La dramática filmación de Apocalypse Now: Brando descontrolado, actores infartados, tigres sueltos e intentos de suicidio

“Estábamos en la jungla. Éramos demasiados. Teníamos demasiada plata, demasiado material. Y poco a poco, nos volvimos locos”, dijo Coppola al recordar la filmación de Apocalypse Now.

Con Apocalypse Now, Coppola no retrató Vietnam, lo vivió. La película se convirtió en mucho más que una metáfora. Se sumió en su propio infierno, sin fecha de salida. Casi como los generales norteamericanos, ingresó sin saber cuándo o cómo terminaría todo. La ausencia de final durante todo el rodaje excede la alegoría. El tema lo dominó, se lo devoró. Su propio Vietnam.

Coppola supo que para llegar a la verdad, para transmitir lo que había sucedido no bastaba con acompañar al Capitán Willard mientras se internaba en el infierno. Él también debía descender al infierno. Y hacia allá fue en un viaje demencial, obsesivo y hermosamente doloroso. Apocalypse Now, una obra maestra, sigue, incólume, mostrándolo.

En Un Puñado de Flechas, su nuevo libro, María Gainza narra un encuentro con Francis Ford Coppola en ocasión del viaje del director a Argentina para filmar Tetro. En una situación algo bizarra, quedan solos momentáneamente, de madrugada, en una mesa del bar de la calle Rodney. Coppola le dice a la escritora que todos los creadores tienen un carcaj con un número de flechas limitado y que el ritmo al que son lanzadas esas flechas nadie lo conoce. Algunos pueden tirarlas todas juntas en la juventud, otros: una cada diez años, y están los que comienzan sus lanzamientos en una edad madura. No sabemos cuántas flechas hubo en el carcaj de Coppola o si todavía le queda alguna. De lo que nadie puede dudar es que durante los años setenta lanzó, consecutivamente, cuatro fulgurantes, perfectas, inigualables. Después de las dos entregas de El Padrino y de La Conversación, Coppola se abocó a filmar Apocalypse Now.

En los últimos meses Francis Ford Coppola fue noticia por la presentación en algunos grandes festivales de Megalopolis, su película más reciente. En realidad lo que generó gran repercusión fue el enorme presupuesto que fue financiado por el propio director poniendo en juego su patrimonio. Y las dificultades para estrenarla en salas comerciales ante el nuevo panorama en el mundo de la distribución y exhibición cinematográfica. Megapolis parece un típico proyecto Coppola: desmesurado, megalómano, esperanzado en el poder del cine. Y, claro, algo anacrónico.

No es la primera vez en su carrera en la que pone en juego su patrimonio y su prestigio, en que se embarca en un rodaje complicado, que le lleva mucho tiempo y le trae enormes problemas. Tal vez el gran ejemplo sea la manera en que creó una de sus (tantas) obras maestras: Apocalypse Now, de la que se cumplen 45 años de su estreno.

El rodaje de Apocalypse Now fue uno de los más traumáticos y disparatados de la historia. Por lo general, nada bueno sale de procesos complicados, envenenados desde su inicio. Sin embargo, Francis Ford Coppola, contra todo pronóstico, subvirtió ese principio.

¿Cuántas cosas pueden salir mal mientras se hace una película? Esta parece respondernos que muchísimas, casi todas.

John Milius desde fines de los 60 deseaba que se filmara su adaptación de El Corazón de las tinieblas, la novela de Joseph Conrad, pero ambientada en Vietnam. El texto entusiasmaba a quien lo leyera.

George Lucas fue el primer director interesado. Se barajó la posibilidad de filmar en el estilo guerrilla, en medio de la contienda bélica del sudeste asiático, con poco equipo y escaso presupuesto, en unas pocas semanas. La idea la archivaron por ser muy peligrosa. El guión siguió recorriendo oficinas de Hollywood durante años. Lucas olvidó el proyecto luego del éxito de American Grafitti y se dedicó a Star Wars.

Francis Ford Coppola, en ese momento, parecía (y se sentía) infalible. Venía de una trilogía casi insuperable. Las dos del Padrino y La Conversación. Tenía éxito de público y unanimidad crítica. Podía hacer lo que quisiera. Su megalomanía, casi innata, se incrementó con las circunstancias. Deseaba hacer su película bélica y el guión de Milius era una gran ocasión.

Utilizó la gira promocional de El Padrino II para buscar locaciones. La posibilidad más razonable parecía ser Australia. Allí encontrarían paisajes que podían replicar Vietnam (La delgada línea roja lo demostró 20 años después), infraestructura y tranquilidad para trabajar.

Pero Coppola se inclinó por Filipinas. Los escenarios naturales se asemejaban más y el clima también. Otra ventaja para la producción: los filipinos eran los únicos que les permitían rociar e incendiar sus árboles con Napalm. El gobierno filipino y en especial el dictador Ferdinando Marcos estaban encantados con la llegada del equipo norteamericano. Significaban dólares y publicidad.

Así que acordó resolver la primera gran dificultad de producción con la que se toparon. El ejército norteamericano retaceó toda colaboración con la película por la mala imagen que se daba de él. La producción, a través de una carta firmada por el director, se quejó amargamente al general de turno porque colaboraban con películas como Los Boinas Verdes y otras similares con un marcado sesgo nacionalista. Pero el ejército filipino acudió en su ayuda. Y les permitió utilizar sin restricción algunos de sus helicópteros, elementos claves para la película.

Apenas iniciado el rodaje comenzaron los problemas. Una organización armada se levantó contra el gobierno local. Eso hizo que todos los helicópteros fueran sacados del rodaje y destinados a sofocar el levantamiento. Unas semanas después se restableció la provisión de aeronaves. Pero los pilotos cambiaban todos los días (eso exigía que las explicaciones e instrucciones se renovaran cada 24 horas) y también los helicópteros y sus modelos. La otra dificultad era que el equipo debía apresurarse a pintarlos con el color e insignias de los norteamericanos, dejar que la pintura se secara antes de que las cámaras se prendieran y al final de la jornada reinstaurar el color original.

Otra derivación de la ayuda oficial filipina: una vez por semana visitaba el set algún general filipino con un séquito (para ser preciso era un harén: una decena de mujeres) se sentaba en una silla y miraba las escenas del día mientras fumaba, vociferaba y se lucía con sus acompañantes.

El de los actores fue otro rubro que trajo sus inconvenientes. Antes de viajar, en el momento de la preproducción, el equipo de casting pretendió contratar a Steve McQueen para el papel de Willard, el protagonista. McQueen casi acepta pero se negó a estar fuera de su casa (y lejos de Ali McGraw) tantas semanas. Así que optó por hacer el rol de Kurtz, que solo acarrearía tres semanas de labor.

Los candidatos para Willard cambiaban todos los días. En cada caso sucedía lo mismo: se entusiasmaban cuando leían el guión, desistían cuando se enteraban que iban a tener que estar casi cinco meses en Filipinas y se postulaban para interpretar a Kurtz. Al Pacino, Jack Nicholson, Robert Redford, James Caan. Uno a uno fueron dando respuestas negativas luego de largas negociaciones y semanas de flirteo mutuo. Finalmente, Steve McQueen también se bajó del Coronel Kurtz.

Faltaba muy poco para empezar a filmar y Coppola no tenía a ninguno de sus dos actores protagónicos. La frustración lo invadió. En un ataque de ira abrió la ventana de su oficina y arrojó sus cinco Oscars. Eleanor, la esposa, mandó a sus tres hijos a levantar las piezas rotas del parque.

El director decidió hacer un casting. Su actor principal sería un desconocido. Eso también falló. Hasta que faltando poco para despegar eligió a Harvey Keitel. “Era el actor más talentoso que podíamos conseguir, pero no era apropiado ni para el papel ni para el lugar de rodaje”, declaró Coppola varios años después.

Al mes de iniciada la filmación y luego de ver lo registrado hasta allí, Coppola despidió a Keitel. Había que empezar todo de nuevo. Llegó Martin Sheen en su lugar. Parecía que él tampoco era apropiado para el papel. Además los días habían tomado un cariz salvaje. Sheen, desbordado por la presión y el alcohol, se cortó la cabeza y tuvieron que darle 20 puntos, se desmayó cruzando una calle en Manila y fue llevado de urgencia al hospital.

Martin Sheen encontró a su personaje el día que filmaron la secuencia inicial. El director le dijo que sería solo una prueba. Charlaron sobre la situación, sobre ese hombre esperando en el calor y la soledad de la habitación de hotel vietnamita. El alcohol, la desolación, el hastío. Sheen se compenetró tanto que rompió un espejo de un puñetazo y se cortó la muñeca. Ensangrentado siguió la escena, nadie detuvo las cámaras. De esa manera, Apocalypse Now encontró el comienzo y el tono adecuado.

Pero algunas semanas después, Martin Sheen sufrió un infarto severo que otra vez puso a toda la producción en la cornisa. Superó el episodio y se reintegró al elenco menos de dos meses más tarde.

En tanto, Dennis Hopper no pasaba por una buena época. Vivía borracho y drogado. Pero todos los miembros del equipo coinciden en que su conducta no era disruptiva. Para aceptar actuar exigió que la producción le diera 25 gramos de cocaína solo para su consumo personal.

Otra dificultad adicional: Brando se negaba a cruzarse con él, por lo que las escenas que los involucraban debían ser filmadas en jornadas distintas. Pero Hopper no era el único que se excedía. Las anécdotas sobre las fiestas nocturnas en el hotel, con LSD, cerveza y mujeres son míticas. El soldado surfer que integra el batallón de Robert Duvall se la pasó todo el tiempo de rodaje alucinando por el ácido.

Cuando Coppola consiguió seducir a Marlon Brando para el papel de Kurtz sintió que todo empezaba a sanar. Era el más grande actor vivo: pronto se daría cuenta de la amplitud de la acepción. Ambos habían congeniado en El Padrino.

Pero el día que Brando llegó a Filipinas nadie podía creer lo que veía. El actor estaba obeso, su forma física se alejaba mucho de la ideal para el personaje: un marine, atlético y pendenciero, un militar con aura mitológica e invencible que seguía ejerciendo en la selva.

Coppola reformuló el papel (en un momento pensó que apareciera comiendo vorazmente en cada plano para justificar su forma física). Brando se negaba a aprenderse la letra. Él improvisaría. La producción escondió un auricular en su oreja para que recibiera instrucciones por allí. Mantuvo largas conversaciones con el director que oscureció más sus planos y cambió los encuadres para retacear el físico de su actor.

Eso no fue todo. Una mañana, sin haberlo consultado antes, Marlon Brando llegó al set completamente rapado. Kurtz sería entonces pelado y ostentaría unos 140 kilos: no podía alejarse más de lo que había soñado Coppola. Otra exigencia: deseaba que su personaje se llamara Coronel Leighley; de hecho hay algunas tomas descartadas que muestran al personaje de Harrison Ford llamándolo de esa manera. Al cumplirse la tercera semana pactada por contrato, Brando desapareció de Filipinas a pesar de que todavía querían hacer unas tomas más. Su sueldo fue de 3 millones de dólares. El horror, el horror.

Los decorados llevaron varios meses de construcción. Y tardaron unas pocas horas en ser destruidos por un tifón. Eso produjo otro retraso de meses. La primera vez que se filmó una escena en que las fuerzas norteamericanas lanzaban Napalm desde el aire, los vientos cambiaron en medio de la maniobra y propagaron el fuego hacia galpones donde había equipos y cientos de rollos de película.

La búsqueda de verosimilitud condujo a excesos insólitos. En el cuartel de Kurtz debía haber un búfalo de agua partido al medio. No lo mandaron a hacer en utilería. Kurtz tenía también un tigre. Cuando la producción lo consiguió se dieron cuenta de que la jaula era demasiado grande para ingresar al avión. A alguien se le ocurrió poner otra dentro del avión, con todos los pasajeros sentados, con carne en su ingreso para conducir a la fiera hacia su nuevo hogar. Pero el tigre tomó la carne y de un salto se paró amenazante en el techo de la jaula. La gente empezó a gritar con desesperación y trataron de huir como podían. El piloto filipino salió por la ventana de su cabina y se sentó en una de las alas de la nave. Se negó a volver a subir hasta que el tigre estuviera enjaulado y con candado. Recién allí el avión pudo despegar. El piloto, al arribar a destino, solo descendió cuando por la ventanilla se aseguró de que el tigre ya estaba en un camión rumbo al set.

El guion también indicaba que allí debía haber cadáveres colgando. A los pocos días el hedor invadió el lugar. Cuando se preguntaron de dónde procedía ese aroma fétido, todos lo supieron de inmediato. No habían utilizado maniquíes para el decorado. El jefe de utilería le explicó a Eleanor Coppola, la esposa de Francis Ford: “El guion dice un montón de cuerpos colgando. No dice ‘un montón de muñecos colgando’”.

Un par de días después la policía filipina tomó el set, decomisó los cadáveres, tomó declaraciones a todo el equipo y se llevó detenidos a algunos técnicos. Esos cadáveres habían desaparecido de un cementerio cercano. El proveedor filipino nunca les contó de qué manera había cumplido con el pedido recibido. En su búsqueda alucinada de autenticidad, el equipo también había inundado el set de ratas muertas.

Otro grave problema que Coppola tenía era que el guion estaba incompleto. Lo iba escribiendo y modificando a medida que filmaba. Y ningún final lo convencía. Al menos cuatro veces cambió la manera en que la película terminaba. Kurtz venciendo, Kurtz asesinado, Willard uniéndose a él, Willard contándole la historia al hijo de Kurtz. Y había otras variantes más.

El éxito de sus películas anteriores le hicieron sentir a Coppola que nada podía salir mal y produjo él solo la película con ventas anticipadas a los distribuidores, hipotecas y capital propio. Pero los errores en el cálculo del presupuesto, los imponderables y los meses de dilación hicieron que las deudas (y los disgustos) se acumularan. Los cuatro meses previstos se transformaron en un año y cuatro meses. Alguna vez contó que no menos de tres veces pensó en suicidarse durante el proceso. A pesar de su éxito, Coppola no quedó inmunizado luego de Apocalypse Now. Siguió arriesgando, jugando en la cornisa y un par de años después con One from the Heart, su película musical, llegó el colapso que había sorteado milagrosamente las ocasiones anteriores.

El rodaje de Apocalypse Now mereció su propia película. Coppola le había pedido a su esposa que registrara la trastienda de la película. Ella filmó muchas horas. Quince años después el director George Hickenlooper montó ese material en un documental deslumbrante llamado El corazón de las tinieblas: el apocalipsis de un director. Eleanor Coppola, a su vez, publicó un diario de rodaje. Un texto notable y sincero, Notas a Apocalypse Now. Diario de una filmación (Emecé). Eleanor Coppola murió el 12 de abril de este año.

La película, sin finalizar, se estrenó en el Festival de Cannes en 1979. La aprobación (o el deslumbramiento) fue inmediato. A pesar de no haber sido, como se intentó cuando se la imaginó, la primera película sobre Vietnam. Demoró tanto que varias llegaron al público antes, entre ellas El Francotirador de Michael Cimino, director que también tendría su propio colapso, con Heaven’s Gate.

El gran mérito de Coppola es nunca haber condescendido, honrar siempre su ilimitada ambición. Nunca se conformó con menos, siempre se exigió y exigió a todos al máximo. Esa es su manera de entender el cine.