40 años de Toro Salvaje: los 30 kilos de De Niro, la extorsión con Rocky II y la sobredosis de Scorsese que permitió filmarla

“¿Un boxeador? ¿Una película de boxeo? Si no sé un carajo de boxeo”. Dicen que eso es lo que le respondió Martin Scorsese a Robert De Niro cuando el actor le propuso filmar las memorias de Jake La Motta, el peleador del Bronx que había llegado a ser campeón del mundo de los Medianos.

Debe tratarse de la biografía menos indulgente de toda la historia de Hollywood. Mucho más si tenemos en cuenta que el homenajeado no sólo vivía al momento de filmarse (murió en 2017) sino que figura en los créditos como consultor de la película, colaboró activamente en el entrenamiento de De Niro para transmitirle su estilo boxístico, estuvo en el set y hasta en algún momento se ofreció para el papel protagónico, para actuar de él mismo. Biopic cruel, descarnada, que no edulcora jamás al personaje principal. La Motta no sale bien parado. Pero, a pesar de algún resquemor apenas se estrenó, nunca se lo vio muy incómodo con la película. Volvió a las primeras planas, la gente lo reconocía y las ofertas de trabajo se acumulaban en su teléfono. Hay otro factor importante: él sabía que la historia real fue todavía peor, que muchos de los aspectos más desagradables fueron dejados de lado. Un ejemplo: la escena del inicio en la que discute con su primera mujer por una nimiedad -el punto de cocción de un bife- finaliza con la mesa volando, gritos, insultos y portazos, era mucho peor en el guión original (y en la realidad): ella estaba embarazada y terminaba rodando por la escalera.

¿Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), que por estos días cumple 40 años de estrenada, es una película deportiva? Los rankings que circulan por internet, y hasta el American Film Institute que la puso en el tope de su lista de mejores películas deportivas de la historia, no dudan al respecto. El protagonista es un boxeador, hay muchas peleas, la carrera boxística de La Motta articula el relato. Sin embargo es mucho más que eso. Es una película sobre la rabia, una historia violenta. Toro rabioso.

No teme mostrar la miseria de un deportista. No busca explicaciones psicológicas ni justificar la violencia. No brinda teorías sobre el origen de esa agresividad patológica. Muestra una cara de un deportista que no suele mostrarse, que suele aplacarse, morigerarse. Hollywood prefiere al deportista como coloso, como fuerza de la naturaleza, con el que hay que ser indulgente con sus actitudes fuera del ring, la cancha o la pista. Sus faltas o delitos son perdonables. Scorsese evita todo eso.

El cine supo mostrar, desde su época clásica, que el del boxeo es un mundo sórdido. Mafia, arreglos, tongos, representantes venales, gente que sólo busca sangre (ajena). Pero siempre el boxeador era una víctima de ese ambiente, lo único puro entre tanta suciedad. Toro Salvaje va en dirección opuesta. No hay epifanía, el púgil no se redime, ni se diferencia demasiado de su medio. Es un elemento innoble más de un mundo innoble.

Robert De Niro fue quien, en 1974, mientras filmaba El Padrino II, se enamoró de la autobiografía de Jake La Motta, publicada cuatro años antes. Le insistió varios años a Scorsese para que la filmara. En 1976 durante el rodaje de New York, New York, De Niro iba con el libro a todas partes del set de filmación. Su ejemplar de las memorias del boxeador estaba ajado, desmembrado de tantas lecturas y anotaciones que le había hecho. Pero Scorsese no le prestaba atención. Él acarreaba su propio libro descabalado. Era una novela histórica del griego Nikos Kazantzakis, acusada alguna vez de herejía, La Última Tentación de Cristo. Filmar esa posible vida de Jesús obsesionaba a Scorsese. Al lado del Hijo de Dios un boxeador del bajo fondo neoyorkino le parecía poca cosa.

Pero en 1978 toda cambió. Mientras se dirigía a un festival de cine, Scorsese colapsó. Presiones y exceso de drogas lo pusieron al borde de la muerte. Su convalecencia fue larga. De Niro acompañó a su amigo. Y en esas tardes (muchas y todas parecidas a sí mismas) en el hospital logró convencer a Scorsese de que hicieran juntos Toro Salvaje.

La pareja de productores de Irwin Winkler y Bob Chartoff tomaron el proyecto. No sólo eran los que se encargaban de los proyectos de la dupla Scorsese-De Niro, sino que un antecedente dorado les abría todas las puertas. Winkler y Chartoff eran los que habían apostado por Rocky.

La película de Stallone le abrió el camino al boxeo como género. Era una temática que Hollywood había transitado en los cuarenta y cincuenta pero que había abandonado hasta la fulgurante aparición de Balboa. Pero Rocky, además de instalar el subgénero del pugilismo, ya veremos, será determinante en esta historia.

El estudio con el trabajaban Winkler y Chartoff había sufrido un tsunami luego de Heaven’s Gate, la película de Michael Cimino, director de El Francotirador, que llevó al derrumbe a United Artists. Las nuevas autoridades llegaron con un plan de austeridad absoluto. Su primera medida fue dar de baja el proyecto de una biografía de un boxeador antipático, sociópata, golpeador de mujeres, filmada en blanco y negro. No parecía una medida insensata. Pero Winkler y Chartoff no aceptaron una negativa y, organizaran, casi engañando a las partes, una reunión en un hotel de lujo. Los ejecutivos de UA, De Niro, Scorses, Winkler y Chartoff hablaron sobre la película. Pero a los diez minutos, alguien dijo que La Motta era un personaje desagradable y que el guión era malo. De Niro se enojó. Hubo gritos, insultos y hasta algún empujón. El encuentro terminó en ese momento y Toro Salvaje parecía definitivamente sepultada. Pero Irwin Winkler, un hombre pragmático, fue al día siguiente a las oficinas de United Artists y pidió hablar con el nuevo presidente de la compañía, que ya estaba enterado de la tangana del día anterior. Sin perder la calma, Winkler dijo la frase mágica, la que le otorgó financiación a Toro Salvaje: “Si no puedo filmar esta, olvídense de Rocky II”.

Al ver la película entendemos el enamoramiento del actor con el texto original, que difícilmente pueda enamorar a nadie, a excepción de aquel que lo ve como el vehículo perfecto para pasar de ser un alfeñique a una máquina de matar con cada uno de los músculos del cuerpo marcado y trabajado, para sin solución de continuidad convertirse en un obeso con casi cuarenta kilos de sobrepeso. Es imposible no creer que el actor vio desde un principio esa posibilidad de metamorfosearse para llevar al límite su cuerpo y su método. Eso no fue todo lo que hizo. Copió el estilo de boxeo de La Motta, lo internalizó tras dos años de trabajo, buscó replicar cada gesto, cada mueca de Jake. Habló y se juntó tantas veces con él que en el juicio de divorcio, la quinta esposa de La Motta (se casó siete veces) adujo que uno de los motivos de la ruptura fue la presencia constante de De Niro en su casa: “Parecía que mi matrimonio fuera de tres personas”, declaró.

La transformación de De Niro fue increíble. No hizo de La Motta, se convirtió en él.

Pero para interpretarlo luego del retiro, De Niro debía aumentar más de treinta kilos. La primera opción que barajaron fue sencilla, convencional. Maquillaje y un “traje de gordo”, agregarle panza con algunas almohadas y rellenos confeccionados especialmente. Pero De Niro dijo que no. Que él debía meterse esos kilos dentro. Que no sólo le cambiarían la cara y la panza. Sino que sus movimientos y su energía serían diferentes. Y que hasta su voz se modificaría.

La producción se paró casi por tres meses y Robert De Niro se fue por Europa en un viaje gastronómico. Su plan consistió en comer con desmesura e incurrir en todos los excesos posibles.

Cuando regresó fue a la oficina de Winkler. Le pidió a la secretaria que no lo anuncie. Entró y el productor tardó varios segundos en darse cuenta quien era esa persona excedida de peso y cansada que se acercaba a su escritorio con una sonrisa.

Las primeras versiones del guión, escritas por Mardik Martin, colaborador de Scorsese desde Calles Salvajes (Mean Streets, 1973) narraban en forma cronológica la vida del boxeador, desde su infancia a su desempeño como artista de variedades después del retiro. Scorsese pese a la insistencia de De Niro no veía en esa historia, en ese guión, una película. Hasta que Paul Schrader fue convocado. El guionista de Taxi Driver, que en ese entonces estaba afianzando un nombre como director, dedicó seis semanas a este proyecto. Los cambios al guión no sólo modificaron la estructura de la historia. Al eliminar la infancia, la juventud delinquiendo, los reformatorios y el ingreso al mundo del boxeo, se eliminan todos los posibles justificativos, los atenuantes, las explicaciones a las conductas de Jake. No se explica nada. Se muestra todo, siguiendo al pie de la letra esa tradición de los grandes cuentistas norteamericanos: “Show, don’t tell”.

Sergio Wolf en su libro sobre las transposiciones de la literatura al cine da a esta película como ejemplo de las escasas con origen en obras con “carencia de valor literario reinventado por el cine”. El libro original, las memorias que sedujeron a De Niro, no es un gran texto (la traducción al español que salió apurada para acompañar el estreno de la película tampoco ayuda para nada). Está repleto de anécdotas pero su historia es intercambiable con la de cualquier otro boxeador. Infancia dura, delincuencia, peleas callejeras, mafia, matrimonios frustrados. Violencia, derrota y supervivencia. El libro adolece de un grave error. Jake tiene una voz demasiado fuerte, segura, con demasiada autoconciencia. Es evidente que los colaboradores, los ghost writers, se apoderaron del texto e hicieron al boxeador mucho más elocuente y reflexivo que el mismo La Motta. La gran virtud del guión de la película es haberse dado cuenta de esto. La Motta no es explicado, actúa, no se entiende a sí mismo, lucha contra sí mismo.

La escena que terminó de convencer a Scorsese de filmar la película fue escrita por Schrader aunque, finalmente, no fue filmada. Es la de la masturbación en la cárcel. La Motta es detenido acusado de prostituir a una menor en su club nocturno; sin dinero para la fianza, termina encarcelado. El director dijo que en la oscuridad de la celda no había forma de filmar esa masturbación. Optaron por mostrarlo vulnerable, desesperado y con uno de los escasos momentos de autoconciencia del boxeador. Luego de luchar con los guardias que lo tiran dentro de la celda, de pegarle puñetazos y cabezazos a la pared, comienza llorar mientras, en voz alta, trata de convencerse: “No soy un animal. No soy esa persona, No soy tan malo”. Para filmar esa escena, los escenógrafos enfrentaron una disyuntiva. ¿Cómo construir las paredes de la cárcel? Todos sabían de la intensidad de De Niro. Si las hacían débiles, al primer puñetazo se caería todo: si las hacían muy sólidas, su estrella millonaria se rompería las manos.

Otra de las grandes decisiones artísticas -tal vez la más radical- y que sin duda determina el carácter de la película es el uso del blanco y negro. La leyenda asume que fue Michael Powell, esposo de la montajista Thelma Schoonmaker y director de cine, quien al ver unas pruebas en colores de los ensayos exclamó con desilusión: “¿Pero cómo que los guantes son rojos?”. La televisión, los noticieros cinematográficos, las revistas deportivas o la revista Life traían las imágenes de los boxeadores de los cuarenta en blanco y negro. Era un mundo que sólo admitía esos colores.

El blanco y negro, la ciudad, los cuarenta, la noche, la sordidez: todo remite a las fotos de Weegee, el fotógrafo legendario de los crímenes urbanos.

También tiene su universo sonoro: coherente, armónico, climático, inquietante. La Cavalleria Rusticana de la notable escena de títulos, la música de época (banda sonora curada por Robbie Robertson, el líder de The Band), pero también muchos silencios. Graznidos, suspiros, jadeos y hasta exclamaciones de dolor, como cuando Joey (Joe Pesci) hace de sparring y recibe un golpe en el costado del cuerpo -dicen que ese gancho le fracturó una costilla. El boxeo es, también, eso. Quien alguna vez haya ingresado a un gimnasio, sabe que son pocas las palabras que se escuchan. Indicaciones de un entrenador, alguna charla susurrada entre dos observadores y poco más. Luego: resoplidos, el tintineo rítmico de la pera, la soga como un látigo contra el piso, el sordo impacto de los guantes contra la carne, el graznido de las botas deslizándose por la lona, el golpe del agua escupida contra el borde de los embudos, el silbido de las trompadas al aire del que hace sombra. El boxeo es, por lo general, un ambiente sin palabras. Y cuando son dichas no siempre significan lo que el boxeador quiere expresar. Los sonidos son físicos, su lenguaje es corporal. Es un ambiente que trasciende las palabras.

Otra decisión autoral es la de filmar (y montar: Thelma Schoonmaker ganó su primer Oscar por este extraordinario montaje) con complejidad, detalle y muchas cámaras las peleas y en un estilo llano, seco las escenas de la vida cotidiana. Un registro casi documental de lo doméstico, que intenta eliminar los artificios para reforzar la verosimilitud y la crudeza.

A pesar de no mostrar el día a día de un boxeador, de no ofrecer clips de entrenamiento a lo Rocky, el boxeo, las peleas, nunca habían sido filmadas de esa manera. Marcó un quiebre. Los recursos varían en cada pelea. Como si el director hubiera comprendido que cada pelea es una historia diferente, que ninguna es igual a otra y que en cada una se ponen en juego (sólo es una manera de decir: en el boxeo no se juega, se pelea) distintas cuestiones. Antes de Toro Salvaje, la cámara estaba siempre fuera del ring. Scorsese se mete dentro, la cámara está muchas veces en los ojos de los boxeadores. Vemos desde ellos, percibimos el dolor, el peligro, el sufrimiento. El espectador da o recibe golpes; en el combate en el que decide dejarse vencer, vemos a La Motta devastado en un contrapicado que produce el efecto inverso al que la gramática del cine nos tiene acostumbrados: empequeñece al personaje y muestra el tamaño de su derrota, mucho más que deportiva. Otras peleas las resuelve con fotos fijas. Hasta llegar al combate final con Sugar Ray Robinson en la que lo onírico, lo subjetivo, hasta lo ominoso se impone. El humo, los ralentis, los primeros planos muestran las percepciones del boxeador. Los tiempos del deportista de elite no son los mismos que los de la gente corriente. Todo ocurre más lentamente para él. Suceden más cosas, hay muchas más opciones y acechan muchos más riesgos que los que el espectador mejor ubicado puede apreciar. Luego la sucesión de cortes, la multiplicidad de planos, que le dan un ritmo de película de terror: exactamente el tono de lo que está sucediendo arriba de ese ring.

Y también están los toques Scorsese. Que nunca hubiera visto una pelea completa antes de decidirse a filmar esta biopic hizo que llegara al set sin mayores preconceptos. Su mirada novata hace foco en cuestiones que otros, más avezados, dan por sentadas, naturalizan. Por eso la esponja esparciendo el agua ensangrentada por el tórax del púgil en un descanso. O ese primer plano de la soga superior goteando sangre mientras se escucha al presentador leer el fallo de la pelea.

Pocas veces el cine mostró lo que sucede alrededor del ring como en Toro Salvaje. Los rincones en los descansos, los periodistas con sus pupitres pegados al ring (aún con el exceso de que sean empapados por chorros de sangre que vuelan de una ceja destrozada) o el ring side con la expectativa y la violencia de los espectadores que terminan, en su euforia -o desenfreno- pisando a una mujer.

Pero hay una escena que es ejemplar, con la que, en ese entonces, novedosa Steadicam sigue a La Motta desde el vestuario hasta el ring. Esos segundos finales antes de salir a enfrentarse al rival y al público (¿quién será peor?) resumen a la perfección la tensión del deportista. El rito de acomodarse la bata, los nervios, la concentración, el pasillo hacia el ring, las caras desencajados que se asoman, aplauden, agreden, los flashes, la escalerita al ring, los brazos levantados saludando antes de la batalla. Un plano secuencia del que nos acordaremos diez años después cuando en Buenos Muchachos (Goodfellas, 1990) vemos entrar al protagonista con su mujer al club nocturno.

La escritora norteamericana Joyce Carol Oates tiene un pequeño libro llamado Del boxeo. En él se introduce en este mundo, aparentemente -en el momento de ser escrito- exclusivamente masculino, de un modo inédito. Allí habla La Motta y utiliza su ejemplo (junto a Rocky Graziano -su biografía fue protagonizada por Paul Newman en El estigma del arroyo -Somebody up there likes me, 1956- y Ray Boom Boom Mancini) para plantar una de las principales tesis del libro: el boxeo no se trata tanto de golpear como de ser golpeado. Ese mismo concepto es el que descubre Scorsese. En el boxeo el protagonista principal es el dolor: se trata mucho más de sufrir dolor que de infringirlo.

El acercamiento de Scorsese es de una honestidad infrecuente. Mira y registra. Sin maquillar nada. No cae en la tentación de buscar otros sentidos, de encontrar metáforas en el boxeo. No hay metáforas. Es un mundo que se basta a sí mismo. Al que es difícil ingresar y en el que es muy complicado permanecer. Es más, sólo permanecen los que no pueden ir a otro lado. El boxeo es demasiado brutal para parecerse a otra cosa. Es demasiado salvaje (y no sólo las peleas) como para ser metáfora de algo.

Scorsese entendió que el boxeo es cruelmente real.

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