Jorge Consiglio: “La escritura es una necesidad indispensable, pero hago todo lo posible para esquivarla”

Con las novelas de Jorge Consiglio pasa lo mismo que con aquellos amigos a los que uno ve cada tanto pero que, cada vez que se los encuentra, infaliblemente después de unos pocos primeros minutos, reaparece la intimidad que nunca se perdió. Consiglio cautiva con una trama sencilla —nunca simple— y con una voz familiar que, sin embargo, está cargada de extrañezas.

Autor de una profusa obra de poesía y narrativa, obtuvo con Pequeñas intenciones (2011) el II Premio Nacional de Literatura y el Primer Premio Municipal de Novela. Entre sus títulos, se pueden mencionar El bien, Gramática de la sombra, Las cajas. Desde hace algunos años publica en Eterna Cadencia; con esta editorial sacó Hospital Posadas, Tres monedas, Villa del Parque, y, este mes, Sodio. La nueva novela todavía no está en las librerías, pero ya se puede leer desde la plataforma Leamos.com.

El protagonista de Sodio es alguien movido por un destino sobre el que, parecería, no tener control. O mejor: con el que decide no involucrarse. Como en toda novela de personajes hay un tránsito y una búsqueda y este hombre improbable se encuentra con otras personas tan improbables como él y el recorrido vital de cada uno construye una red. O mejor: una telaraña. Lazos tenues pero firmes que llevan la trama hacia un desenlace cargado de una atmósfera mitológica.

Pero, además, por la novela circula el fantasma de alguien que no se nombra: Ricardo Piglia. A media que avanza la trama, Consiglio va tirando —o mejor: se le van cayendo— miguitas de pan que conforman un camino de ida hacia Piglia. Por ejemplo, en el tiempo en que nuestro hombre todavía es un niño se muda con la familia de Buenos Aires a Mar del Plata y luego a Adrogué, como Piglia. Tiene una hermana Emi —el alter ego de Piglia era Emilio— y se enamora de una pianista que se llama Raisa —que suena muy parecido al apellido del alter ego, Renzi—. Y cuando muere su primer instructor de natación, lo velan en la calle Arévalo, donde fue velado Piglia. La lista podría continuar.

“Algunas de esas cosas son casuales”, dice Consiglio ahora entrevistado para Experiencia Leamos, “pero estoy en absoluto acuerdo con lo que decís. El tema de Arévalo lo había considerado: el velorio de Piglia me quedó con una impronta brutal. Pero, sobre todo, lo que me fascina de Piglia es el desplazamiento hacia Mar del Plata, que es uno de los pilares de su ficción. Ese pequeño exilio de adolescente que le quedó como una especie de gesto literario, como gesto romántico. Sos un desconocido, no te conocen en la escuela y, por lo tanto, empezás a vivir como un náufrago. Y náufrago también es el protagonista de la novela. Esa afiliación pigliana está presente. No diría que es un homenaje, pero sí una influencia poderosa. En los relatos de Piglia, las migraciones son siempre hacia pequeñas ciudades, donde el protagonista puede encontrar una vida literaria o monacal. En algún punto la vida literaria supone algo de reclusión. Me encanta esa lectura”.

—¿La obsesión por narrar los detalles es una clave de la verosimilitud del relato?

—Juan Martini decía que la ficción es una especie de autobiografía indirecta. Uno trata de esconderse detrás del texto, pero, finalmente, es nuestro ADN más real: es como si nos sacaran una gota de sangre. A mí, los detalles me fascinan como sujeto. Supongo que a la hora de escribir busco la manera de traducir esos detalles. Pero, desde otro punto de vista, me parece que este texto necesita detalles porque, como bien decías, trabajo con personajes improbables y para sostenerlos necesito un verosímil hiperrealista con anclajes muy fuertes. Así, en ese universo realista, el ingrediente fantástico se presenta naturalmente. Te da la sensación de que irrumpe en la trama con una naturaleza igual que cuando engordás: viste que de pronto te ves gordo y no te das cuenta de cuándo engordaste. Busco una naturalización de lo fantástico y los detalles cumplen con esta función.

—Mencionaste a Martini y un personaje se llama Sívori, como el protagonista de la trilogía Cine.

—Sí, totalmente. Martini también era un gran generador de atmósfera. La primera novela de Cine es maravillosa. Las otras se debilitan un poco, pero está muy bien soportada la temperatura del texto. Saer hablaba de la temperatura del texto, por eso me tomo la libertad de hablar con este término. Parece un concepto muy vago, pero es central: si no conseguís una atmósfera, una temperatura, un clima, el texto puede estar correcto desde lo argumental, desde la trama, desde la peripecia, pero es absolutamente débil. Martini y Piglia están presentes, no específicamente en lo argumental, sino en la atmósfera del relato.

—Influencias literarias que aparecen consciente o inconscientemente.

—Uno escribe literatura a partir de la literatura. A partir de su vida, pero, sobre todo, a partir de la literatura. Si me preguntara a mí mismo de qué se trata la novela, diría que es sobre un dentista que tiene un contacto con una sirena. Eso remite a otro tipo de literatura, que es la de Joseph Conrad. Y en “Amy Foster”, Conrad habla de la figura del extranjero. En este caso es una sirena, pero también podría ser un inmigrante ilegal. Hay algo del extranjero perfecto en la sirena. Un personaje que no maneja en absoluto los códigos y los lenguajes de la costa a la cual llega.

—Conrad lleva el corazón de las tinieblas al medio del África, el tuyo queda en medio del Amazonas.

—No lo había pensado y me halaga horriblemente. Está el contacto con la otredad y el cambio de vida. Esa es otra de las cosas que me parecen súper narrables: tenés una vida absolutamente establecida y, por algún factor absolutamente caprichoso, te transformás en el otro perfecto del que eras. Este dentista se va a vivir al medio del Amazonas con una tribu de caníbales y comienza una iniciación para hacerse una especie de vate de la tribu.

—Una frase de la novela: “Los vicios son, definitivamente, un triunfo de la voluntad”. ¿La escritura es un triunfo o un vicio?

—La escritura es una necesidad indispensable. Sin embargo, la sostiene la voluntad. Porque es indispensable, pero hago todo lo posible para esquivarla. Es una paradoja. Si bien disfruto la escritura, constantemente la postergo. Hay un ejercicio de la negación, del vicio, y finalmente es la voluntad la que termina de instalarla. Y con respecto al cigarrillo —porque el personaje de la novela fuma, pero podrían ser las drogas, el alcohol, lo que fuera— hay algo que tiene que ver con una especie de insistencia. El primer toque con eso es un rechazo, pero insistís para que te guste porque hay una identidad encubierta dentro de ese vicio, esa instancia de fumar. En ese punto, no hay un contacto con la escritura: en la escritura no buscás una identidad, por lo menos en mi caso. Es una cuestión indispensable y postergarla supone malestar. Sin embargo, la postergás. Es un juego neurótico interesante.

—¿Cómo funciona el pasado en la novela? Hay otra frase que dice: “El pasado nunca prescribe, se proyecta”.

—Hay una superposición de capas. Nosotros somos en presente, pero hay una especie de acordeón donde entran las vivencias del pasado. El concepto de experiencia tiene que ver, justamente, con el pasado, y la experiencia funda la conducta futura. Para el personaje esto es importante porque vive cotejando su presente con el pasado: con el pasado, con su padre que es una figura fantasmática, con su madre que es una troncal en su vida, y, sin embargo, no termina de saber quién es. Todas las figuras del pasado se proyectan en la conducta del personaje y supura hacia el futuro. De hecho, creo que el diseño de la sirena que se encuentra está edificado a partir de las proyecciones del pasado. Esa fantasía que nunca sabemos si es real —vuelvo al adjetivo preciso: improbable— y está diseñado a partir del pasado. Al mismo tiempo se presenta como la otredad perfecta.

—Una cita más. En un momento, el personaje habla del mar de Brasil como un regalo y dice: “Los regalos, siempre pensé, esconden segundas intenciones”. ¿Esa también es una forma de interpretar a la literatura?

—La literatura nunca es un regalo. Todo lo contrario: siempre es un amparo y a veces es un bálsamo o un desafío. En el arte podés pisar en falso, pero nunca hay segundas intenciones. Podés pisar en falso y lo que escribiste es una cagada. Pero no hay trampa. En las relaciones humanas o en las relaciones entre los personajes, para no salir de la literatura, si está la posibilidad de que no esté del todo claro. Por eso el narrador afirma lo que afirma. Frente a una buena intención, como un regalo, debe haber algo que no está viendo. Quizá, antes que un regalo sea una operación de aproximación y el verdadero fin sea una cuestión transaccional: “Yo te estoy dando esto porque en realidad quiero esto otro”. El personaje, en virtud de su experiencia, llega a ese apotegma medio cínico que es pensar qué hay detrás de lo bueno. Tiene que ver con ese universo medio paranoico que desarrolla y, cuando decimos paranoico, otra vez nos remitimos a los universos paranoicos de Piglia.

—En tus libros —pienso en El bien, en los cuentos de El otro lado, en Pequeñas intenciones—, siempre hay un punto en que se presenta la violencia. En Sodio esa violencia no termina de explotar; incluso se le vuelve en contra al protagonista porque, cuando quiere pelearse en un bar, se tropieza y termina con un esguince antes de empezar. ¿Por qué la violencia aquí está contenida?

—La violencia, creo que ya alguna vez lo hablamos, en algún punto es lo más puro que tenemos. Pero acá el personaje siempre está a punto de. Tiene que ver con el deseo. El personaje está a punto de acceder, a punto de traspasar cierto umbral y no lo traspasa. No llega ni a epifanías ni a clímax. Está a punto del clímax, pero, por factores que tienen que ver con ese pasado que nunca prescribe, tiene las riendas de una experiencia que lo contiene. Y si es un personaje improbable, lo es porque constantemente se pone a prueba. Y no llega y no llega. Quizá ese ejercicio del deseo lo mantiene como un ser deseante. Si no, tal vez se cancelaría y sería el fin de él mismo y del texto.

—Se puede pensar también como el ejercicio de la literatura.

—No llegué, pero estuve cerca. Terminás un texto y tenés que escribir otro porque estuviste cerca, pero no llegaste. Escribiste un poema y cuando terminás decís: “Ahora sí, amigos, he escrito el gran poema de mi vida”. Te fuiste a hacer un mate, volviste con el mate para festejar tu triunfo y te diste cuenta de que eso que habías aprehendido en el texto ya no está. Que estuviste muy cerca, pero ya no está. Es un fracaso. No obstante, estuviste cerca y eso te da la posibilidad de futuro. La esperanza como un móvil vital, creativo. No sé si la palabra precisa es esperanza, quizás habría que buscar un término más adecuado.

—¿Por qué escribís, sabiendo que no vas a conseguir lo que buscás?

—Escribís justamente por eso. Porque estuviste cerca. Tu voluntad te empuja porque es lo que necesitás. Y tu experiencia te dice que estuviste cerca. Es una especie de teleología subterránea. Por eso la escritura y la lectura son inagotables.

—Raisa es concertista y en la novela hay mucha música, pero las obras que toca son inesperadas. ¿Cómo se debe leer la presencia de esa música?

—Desde el comienzo, el texto está trabajado a partir de la incertidumbre. De hecho, no hay intriga clásica, la intriga está basada en la incertidumbre: hacia dónde va esto. La música de este siglo traduce, de alguna manera, la incertidumbre. Todos los compositores más recientes están atravesados por el vacío. Si escuchás a Bach hay una cuestión muy teocéntrica atrás, hay un amparo de Dios; si escuchás a Mozart hay una instancia celebratoria con un universo material que lo soporta. En el siglo XX —y esto es una teoría absolutamente mía— lo que sentís con la música es un desconcierto absoluto. Entonces era necesario que Raisa, si bien ama a los románticos, tocara una música atravesada por la cuestión de no saber muy bien a dónde ir.

—A la vez, mientras en los personajes está presente la sensación de incertidumbre, hay también otra que es la búsqueda de control.

—Hay una tensión entre el sentido y el sinsentido. ¿Todo tiene sentido o nada tiene sentido? Es una experiencia bien de nuestro siglo, bien del XXI y también del XX. “La literatura va a dar sentido a tu vida”: ah, jajá, mirá qué boludez. “Tener un bien departamento en Puerto Madero va a dar sentido a tu vida”: bueno, estamos jugados. Parece que hubiera una gran tensión entre las fundaciones de sentido, un choque constante. En algún momento, tener las riendas de todo te da la idea de que podés tener algo y, al mismo tiempo, está la contrapartida de que no existen las riendas. Hay un pequeño relato de Kafka que se llama “Deseo de convertirse en indio”, que voy a glosar mal, pero dice: Qué lindo sería subirse a un caballo y atravesar una pradera hasta que no haya más riendas, hasta que no haya más caballo, hasta que no haya más pradera.

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