto?

— E tutti gli autori l'adoravano, la adoravano... Dico che era più adorata di qualsiasi amante dai suoi autori... Un'altra domanda che pongo è quella del Museo Automata e, in qualche modo, immagino una scatola con una mano che levita e scrive e faccio l'osservazione che l'Agenzia Balcells per autori era come una struttura che dava loro medici, avvocati, tate, autisti, in modo che si dedicassero solo alla scrittura. Carmen Balcells ha persino dato stipendi ai suoi autori in modo che si dedichino solo alla scrittura. Quindi, naturalmente, per gli scrittori che generalmente hanno un rapporto con il pratico che non è sempre il massimo, era una divinità in un certo senso.

- Sì, una strana forma di mecenatismo...

- Esatto, avevo una specie di mecenate. Aveva una generosità travolgente. Ti stavo portando fuori a cena, è qualcosa che non ho mai visto in nessun'altra parte del mondo. Questo è qualcosa di abbastanza spagnolo: grandi raduni in cui vengono ordinati vini, bevande, pasti. Si sono seduti a pranzo alle due del pomeriggio e si sono alzati alle sette del pomeriggio.

- Così com'è, sì. Ora, stiamo parlando del tema degli autori e nel romanzo ogni volta che si prepara a leggere Merton si propone di separare autore e lavoro, cosa di cui si parla molto in questo momento, in tempi di cultura della cancellazione. È possibile separare l'autore dall'opera?

— Secondo me, e lo infilo un po' nel personaggio di Merton, non solo è possibile ma, per me, apprezzare il lavoro, bisogna separarli. Oltre al fatto che in seguito si apprende che, beh, una scena del genere aveva una sorta di connessione con qualche fatto della vita. Perché dal punto di vista epistemologico ti direi, sappiamo che quello che fanno gli autori è magari prendere qualcosa come un piede ma questo non significa nulla perché proprio quello che fanno dopo è distorcerlo, affilarlo, sfigurarlo. Abelardo Castillo diceva: i miei personaggi nei libri tendono a odiare le cose che amo» ma ehi, per diverse ragioni creative si ha bisogno di quel tipo di contrasti, di malevolenza.

— La domanda affronta anche, ad esempio, cosa succede quando c'è un autore accusato di determinati crimini, o non solo accusato ma colpevole di crimini o crimini provati o che, ideologicamente, erano funzionali a movimenti che finivano per essere violenti o uccidere persone. In altre parole, come possiamo separare in questo senso l'opera d'arte di cui parlavamo prima quando parlavamo di gusto e parlavamo di circuiti?

— Beh, sappiamo perfettamente che un gran numero di scrittori ha avuto problemi con la legge, l'ha confessata o l'ha inserita nelle loro opere. Mi sembra che dobbiamo continuare a separarci. Voglio dire, altrimenti non possiamo leggere Céline. C'è una scena in cui praticamente stupra una donna. Lo conta. Neruda commenta anche nelle sue memorie qualcosa che non lo lascia in piedi molto bene. Non lo so, Patricia Highsmith era cleptomane, cosa faremo (ride).

- (Risate) Ma ha scritto molto bene.

— Ma ovviamente. Ma anche, come posso dirti, mi fido un po' più in una scrittrice poliziesca che ha avuto un crimine che in Sor Juana, se ha iniziato a scrivere romanzi polizieschi.

— In The Last Time il sesso appare in A. ' s romanzo, quell'ultimo romanzo che Merton deve leggere, e anche nel romanzo che incornicia quel manoscritto, cioè in due romanzi che il lettore ha davanti agli occhi ci sono scene legate al sesso e il personaggio di Nuria dice che, appunto, la questione del sesso può raggiungere problemi medi con la vendita di libri e così via...

«Niente sesso, suicidio, sì», dice.

— Esattamente. E a un certo punto si dice: come si sentirebbe A. se il suo romanzo fosse ridotto a un romanzo sessuale? Come si sentirebbe Guillermo Martinez se qualcuno dicesse: L"ultima volta è un romanzo sessuale?

— E c'è una parte della ragione, ma penso di essere incompleta. Ci sono un centinaio di altri argomenti di cui stavamo parlando prima. In altre parole, è un romanzo in cui ci sono alcune scene che hanno a che fare con il sessuale, ma c'è anche un'intera riflessione filosofica sulla logica di Hegel, che è l'impresa che il professore di filosofia tenta alla fine della sua vita. Ci sono una serie di riflessioni su cosa significhi leggere e quanto lontano leggere i libri. C'è tutto quello che diciamo sul montaggio della scena letteraria e sulle diverse fasi che un libro attraversa. C'è il tema segreto e più importante per me che percepisco da romanzo a romanzo rispetto alle diverse interpretazioni che dà origine a ciò che è scritto, non è vero? Cioè, ci sono i due estremi, l'idea di Umberto Eco di un'opera aperta, in cui il lettore si appropria del libro e può interpretarlo in qualsiasi modo rispetto all'idea di Edward Said, ad esempio, che devi gerarchizzare, attenersi al testo, non tutte le interpretazioni sono ugualmente valide, e così via. In un certo senso, la domanda che sta alla base del romanzo è: si può ottenere il modo giusto in cui lo scrittore vuole essere letto solo da ciò che dice il testo? Voglio dire, è fondamentalmente come «Pierre Menard, autore di Don Chisciotte». E questo è un argomento di cui mi occupo dai tempi dei crimini impercettibili, che ha a che fare con il paradosso delle regole finite di Wittgenstein. Lo indosso in The Crimes of Alice con quello che è il vero significato di una parola straniera, come sapere se si è inventato il vero significato della parola straniera. E con una serie di problemi. È come un problema filosofico, che copre molte aree. E qui l'ho incorporato sotto forma di questo tipo di incertezza che lo scrittore ha avuto fino all'ultimo momento, poiché sa cosa intende ma nessuno è ancora riuscito a capirlo dai suoi testi. Quando Merton prende il manoscritto, potrebbe dire: «Guarda, devi leggere questo». Ma vuole sapere se è scritto nel testo, giusto?

— Bene, quello che si potrebbe anche pensare è che, così come diciamo che i libri sono completati nelle letture, possiamo anche dire che ci sono scrittori che cercano il loro lettore. E l'enciclopedia di tutti, tornando a Umberto Eco, è in realtà sempre la sua. Il che è molto complicato. Cioè, si può essere sorpresi dalla lettura dell'altro, ma immaginare che sarà lo stesso dello scopo originale di uno scrittore è complesso o impossibile.

— Ecco perché c'è la scena del monastero. Si reca al monastero e trova A. e si scusa con i critici precedenti perché come fai a sapere tutto ciò che è nella testa di un autore, i libri, i riferimenti, le lotte contro le influenze, le variazioni, non è vero? Uno scrittore ha tutto questo al momento della scrittura e per un lettore... Ecco perché ho anche messo la stanza di Las Meninas come metafora. C'è anche quella discussione sul pittorico. In altre parole, quando si guarda un dipinto è molto difficile dedurre quale fosse la preparazione mentale dell'artista per quel dipinto. E mi sembra che la stessa cosa accada con la letteratura.

— C'è un momento, in cui Nuria chiede a Merton di leggere quel manoscritto e gli dice che A. non vuole morire senza che qualcuno riconosca cosa c'è sotto i suoi testi, e dice che è quella che ha chiamato la sua filigrana. E dice anche: «La prima volta che mi ha parlato di questo gli ho detto di lasciarsi alle spalle ogni speranza perché leggere è fatalmente un malinteso, ognuno trova ciò che vuole in un libro». E prima che gli dicessi: «gli scrittori sono sotto ogni pietra e i critici con un romanzo nascosto anche sotto il braccio, ma uno come te, che legge con quel rigore e non si fa affittare il sedere, quella è un'altra canzone». Questo è interessante anche perché sta parlando del critico come autore ma anche come colui che è lì per svelare l'enigma di un altro.

— Certo, il critico come una specie di lettore supremo. In altre parole, mi sembra che sia un grande compito intellettuale quello del critico, in questo senso. Il fatto è che, in generale, i critici hanno i loro romanzi, i loro gruppi, come per dirti: il loro partito letterario. Quindi, è molto difficile trovare persone orgogliose di essere solo critiche e che si dedicano a questo tipo di ambizione intellettuale che metto nel personaggio.

— Beh, perché c'è sempre stata anche l'idea del critico come scrittore frustrato. La critica viene fatta con gli stessi strumenti con cui lavorano gli scrittori, che è la scrittura, e c'è un'enorme differenza con altre critiche perché la critica d'arte non è fatta dalla pittura. D'altra parte, la critica letteraria viene fatta scrivendo o parlando, con la parola, lo stesso strumento dell'oggetto criticato.

— Sì, ma le critiche hanno molto a che fare con il saggio, direi. Poi c'è stata un'idea del critico come artista, ma i critici che apprezzo di più sono quelli che si attengono al testo e non quelli che vogliono sviluppare una teoria e balzare sul testo per...

- Forza, ovviamente.

— Mi interessano le critiche che vanno dal testo alla teoria e che si attengono al testo e non a quella che prende il testo come una scusa.

— Come per finire, allora avremmo questa idea degli scrittori che cercano di leggere ciò che volevano dire e dei critici che costringono i testi a dire quello che pensano. Qualcosa del genere.

— Per me ciò che è necessario è ciò che chiamo, l'ho scritto in un altro romanzo, la raffinatezza degli opposti dicotomici. In altre parole, si può pensare alla critica come a una serie di attributi dicotomici, seguendo la linea di Italo Calvino in Sei problemi per il prossimo millennio. Spesso vedo i critici come aventi il loro repertorio di attributi positivi e considero automaticamente negativo tutto ciò che non si adatta a quel repertorio. E, per me, dobbiamo solo abbandonare quella modalità critica. Devi andare in ogni romanzo e vedere in ogni romanzo cosa dice il testo su questi attributi, non balzare sul dispositivo già costituito.

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