El peor fracaso de Hollywood: la película que hizo quebrar a un estudio, hundió a un director consagrado y derrumbó a Kris Kristofferson

Una película escrita y dirigida por el hombre del momento, por el último premio Oscar; un reparto con grandes nombres; un estudio legendario detrás; grandes locaciones; millones de dólares de presupuesto; una gran campaña publicitaria. Nada podía fallar. O eso parecía. Heaven’s Gate, la película de Michael Cimino, estrenada hace cuarenta años, se convirtió en uno de los grandes desastres de la historia de Hollywood.

Una película que se excedió más de diez veces de su presupuesto original y que consiguió reunir las peores críticas de la historia, derrumbar varias carreras, llevar a la quiebra a United Artists, enterrar al western y hacer que los directores, los grandes protagonistas de los setenta, perdieran su preeminencia. Heaven’s Gate más que una película fue un desastre épico. Posiblemente se trate del film que mayores consecuencias (nefastas) provocó.

United Artists (UA) había sufrido varios cimbronazos. Algunas malas decisiones, dos o tres fracasos -nada que no le pasara a otro estudio- y un cambio súbito de comandancia. Arthur Krim había abandonado la dirección del estudio luego de años de manejarlo. Sería una figura difícil de reemplazar. Para colmo junto a otros cuatro jerarcas no se marchó para jubilarse ni para reposar bajo el sol, sino para crear otro estudio, Orion, que sería competencia directa de UA.

Pero nadie podía poner en duda la salud de UA. Tenía dos de las franquicias más poderosas de la industria: James Bond y la Pantera Rosa. Y con Rocky estaba construyendo la tercera. Como si eso fuera poco había ganado los tres últimos Oscar a la mejor película: Rocky, Atrapado sin salida y Annie Hall. Además tenía a dos de los más grandes directores del momento preparando grandes obras para ellos: Scorsese estaba en preproducción con Toro Salvaje y Francis Ford Coppola terminaba después de años de batalla Apocalypse Now.

Alguien les dijo que tenía una bomba entre manos. Le ofrecían un contrato por varias películas con Michael Cimino, el próximo gran director. Los ejecutivos de UA (Steven Bach era uno de ellos y contó todo este proceso en Final Cut, un gran libro), nuevos en sus puestos de poder, no comprendían la oferta. Cimino no aquilataba antecedentes deslumbrantes. Solo había dirigido una (buena) película de acción con Clint Eastwood y Jeff Bridges, Thunderbolt and Lightfoot, y había sido el guionista de una de las de la serie de Harry, el Sucio y de La Rosa. Pero en el momento de la oferta estaba dirigiendo una película para otro estudio de la que no se sabía demasiado. Solo que la protagonizaba Robert De Niro y que el presupuesto estaba excedido. Pero la socia de Cimino insistió e hizo viajar a los directivos de UA hasta Nueva York para hacerles una pasada secreta del film. Cuando los hombres de negocios vieron ese rústico primer corte de El Francotirador supieron que estaban frente a una obra maestra. De inmediato firmaron un contrato para asegurarse al director. Estaban seguros de que se trataría de la nueva estrella de Hollywood, alguien que venía a sentarse en la misma mesa de Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas y Bogdanovich (que ya estaba declinando).

Lo que no pensaron en ese momento fue el motivo por el cual el estudio para el que filmó esa película, no se desvivía por retenerlo. Preferían dejar pasar la oportunidad de que creara obras maestras para ellos que volver a sufrir con sus demoras, exigencias, caprichos y dispendios innecesarios. En ese momento, los directivos de UA no se percataron de esto debido a la habilidad negociadora de Cimino. Las exigencias eran altas y muy estrictas. Y cada vez que parecían llegar a un acuerdo, el director sumaba una nueva. El temor a que firmara con otro estudio los hizo ceder en cada oportunidad.

Cimino quería filmar una adaptación de El Manantial, la novela de Ayn Rand. Lo convencieron de que eso no era factible y en el mismo momento sacó un viejo guion que había tratado de filmar desde 1971. Se llamaba The Johnson County War. Una especie de western que contaba una historia oscura, que había tenido lugar a fines del siglo XIX en Missouri, en la que se enfrentaban inmigrantes de Europa Oriental con ganaderos locales, que contrataban mercenarios y sicarios para liquidar a los recién llegados.

UA quería una gran película para fines de 1979 ya que para 1980 los esperaban la vuelta de La Pantera Rosa (Peter Sellers moriría antes), una nueva Rocky y Moonraker. Así que apuraron los papeles, las negociaciones se tensaron y el guion no fue estudiado ni trabajado en profundidad. Luego llegó el estreno de El Francotirador. Cimino era el director del momento. Tapa de revistas, éxito de taquilla, 4 Oscars (entre ellos mejor película y mejor director). Y un módico suceso personal: le ganó la carrera a Coppola y consiguió estrenar su película bélica, su visión de Vietnam, antes que él.

Las condiciones que puso para firmar con UA fueron diversas. Exigió que Kris Kristofferson fuera el protagonista y que Christopher Walken hiciera el otro papel masculino. También exigió un salario muy alto y viáticos elevados. Corte final y una cláusula que no tenía antecedentes: Cimino podía excederse todo lo que quisiera del presupuesto siempre y cuando la película fuera estrenada en la navidad de 1979. UA aceptó para tener su tanque para fin de año y un candidato obvio para los Oscars del año siguiente.

A los pocos días exigió una addenda al contrato. Su nombre debía figurar en los afiches con el mismo tamaño que el título de la película: Michael Cimino’s Heaven´s Gate sería el nombre que leería el público (una costumbre que había iniciado Stanley Kubrick).

El estudio se puso firme y exigió que la actriz fuera Jane Fonda o Diane Keaton. Pero ellas no aceptaron. Y Cimino impuso a Isabel Huppert, una actriz francesa que en ese momento era desconocida. Los directivos se opusieron pero como en todo el proceso, meses después fueron vencidos por el director. El elenco se completó con nombres sólidos como Sam Waterston, William Dafoe, Jeff Bridges, John Hurt y Joseph Cotten.

Las declaraciones públicas de Michael Cimino luego del suceso de El Francotirador no ayudaban. Polémico, nada amable, soberbio y algo descentrado paseaba su ego por los medios.

El presupuesto que calcularon antes de la firma era de 4 millones de dólares. Pero al momento de iniciar la preproducción ya lo habían ajustado a 11 millones. En Hollywood, en ese tiempo, se creía que nunca una película era lo suficientemente cara si luego se convertía en un éxito. Pero a medida que pasaban los días, los números crecían. El presupuesto final terminó siendo de 44 millones de dólares. Una cifra que a valores actuales supera los 130 millones.

En la fecha señalada, Cimino empezó su película. El cronograma era ajustado pero realista. El corte final se preveía para septiembre de 1980. Tenían tres meses de margen para estrenar en navidad.

A los doce días de rodaje, el atraso ya era notorio. Estaban desfasados diez días del plan original. Eso además significaba que el presupuesto original se agotó en la tercera semana. Al mes y medio los directivos del estudio se enfrentaron a la verdad, ya no podían hacer como que todo estaba bien.

Fueron al set, bien temprano, a presentarle un ultimátum a Cimino. El director los esquivó por la mañana y luego les dijo que estaba muy ocupado. Así los directivos tuvieron que pasar todo el día en el set.

A medida que pasaba el tiempo su enojo era cada vez mayor. La morosidad de Cimino, camuflada en un perfeccionismo enfermizo, conseguía que cada toma llevara horas, exigencias de modificación de decorados, contratación súbita de decenas de extras y que un plano se repitiera más de veinte veces. Solo en película gastaba 200.000 dólares por jornada.

Cuando se dio por terminado el día, los dos hombres del estudio, furiosos y agobiados por el tedio, se abalanzaron sobre Cimino. Este con un gesto le pidió que lo siguieran. Los tres más algún asistente se dirigieron a una sala improvisada en la que pasaron escenas filmadas los días anteriores. Los ejecutivos quedaron pasmados por la belleza y complejidad de lo que veían. “Las nubes en los lugares exactos, como dibujadas, los cielos rosas, las escenas grupales, el Oeste como nunca se había visto. Eso era Poesía Americana”, escribió Steven Bach, uno de los ejecutivos en su libro. Cuando se encendieron las luces, saludaron a Cimino y con amabilidad (y admiración) le pidieron que, dentro de lo posible, no se atrasara tanto y que gastara un poco menos. Los dos hombres se fueron esa noche a sus casas convencidos de que tenían una obra maestra entre manos.

Pero al tiempo los problemas volvieron a aparecer. El rodaje cada vez se atrasaba más. Eso traía todo tipo de problemas más allá del evidente que cada día extra significaba mucho dinero. Cambiaban las condiciones climáticas del lugar, los actores tenían otros compromisos (John Hurt debía partir a protagonizar El Hombre Elefante) y el clima de trabajo cada vez era peor. Ya nadie soportaba el trato despótico del director.

Cimino ordenaba crear nuevos decorados, para minutos después de verlos en pie mandar destruirlos. Contrataba 100 extras, luego exigía 200 pero tampoco se conformaba y a los gritos obligaba a que fueran 500. Y había que conseguir la ropa de época, los sombreros, los guantes y cada accesorio para ellos. Hizo trasladar cientos de kilómetros una locomotora que descansaba en un museo porque la que había conseguido la producción no le parecía lo suficientemente linda. Podían esperar horas a que las nubes adquirieran la forma por él imaginada o que la sombra de un árbol se reflejara con nitidez. Y después de todo eso, la obsesión por repetir cada toma decenas de veces. Kris Kristofferson se llegó a subir 52 veces a un caballo hasta que a Cimino le pareció que todo estaba como debía ser.

El estudio analizó sus opciones. La opción 1 era la variante que ellos llamaban Cleopatra, por el desastre épico protagonizado en los sesenta por Liz Taylor: dejar que el rodaje siga hasta su fin con el mismo ritmo, financiando cada gasto y rezar. La opción 2 era la Apocalypse Now: intervenir en la producción, controlar gastos, negociar con el director ya que eso habían hecho con Coppola y les había resultado; pero Cimino no se mostraba permeable: luego de la última charla con un ejecutivo y después de haber aceptado las condiciones, a la mañana siguiente mandó un telegrama prohibiéndole la entrada al set y negándole para siempre la palabra. La tercera opción era dar por terminada la producción, asumir las pérdidas y no ver a Cimino nunca más en la vida: UA no podía darse el lujo de perder tantos millones de dólares. Al poco tiempo encontraron una cuarta opción: buscar un socio y vender un porcentaje de la película a otro estudio; como en Hollywood todo se conoce, esto fue imposible: nadie quiso asumir el riesgo. Alguien acercó la opción 5: echar al director; pero quien hizo esa sugerencia aclaró: “antes de hacerlo tengan contratado el reemplazante”. Una vez más el casting les fracasó. Los ejecutivos negociaron con nombres muy importantes pero ninguno quiso ser parte del desastre inminente.

Con este panorama decidieron dar un (nuevo) ultimátum a Cimino quien se comprometió a apurarse. Eso sí, antes exigió que instalasen un sistema de riego en las tierras porque para varias escenas necesitaba un césped bien verde. El objetivo de llegar a estrenar en la Navidad de 1979 se había olvidado hacía mucho tiempo.

El final del rodaje finalmente llegó. Cimino utilizó el triple del tiempo que se había estimado. Luego la preproducción fue también trabajosa. Tenía entre manos cientos de horas de película para realizar el montaje final.

En el medio, sucedió algo que también produjo daño a la reputación del film. Sus problemas de producción llegaron a los medios. Las revistas escribían largas notas contando las idas y venidas, los millones tirados, los caprichos del director, los enojos de los ejecutivos. Eso también preparó el terreno para lo que vino.

El estreno se estipuló para el 19 de noviembre de 1980. Antes se programaron tres funciones de preestreno a las que se invitaron celebridades e importantes críticos. En el intervalo de la primera de ellas, el director vio que nadie hablaba, ni siquiera tomaban el champagne importado que ofrecía el estudio, y que muchos abandonaron la sala para no volver. “No toman el champagne. ¿No les gusta?”, preguntó Cimino a un asistente. “Lo que no les gusta, Michael, es la película. Es más, la están odiando”, le respondió.

La respuesta de la crítica fue feroz. Posiblemente el rechazo y la virulencia tuvo una contundencia nunca vista. Vincent Canby, el crítico del New York Times, influyente y que con unas pocas líneas podía entronizar a alguien o demoler para siempre una carrera, escribió: “Uno sospecha que Cimino vendió el alma al diablo para conseguir el éxito de El Francotirador, y que ahora el diablo vino a cobrarse su deuda. Esta película es un desastre indescriptible”. El resto de las críticas siguió esta línea. Las otras funciones de preestreno se suspendieron.

En una decisión sin precedentes, ocho días después del estreno, el estudio retiró la película de los cines. Cimino entró de nuevo a la sala de montaje. Un año después se estrenó una versión con una hora menos (la original tenía casi cuatro horas) pero el daño era irreversible. La película tuvo un costo de 44 millones de dólares y solo pudo recuperar poco más de 3 millones en la taquilla.

Este fracaso estrepitoso tuvo muchas consecuencias y ninguna fue buena. La carrera de Kris Kristofferson como actor se derrumbó. La futura estrella no llegó a consolidarse en el cine aunque permaneció su prestigio y suceso como cantante. Los anteriores sucesos de Convoy y Nace una estrella no le sirvieron para levantar este desastre.

También sufrió el western como género. Durante los ochenta y principios de los noventa, casi desaparecieron las películas situadas en el Lejano Oeste, se convirtió en un género tóxico y espantapúblico. Hasta Los Imperdonables las excepciones fueron escasas (El Jinete Pálido, Silverado y no muchas más).

Los ejecutivos principales de UA fueron despedidos. Pero lo peor fue que significó el colapso de la mítica productora. Este film desbocado logró arrastrar en su caída al estudio que habían fundado Charles Chaplin, D.W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Y por el que habían pasado las más grandes estrellas y directores. El año anterior habían conseguido grandes éxitos con Apocalypse Now, Manhattan, Rocky II, Moonraker y La Jaula de las Locas. Pero el delirio de Heaven’s Gate la arrastró al abismo.

La otra consecuencia natural fue la caída en desgracia de la figura de Michael Cimino. Su megalomanía desaforada en un mundo de megalómanos fue considerada demasiado peligrosa. No importó el talento sino su falta de confiabilidad. Pareció que podía renacer en 1984 con Footloose pero a los cuatro meses fue despedido. Luego filmó Manhattan Sur, El Siciliano y Horas Desesperadas entre otras.

Sin embargo la consecuencia más evidente fue el cambio de época. A partir de este film, los estudios volvieron a tomar el control de las producciones. La era de los directores había quedado atrás. No se puede culpar solo a Cimino. Contemporáneos a Heaven’s Gate fueron 1941 de Spielberg, New York, New York de Scorsese, One From the Heart de Coppola, varios desastres de Altman, Reds de Warren Beatty o los Blues Brothers. Producciones enormes, con presupuestos ridículamente desfasados, que siguieron los caprichos del director y, pese a los disímiles méritos artísticos, que fracasaron en la taquilla. Era una nueva era: los directores dejaban de tener el control.

Es cierto que Cimino y su film fueron el ejemplo extremo. O quizá solo el caso final, el detonante. Este cambio se produjo porque la situación se le había ido de las manos a los estudios en más casos de los que deseaban.

Peter Biskind elige el film de Cimino para terminar su libro sobre el cine de los setenta. Ahí recoge dos testimonios reveladores. Scorsese dijo: “Heaven’s Gate nos debilitó a todos. Esa película marcó el final de algo. Supe que algo había muerto”. Por su parte, Francis Ford Coppola expresó: “Lo que vino después de Heaven’s Gate fue como un golpe de estado encabezado por Paramount. Los estudios recuperaron el control indignados por cómo crecían los presupuestos y por cómo aumentaban nuestros salarios”.

En junio de ese año, la crítica Pauline Kael había visto venir la tormenta: “Nadie tiene control de las grandes producciones. Todo depende del director sin importar si es inseguro, descuidado o loco. El potencial megalómano del cine está más descontrolado que nunca”, había escrito en el New Yorker.

El paso de los años hizo que la respuesta crítica respecto al film cambiara. Las nuevas revisiones de Heaven’s Gate valoran la belleza de muchas de las escenas, los planos elaborados de Cimino y las actuaciones del trío protagónico. Pero la película cada vez que es vista soporta el peso de su leyenda negra, de su producción caótica, de la ambición descomunal (y algo querible) de su director.

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