Horacio Convertini y un relato sobre la erótica del poder: “Me propuse invertir el estereotipo de la propuesta indecente”

Las novelas de Horacio Convertini están dentro del relato policial. Algunas más cerca (New Pompey), otras más en la frontera del género (Los que duermen en el polvo), pero todas se mueven dentro de esa zona donde los conflictos se resuelven con sangre y fuego. Tal vez esto se deba a la “deformación profesional”: durante años Convertini fue jefe de la sección Policiales del diario Clarín.

Sus historias se cuentan con un lenguaje directo, punzante, evitando cualquier elipsis innecesaria, con una economía del relato —que es una particularidad tanto del noir como del artículo periodístico— que pide precisión y destreza. Dos cualidades que Convertini reúne. Y de qué manera.

La clausura de la contadora Balaguer es un relato breve que se puede leer en forma exclusiva desde la plataforma Leamos.com. Aquí el protagonista es un chico joven de quien sólo sabemos su apellido —Fernández—, que recién está haciendo sus primeras experiencias laborales y tiene una serie de problemas económicos que lo obligaron a dejar de ir a la facultad. Fernández era un empleado más de la oficina hasta que lo aborda la mujer que lleva la empresa con un puño de hierro, capaz de asustar a los trabajadores más pesados. Y esta mujer, que es la contadora del título, le propone un acuerdo que a él podría sacarlo de perdedor: ella, que ronda los cincuenta, quiere tener un hijo.

“Esta historia”, dice ahora Convertini en diálogo con Experiencia Leamos, “es la de la propuesta indecente al revés. El estereotipo es el señor mayor, poderoso, que se acerca a una mujer joven, bonita, sobre quien puede ejercer su poder —el predominio de su dinero, de su posición social, de su prestigio profesional— y le hace la famosa propuesta de tener sexo con ella a cambio de algo”. En La clausura de la contadora Balaguer, Convertini invierte los roles para indagar cómo sería la actitud del varón.

—Borges decía que toda literatura es literatura policial. Pero en tu caso, además, el policial es un género sobre el que trabajás. ¿La clausura de la contadora Balaguer también es un policial?

—Puede ser, porque tiene un ritmo vinculado al género. Para no desilusionar a los fans del género, yo siempre aclaro que no escribo literatura policial o, por lo menos, no hago esa literatura policial ortodoxa en la que se necesita un enigma, un investigador —que puede ser un detective, un periodista, un policía— y una resolución vinculada a ese enigma, que siempre es criminal. Borges también decía que el policial estaba destinado a morir por el agotamiento de sus artificios. Igual que el porno. Pero en eso la pifió, porque en la lista de los libros más vendidos siempre hay un par de policiales encaramados en los primeros puestos.

—Y también porno.

—¡También porno! Lo cierto es que, volviendo a tu pregunta, sí: en el relato del narrador de La clausura de la contadora Balaguer hay un ánimo de contar algo misterioso. Hay una incertidumbre que durante gran parte del relato no se sabe si está vinculada a un hecho criminal, pero que, de manera inexorable, va a conducir a Fernández a contar cómo se resuelve la incógnita. Ahí está un poco el espíritu negro o de enigma que rodea el relato

—¿Hay herramientas de la narrativa que se usan para contar un hecho policial desde el periodismo? ¿Cómo se hace para dar información, pero también enganchar al lector?

—En el periodismo, esa relación es muy de rienda corta. No te podés alejar mucho de la realidad. Probablemente todos en algún momento nos hayamos permitido correr un poco el límite para poder escribir algo más bonito y más interesante. Le podés poner cierto subrayado, pero no mucho. El periodismo es el imperio de la realidad. Y digo realidad y no digo verdad. La verdad es casi un concepto metafísico. Esa realidad puede referir a una verdad circunstancial en un momento y a otra verdad circunstancial en otro. Y la literatura es el imperio de la ficción, de la fantasía.

—Pero, ¿qué es la ficción?

—La ficción es una rigurosa construcción de la verdad dentro de una mentira. Tus personajes tienen que interactuar en un sistema organizado con una verdad interna. Cuando iba a los colegios para hablar con los chicos —antes de la pandemia—, para explicar esto ponía el ejemplo de Superman. Nosotros sabíamos que él había nacido en un planeta de un sol rojo y allá era como nosotros. Pero, si una persona del planeta del sol rojo viajaba en el espacio y llegaba a un planeta de un sol amarillo, adquiría superpoderes. Esa construcción que funciona estrictamente como una especie de gran paraguas de verdad, permite que toda la ficción de Superman sea creíble.

—Más allá de sus poderes, la gran característica de Superman es que es único. ¿Los personajes de la ficción, como Fernández, necesitan de una singularidad para funcionar? Fernández, de hecho, se pregunta si fue el único al que llamó Balaguer.

—Todo protagonista se construye desde una idea de singularidad. A veces hay grandes novelas cuya clave es la voz de ese narrador, una voz fuerte, diferente, específica, que a lo mejor te alcanza con leer las primeras tres o cuatro páginas para darte cuenta que te va a llevar de la nariz y que es distinta a todas las que leíste. En el caso de Fernández, la singularidad la construye la contadora Balaguer: hasta que ella no interviene en su vida, él es un empleado común y corriente. En algún punto, Fernández compra la singularidad que le otorga la contadora Balaguer. La asume. Se siente elegido por la persona de más poder de la empresa para cumplir una tarea indispensable.

—¿El apellido Fernández tiene que ver con la idea de ser uno más?

—Cuando escribí el relato, la idea del apellido común debe haber obrado en algún plano menos consciente del que estoy formulado ahora. Siempre es un misterio la elección de los nombres de los personajes de uno.

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