Corazón de las tinieblas: el clásico de Conrad regresa en una traducción moderna y erudita

“La lengua cambia y, como la lengua cambia, cambian las modas de traducción”, señalló Jorge Fondebrider, uno de los referentes de la traducción en Argentina. “Se supone que cada diez o quince años los clásicos deben ser retraducidos”, sigue.

Fondebrider es un entusiasta incansable de literatura —y, por lo tanto, también, un crítico inapelable—. En su trabajo cotidiano se ha dedicado al rescate y actualización de grandes títulos a la vez que al descubrimiento de nuevos autores. Así, es responsable de las traducciones de Madame Bovary (Flaubert), Lo infraordinario (Pérec), Once cuentos de Klondike (Jack London), y también de Recorre los campos azules (Claire Keegan), Abrir una caja (Richard Gwyn), de “Corazón de las tinieblas”, de Joseph Conrad (Eterna Cadencia Editora) (Laura Alcoba).

Este mes, la editorial Eterna Cadencia ha publicado su traducción de otro clásico: Corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, incluye una introducción del traductor en la que pone al libro en contexto y casi 200 notas al pie como que dan luz a los modos y costumbres del relato y los personajes para acceder al libro en su totalidad.

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Jorge Fondebrider participó del ciclo Experiencia Leamos, que la plataforma de lectura Leamos.com organiza como beneficio exclusivo para sus suscriptores, y habló con Patricio Zunini de esta nueva traducción Corazón de las tinieblas, novela que, además, puede leerse en la plataforma. Estos son algunos pasajes del encuentro.

—¿Por qué se hace necesario tener una nueva traducción del clásico de Joseph Conrad?

—Cuando uno ve traducciones del pasado, algunas de ellas muy buenas en su momento, descubre que obedecen a criterios que hoy en día ya no funcionan. Todo el mundo piensa en la traducción de Cortázar a Poe como si fuera el non plus ultra de las traducciones. Lo que hizo Cortázar fue enmendarle la plana a Poe: cambiarle el estilo, pulir todas las desprolijidades. Probablemente porque Cortázar, desde el punto de vista del estilo, era mucho mejor escritor que Edgar Allan Poe. Pero cuando uno lee la traducción de Cortázar no necesariamente está leyendo a Poe. Cabe decir lo mismo de Borges. Y, en el caso de Corazón de las tinieblas, cabe decir lo mismo de Sergio Pitol, que, cuando consulté su traducción para ver cómo había procedido en algunos pasajes que presentaban complicaciones, me di cuenta que lo que hacía era reescribir el texto. Frente a ese tipo de cuestiones, tengo la sensación de que, así como por ejemplo en la música clásica hubo un momento en el que se sumaban instrumentos en las orquestaciones originales y más tarde se empezaron a tocar los instrumentos de época y reducir las orquestas para que tuvieran las proporciones que tenían en la época en que las piezas fueron compuestas, en el caso de la traducción ahora hay un rigor de otra naturaleza. Se está tratando de volver al estilo original de los autores considerando incluso las metidas de pata se mandaban.

—En el prólogo hablás ponés en contexto la obra, mencionás lecturas, se hace también referencia a El sueño del celta, de Vargas Llosa, y hay una omisión muy llamativa, que es la película Apocalipsis now.

—Cuando estaba traduciendo el libro en dos o tres oportunidades volví a ver la película y traté de ver en qué medida se hacía cargo de la historia. Y me pareció que se hacía muy poco cargo, que trataba la parte más anecdótica y menos interesante. Si pienso la película sin el libro de Conrad, me parece que es una muy buena película; si la pienso considerando el libro, tengo la sensación de que el libro de Conrad gana. Entre otras cosas, gana por una cuestión interesante que dice Henry James, íntimo amigo de Conrad, en el prólogo de uno de sus libros: cuando un autor describe un cuadro o una música con mucha precisión, le quita al lector la posibilidad de imaginarse ese cuadro y esa música en los términos en los cuales se acomoda mejor a los intereses y las necesidades del relato. Tengo la sensación de que muchas de las imágenes de Apocalyse Now le quitan fuerza a momentos que centrales en Corazón de las tinieblas. Si se trata de películas, hay una de Nicholas Roeg con John Malkovich haciendo de Kurtz y Tim Roth haciendo de Marlow, que es mucho más lograda y más fiel. No sentí que fuera necesario hacer referencias a la escasísima filmografía que tiene este libro, porque también hubo un intento fallido de Orson Wells que no prosperó.

—Mencionás a Henry James y pienso en cómo Conrad decía que Marlow le dictaba partes del libro, de la misma manera que James tenía una suerte de voz que le dictaba sus cuentos y que él mismo, al final de la vida, le dictaba textos a una secretaria. ¿Cómo es la relación entre ellos y esas voces fantasmales?

—Ezra Pound dijo que hay un camino del realismo en la literatura que comienza con Flaubert, prosigue con los hermanos Goncourt, sigue con Henry James y Joseph Conrad, y culmina prácticamente con James Joyce y con algunas de sus estribaciones que podrían ser Gertrude Stein, Virginia Woolf y, en menor grado, William Faulkner. Se va aguzando cada vez más el lápiz que permite ubicarse en la subjetividad de quien narra. Conrad dice que un día se le apareció la figura de Marlow y que le permitió decir una cantidad de cuestiones que él como narrador no se permitía decir. De alguna forma, Marlow se transformó en una especie de conciencia moral de aquello que Conrad no quería decir directamente pero que puso en boca de un personaje. Yo diría que lo que buscaban los narardores en ese entonces es de qué manera se podía renovar la forma novela. Eso va en paralelo con lo que ocurría en el mundo del arte. Es una búsqueda paralela a la de los poetas y a la de los pintores, que ya no pintaban un objeto determinado sino que pintaban el acto pintar. También es un momento en el que el inconsciente empieza a tener cada vez más importancia. La época va marcando una cierta necesidad y esa necesidad se va a mostrar en la forma.

—¿Por qué el título es Corazón de las tinieblas y no El corazón de las tinieblas?

—Cuando fue publicado en forma de folletín, Conrad lo llamaba The heart of darkness: El corazón de las tinieblas. Cuando lo publicó en libro lo llamó Heart of darkness. Supuestamente en castellano el artículo se repone siempre, pero si Conrad hizo eso, yo sospeché que había alguna idea detrás de eso y me pareció importante rescatarla. ¿Cuál es esa idea? No estoy seguro. Recurrí a varios amigos traductores: Andrés Erenhaus, Carlos Gamerro, Silvia Camerotto, Inés Garland. Hice una compulsa y la mayoría me sugirió que eliminara el artículo.

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—Con una traducción como esta, tan elaborada y con tantas notas al pie —y pienso también en los libros anteriores, como por ejemplo Madame Bovary—, ¿cuánto es el trabajo que hacen en conjunto con la editorial?

—Una de las razones por las que trabajo para Eterna Cadencia es que está Leonora Djament, que tiene toda mi admiración, a quien considero una de las mejores editoras de Argentina. No solamente por su talento en el momento de aplicar su conocimiento técnico sobre los textos, sino fundamentalmente por la enorme humanidad con la que se maneja con los traductores y prácticamente con todo el mundo. Y Virginia Ruano, que trabaja con Leonora y empezó siendo correctora —fue justamente la correctora de Madame Bovary—, es una persona de un criterio fabuloso. Discutir las decisiones con ellas es realmente muy enriquecedor. Uno se siente apoyado. Es lo menos que uno espera cuando se dedica a un trabajo que ni siquiera te da la suficiente plata como para pagar las cuentas y llegar a fin de mes.

—En la introducción Madame Bovary decís que la inspiración de todo traductor es que la suya se convierta en una edición de referencia. ¿Por qué las que traducciones que se toman como tal son las de los grandes autores, cuando justamente son quienes más traicionan al original?

—El nombre de Cortázar o el de Borges o el de Sergio Pitol son argumentos de marketing. En realidad, una de las cuestiones importantes para que el nombre del traductor esté en la tapa tiene que ver con un valor agregado. Si veo una traducción firmada por Marcelo Cohen o Juana Bignozzi, más allá de que sean un muy buen narrador y de una de las mejores poetas de la historia de la poesía argentina, me interesa básicamente porque ya leí otras traducciones de ellos y me parecieron muy buenas. En última instancia, el hecho de que sean escritores es algo que cae de maduro, pero no es la razón por la cual esa traducción va a ser buena. Retomando la pregunta: por supuesto que todos aspiramos a que una traducción nuestra se transforme en canónica, pero eso dura un tiempo y al cabo de ese tiempo alguien hace un trabajo que se adecua mejor a lo que la época necesita. Por esa razón los libros que consideramos clásicos se traducen y se traducen y se van a seguir traduciendo. Cuando publiqué mi edición de Madame Bovary, la mía era la número 74 de la lengua, y creo ya van por la 112.

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