Serapis ha appena pubblicato Essays on the Romantic Philosophy of Nature, un'antologia inedita e affascinante sotto diversi punti di vista, ne citerò qui alcuni. Indubbiamente, la prima ragione di questo libro si trova nelle prime pagine, nella sua dedica «A Guillermo Colussi, autentico mentore e curatore di questa antologia...», questa recensione diventa così — come il libro stesso — un evento, un riconoscente omaggio a un lavoro intellettuale così delicato. Il libro si apre anche con una bella poesia di Novalis che risuona con l'espressione «Una voce segreta» (Einem Geheimen Wort), che sembra alludere a un filo sottile che intreccia la selezione di questi testi, la voce della natura, Wort, parola-voce, che la traduzione è già un argomento —, e che nel primo saggio, «Il simbolismo della natura», Schubert ci parla della «parola di natura o, meglio, del dio trasformato in natura». Poche righe dopo aggiunge: «Per noi, tuttavia, da quella grande confusione di lingue, la stessa confusione delle lingue è, in un senso più profondo, incomprensibile». Non possiamo fare a meno di pensare che in questa «grande confusione di lingue» ci sia la mitica torre di babele, e nel dio che professa «prima era la parola-verbo», il problema che i traduttori affrontano di fronte al concetto di logos. A cominciare da Faust nel suo gabinetto. Un difficile testo di Benjamin parla del doppio significato della parola logos: come «entità spirituale» e come «la linguistica in cui comunica». Tuttavia, dopo la caduta dell'uomo nel peccato originale, la natura stessa cade in un profondo stato di tristezza; la stupidità è il suo segno. Benjamin ha detto:
«Dove le piante sussurrano suonerà un lamento [...] la tristezza della natura la rende muta. In ogni dolore o tristezza, la più grande inclinazione è quella di tacere, e questo è molto più di una semplice incapacità o mancanza di motivazione a comunicare». «Il linguaggio», conclude Benjamin, «non significa solo comunicazione del comunicabile, ma costituisce anche il simbolo dell'incomunicabile».
Tutto questo carrellato per dire che questa voce/parola segreta, come dice il titolo di un recente libro su Novalis, è come una «nostalgia dell'invisibile»: invisibile all'esterno, alla natura e ai suoi misteri, il mare per il viaggiatore Herder e lo stesso Faust quando dice: «Scappa! Esci, nella vasta regione...», e nell'entroterra, nei sogni, quegli altri misteri personali. È anche importante evidenziare il concetto di «simbolo», per Goethe è la funzione stessa del poeta, catturare l'universale nel particolare. L'articolo di Schubert «Il simbolismo della natura» è seguito da «Il simbolismo dell'acqua» di Friedreich. Ma quale relazione troviamo tra questo sguardo poetico e lo sguardo scientifico, indubbiamente un'affinità li unisce, partono dalla stessa unità. Lo stesso Goethe lo esprime nella sua opera, Solger è colui che sottolinea l'affinità nel tempo e nella forma del romanzo di Goethe con l'affinità elettiva e i suoi testi naturalistici sulla teoria del colore (1810). Fu in quel periodo che iniziò a praticare questo «atteggiamento poetico», come lo chiama lui, dice: «Ho iniziato ad osservare attentamente gli oggetti che producono quell'effetto, e ho finito per rendermi conto, con mia sorpresa, che sono oggetti strettamente simbolici». E prestando particolare attenzione ai luoghi strani, questa tendenza a guardare in profondità in luoghi strani era una pratica romantica, che forse parte dal già citato Herder e dalla sua partenza per il mare, ma continua in viaggiatori come Humboldt, nominato in uno di questi articoli, o Rugendas. Il sublime paesaggio della natura è stato quindi un altro donatore fondamentale del profondo, di quella voce segreta. Carus, l'ultimo degli autori di questa antologia, è stato, oltre ad essere un medico, naturalista e filosofo, pittore e grande paesaggista.
Come si può vedere, e lo confermiamo nelle brevi biografie che ogni articolo presenta dei suoi autori, questa caratteristica si ripete — quasi tutti i medici, molti dei quali filosofi, scienziati della natura, un medico legale, un ingegnere minerario, teologi, pedagoghi, poeti, pittori — e nonostante questa varietà sembra caotico ed eterogeneo, non c'è bisogno di pensarla così, come dicevamo all'inizio, un filo conduttore lega questi testi, la ricerca di quella «voce segreta della natura», dice Frederick Beiser, specialista in materia:
«Tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, Naturphilosophie non era una perversione metafisica o derivata dalla scienza normale stessa. Dal nostro punto di vista contemporaneo è difficile immaginare uno scienziato che sia, allo stesso tempo, un poeta e un filosofo. Ma è proprio questo che rende Naturphilosophie così affascinante e stimolante, che deve essere intesa nel contesto del suo tempo come scienza del suo tempo».
Cioè, questa varietà non è il segno di una dispersione ma al contrario di un'unità. Questo modo di avvicinarsi alla natura come organismo vivente era chiamato olistico ed era una reazione al meccanismo del modello scientifico dei secoli precedenti (secoli XV-XVIII, prendiamo in considerazione Bacon, Cartesio, Galileo, Newton, ecc.), Ma dove si verifica questa rottura di paradigma è un argomento che Beiser, e io sono ampiamente d'accordo, crede, può essere datato nel 1790, con la Critica del Giudizio di Immanuel Kant. In una prima introduzione, che in seguito rimuoverà, Kant distingue la mera azione meccanica della natura come un'altra azione di tipo tecnico, la prima è quantitativa e cumulativa mentre la seconda è un'azione artistica (lat. ars, gr. tekné) della natura e lo assume nella formazione di cristalli, nella forma dei fiori, nella costruzione interna di piante e animali. Lì Kant vede che la natura non è un semplice meccanismo, ma una creazione vivente, organica e finalista. Nella Critica del Giudizio, ci verrà poi presentata l'ipotesi di una natura la cui unità deve essere considerata «come se (als o b) una comprensione (anche se non è nostra) l'avesse ugualmente data». Tuttavia, i romantici hanno fatto un passo più audace in questo approccio e hanno ipotizzato che la natura sia davvero un organismo vivente.
Dallo stesso anno, 1790, è La Metamorfosi delle Piante, il principale contributo alla biologia botanica di Goethe, e un primo modello di scienza olistica che in questo caso si distingue da quello di Linneo, padre fondatore di una tassonomia botanica di tipo meccanicistico e analitico tipo. Dal 1735 è l'opera fondamentale di quest'ultimo: «Sistema naturale, in tre regni della natura, secondo classi, ordini, generi e specie, con caratteristiche, differenze, sinonimi, luoghi». Per la botanica di Goethe, l'importante è non segmentare le parti isolate delle piante dall'intera pianta stessa e dal suo ambiente, ma piuttosto capire la parte nella sua connessione con il tutto. Una parte non ha un rapporto causale meccanico con l'altra, ma una metamorfosi allo stesso modo rivela la sua unità essenziale costitutiva, la parte diventa così simbolo della totalità, del particolare dell'universale. «Mentre Linneo si preoccupa di rendere le piante gestibili, al fine di organizzare i giardini, Goethe si è concentrato sul rendere visibile la pianta». Ma cosa significa «rendere visibile la pianta» in questo contesto, allora, si tratta di catturare la particolare pianta nel suo profondo significato universale, cioè come simbolo.
Max Weber parla del trionfo del modello scientifico newtoniano e lo associa a un «disincanto del mondo», quel disincanto significava il trionfo di una visione capitalista che prende la natura come suo oggetto. Mentre il romanticismo è una reazione a quello sguardo, coloro che sono legati a questi viaggi romantici erano i rappresentanti del capitalismo in erba. Carlo IV chiede a Humboldt di inviare rapporti sulle ricchezze dell'America. Franz von Baaden, altro autore dell'antologia, oltre ad essere un teologo cattolico, filosofo e medico era un ingegnere minerario. Schubert indica questa avidità di denaro dal misterioso potere dei metalli.
Il modello che ha guidato le indagini della precursore Maria Sibylla Merian, quelle del classico Linneo, quelle di Mutis in America, erano incentrate sulla visione dell'osservabile ed evidente con mezzi empirici; Daniela Bleichmar parla di una «epistemologia visiva» come legame tra botanica economica e botanica tassonomica. Il modello che guida Humboldt è senza dubbio il contrario, Humboldt contempla «le forze nascoste che fanno funzionare la natura», «le armonie e le forze occulte la inseriscono in un'estetica spiritualista». Anche César Aira chiarisce:
«Humboldt aveva ridotto queste forme primarie a diciannove; diciannove tipi fisionomici, che non avevano nulla a che fare con la classificazione linneana, che opera sull'astrazione e l'isolamento di variazioni minime; il naturalista di Humboldtian non era un botanico ma un paesaggista dei processi di crescita generali. della vita».
Nel caso di Rugendas, il pittorico è anche parlato come una funzione di «evocare idee che vanno oltre la mera esperienza visiva» e aggiunge «gli archetipi sono concepiti come una tipologia di paesaggio».
Abbiamo ricordato all'inizio la definizione di Goethe di un simbolo romantico, che si distingue dall'allegoria per diversi motivi: la prima cosa che Todorov indica è che il simbolo è opaco, sebbene il suo significato sia diretto, senza mediazione di costumi e cultura, come l'allegoria, il simbolo è basato naturalmente, non ha il suo fondamento nell'arbitrarietà culturale dell'allegoria, il simbolo è naturale e ha una solida base nell'immagine (Bild) non nella forma come allegoria. Tutti questi autori romantici non vedono modi per concettualizzare gli elementi della natura, vedono l'immagine da cui catturano immediatamente l'unità organica vivente che è la natura.
Lo stesso Novalis, da cui partiamo con la poesia che apre il libro, scrisse un anno prima della sua morte, nel 1800, una lunga relazione sul deposito di lignite, oltre a una serie di viaggi di studi geologici e cartografici. Fu nel 1797 che Novalis si iscrisse all'Accademia delle Miniere. «Il motivo di fondo era quello di approfondire l'intimo legame tra natura e spirito, tra fisica e metafisica — un legame che cominciò a vedere, e che la lettura e la conversazione di Schelling con il filosofo gli confermarono». Lì ha studiato chimica, fisica, matematica, geologia, mineralogia e questioni di diritto relative a questi argomenti. Lì seguì lezioni con eminenti scienziati, ma in realtà rimase affascinato da un certo Werner, al quale dedicherà un'evocazione nel personaggio del capitolo V del romanzo Heinrich von Ofterdingen che tratta questi argomenti. L'evocazione del vecchio maestro nel personaggio del vecchio, der Greis, è davvero commovente, dice Novalis dopo aver ringraziato la Provvidenza e Dio: «Dopo di lui, devo tutto al mio vecchio padrone, che molto tempo fa è partito per incontrare il suo, e che ora non posso evocare senza lacrime».
In una conferenza sulla traduzione che Borges tiene ad Harvard, dopo aver esaminato le virtù e i problemi della traduzione letterale e le sue varianti, gli viene un'idea interessante: «verrà il momento in cui una traduzione sarà considerata come qualcosa in sé», che la traduzione è importante quanto il originale, perché una bellezza lo giustifica. Questo punto culminante è per Borges «degno di essere desiderato con devozione», questo libro è una delle sue più profonde materializzazioni.
CONTINUA A LEGGERE