¿Por qué Hamlet es tan actual? Podemos ensayar algunas respuestas, pero lo cierto es que es un misterio. O tal vez sea tan evidente que no la consideramos. “Somos lo que Hamlet ha hecho de nosotros”, decía Carlos Gamerro, parafraseando de algún modo aquello que antes decía Oscar Wilde: “La vida imita a Shakespeare… tan bien como puede”.
¿Por qué Hamlet es tan actual? La gran obra de Shakespeare le sirvió a Freud para hablar del complejo de Edipo y a Lacan de los dispositivos del deseo, a Nicolás Prividera para hablar de los hijos de los desaparecidos, a Marx y a Derrida para hablar de la violencia como partera de la historia. Con cada interpretación, con cada reescritura, con cada reelaboración y puesta en escena, se construye y se actualiza el genio de Shakespeare y se entiende el devenir del mundo.
¿Por qué Hamlet es tan actual? El actor y director Rubén Szuchmacher participó en el ciclo Experiencia Leamos, el ciclo de encuentros que organiza la plataforma Leamos.com como beneficio exclusivo para sus suscriptores, y habló de esta obra fundamental, que ha pregnado como ninguna otra en el inconsciente cultural de la sociedad. Él mismo dirigió Hamlet el año pasado en el teatro San Martín, con el protagónico de Joaquín Furriel. Hablar con Szuchmacher es hablar con alguien que entiende, que piensa y que hace teatro, tal como lo demuestra en su ensayo Lo incapturable —que acaba de ser traducido al inglés—.
Leamos.com, además de un vastísimo catálogo de libros y audiolibros, están, por supuesto, todas las obras de Shakespeare y algunos ensayos imprescindibles sobre él escritos por Harold Bloom, Carlos Gamerro, Juan Villoro. Con ese marco, el encuentro con Rubén Szuchmacher fue fascinante y revelador. Aquí algunos pasajes de la charla.
—Comencemos por la pregunta que nos convoca: ¿por qué Hamlet es tan actual?
—Es siempre difícil contestar esta pregunta, porque, verdad de Perogrullo, un clásico trasciende su propia época, pero la experiencia que tuvimos haciendo la obra en el San Martín el año pasado fue que, para mucha gente, había sido escrita ayer. Hay cierta universalidad del texto que permanece. Quizá porque es una historia de venganza; quizá porque todos somos hijos, hijas, hijes, y la situación ligada con la figura del padre nos atraviesa. Pero es un campo de lo misterioso, porque eso también pasa en el Orestes y en Las coéforas y la gente no es fanática de Las coéforas.
—¿Por qué Hamlet despierta tal pasión?
— Es cierto, fanatiza. Es una obra que siempre tiene éxito. Es la obra de más éxito en el mundo. Si uno lo dijera con un sentido muy comercial diría: “Hacé Hamlet, que con esa te va a ir bien”. Es increíble cómo la cultura universal se apropió tanto de Hamlet, no pasa con ninguna otra obra de teatro. Incluso, la famosa escena de un señor con calavera en la mano diciendo “Ser o no ser” no existe: es una escena inventada por la cultura, es la condensación de un monólogo del tercer acto y el encuentro de Hamlet en el cementerio con la calavera del bufón de la corte, llamado Yorick. Sin embargo, la cultura ha hecho de todo alrededor de esto.
—La puesta que hiciste en el San Martín estaba situada en 1919: ¿por qué elegiste esa fecha, que es en el futuro de la puesta original pero cien años antes de nuestro tiempo?
—Tiene que ver con encontrar un momento. No se me hubiera ocurrido hacer un Shakespeare isabelino básicamente porque nosotros no tenemos representaciones históricas, si no es hasta después de Mariquita Sánchez de Thompson. El siglo XVI, XVII no está en nuestra cultura visual. Puesto en el teatro, va a parecer un disfraz. La idea, cuando empezamos a trabajar el material, me pasó algo del orden de lo indescifrable, que es que lo ligué con Kafka. Pensaba en un Hamlet a la manera de un Joseph K. en El castillo. Hamlet fue algo así como una presa del romanticismo. El romanticismo se apropió del texto y Hamlet pasó a ser su baluarte. Y esa herencia romántica perduró en el siglo XX. Esta impronta romántica muy eficaz fue hecha por grandes autores y grandes directores. Pero a mí me parecía hoy un Hamlet de esas características era insoportable. Era mucho más interesante un Hamlet que duda porque piensa que el mundo contemporáneo está loco. No me parecía posible colocarla en la época actual; hay elementos que necesitan un pasado. Por ejemplo, un personaje como el de Ofelia sería un anacronismo y ella se transformaría en una estúpida, algo que no es. Ahí apareció Kafka como una imagen y, a la vez, esa época de postguerra. Porque, de alguna manera, Hamlet obra transcurre en una postguerra.
—¿Claudio, el tío de Hamlet, es un rey de la postguerra?
—Sí, puede ser que venga otra, pero en este momento estamos tranquilos. Claudio es mucho mejor rey de lo que lo pintan sus detractores porque arregla el problema con Fortinbras, no es solamente un villano. Quiero hacer un paréntesis porque hay una historia muy interesante poco conocida: para el teatro isabelino, el tío era lo que para nosotros es una madrastra. Cuando aparecía un tío en una obra era para hacer el mal. Lo cual es muy interesante como problema. Pero volviendo al año 19, hay algo de la estética que lo liga con algo del presente, pero no es presente. En el presente hay celulares, hay WhatsApp: cuando uno actualiza una obra y no respeta las estructuras, la realidad actual empieza a filtrarse por cualquier rendija de la obra. En cambio, cuando uno mantiene una obra en una especie de espacio de tiempo, aunque sea hace 50 años, esa historia es posible. Tretas de dirección.
—En una puesta todo es una decisión. Y una muy notable de la de ustedes fue la traducción.
—Cuando se planteó hacer Hamlet, con Lautaro Vilo tomamos algo de Las troyanas de Eurípides en la versión de Sartre, que hicimos con la actuación de Elena Tasisto y traducción de Ingrid Pelicori. Nos encontramos con el problema del “tú”, que en el actor argentino no suena bien, y el “vos” suena demasiado local. En aquella versión, Ingrid encontró una manera de resolverlo. El recurso es muy sencillo y se hace a través de dejar la misma función con un pequeño rodeo del lenguaje. Un ejemplo. Gertrudis le pide a su hijo: “Querido Hamlet, te pido que te saques esos colores oscuros y que tus ojos miren al rey como un amigo”. No tengo el original, pero seguramente usa un imperativo: “Sácate esos colores oscuros y mira al rey como un amigo”. Dicho en el escenario eso suena tanto a traducción, tan afectado. En cambio, en nuestra versión, la función del lenguaje es prácticamente idéntica y se evita el problema.
—¿Cuánto dura la obra completa de Hamlet?
—Nuestra representación, con los dos intervalos, llegaba a tener aproximadamente tres horas y media. El teatro originalmente es largo. El microteatro es un invento poco interesante para mi gusto. Me parece genial ver una obra de un minuto o de diez. Alguna vez me han invitado a ver una coreografía que duraba doce minutos y era perfecto, era como leer un soneto. El teatro tiene que durar lo que tiene que durar, pero hay algo del esfuerzo que significa ir a hasta un lugar que mejor que dure. También es cierto que si el teatro es muy aburrido, es feo y dura mucho uno se quiere matar. En el cine uno se levanta y se va. O, si no se puede ir, se duerme. No pasa nada. La pantalla no se modifica. Pero en el teatro, si alguien se duerme y ronca produce problemas.
—¿Cómo fue trabajar con Joaquín Furriel como Hamlet?
—Joaquín no es “un actor de la tele”. Es un actor que surgió de la Escuela Nacional de Teatro, que hizo mucho teatro, con el que hicimos Shakespeare, y que tuvo la fortuna de ser un actor al que la televisión le dio la posibilidad de ser muy conocido. Eso, en vez de ser una desventaja, se transformó en una gran ventaja para que mucha más gente pudiera verlo. Es un buen matrimonio. En ningún momento hubo que reducir la obra a un actor que no habría podido hacer todo lo que es el papel. Lo interesante fue que Hamlet es la obra con la que se metió en el teatro después de haber pasado por dos instancias de una enfermedad muy fuerte. Por entonces sólo había hecho trabajos de cine y televisión; le daba temor volver al teatro. Pero como es un arriesgado se tiró, no a hacer una cosita chiquita, ¡sino a hacer Hamlet!, que es lo que cualquier actor de su edad aspira pero que no se anima. Él se animó y lo hizo de manera extraordinaria, porque entiende cada palabra. Es uno de los actores más estudiosos y más responsables de su generación. Es un actor heroico: puede generar algo de heroicidad y de proyección, cosa que es muy difícil de encontrar en estos tiempos.
—¿Cuál es la responsabilidad del teatro de Estado en cuanto a la promoción de la cultura?
—Los teatros públicos son los ámbitos para hacer esos proyectos que no puede absorber ni lo privado ni el sector independiente, que son también privados. Es como pasa con investigación científica: son los Estados los que pueden hacerla porque los laboratorios están ocupados en lo que les da más rendimiento económico. La función de los teatros públicos es trabajar allí donde el resto de la sociedad no trabaja. Es un lugar para revelar todo aquello que es de muy difícil realización, y estoy hablando específicamente en términos artísticos. Un espectáculo como este hubiera sido imposible de hacer en una sala privada. De hecho, en 2009 hicimos Rey Lear en el Teatro Apolo, en una producción privada de Pablo Copel y Adrián Suar. Pero estaba Alfredo Alcón, que era un actor que convocaba espectadores más allá de las clases sociales, era increíble. Hamlet sería imposible por la cantidad de actores y por los recursos técnicos que utilizamos.
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