Pedro Aznar: “Con la restauración de ‘La grasa de las capitales’ muchas veces me emocioné hasta las lágrimas”

¿Qué decir de Pedro Aznar que no se haya dicho ya? Músico virtuoso como pocos, es uno de los fundadores del rock nacional tal como lo conocemos. Pero no hay género que lo contenga. Era casi un adolescente, cuando, con una melena de rulos, se cargó el bajo de Serú Girán, tocó con Spinetta, estudió en Berklee, tocó con Pat Metheny, entró en el mundo del folklore de la mano de Leda Valladares. Sus versiones de “¿No es una pena?” y “Ya no hay forma de pedir perdón” son tan icónicas como las canciones originales de George Harrison y Elton John. El año pasado publicó Utopía, un disco dedicado íntegramente al tango.

Aznar es un artista tan inquieto como inclasficable: un tipo que, como el protagonista de la canción “Esto lo estoy tocando mañana” en la que reescribe el famoso cuento de Cortázar, es un perseguidor.

Esta semana, estuvo invitado en Experiencia Leamos, el ciclo de encuentros con artistas, intelectuales y personalidades relevantes que es un beneficio exclusivo para los suscriptores de Leamos.com. A lo largo de una hora desmenuzó sus intereses y vínculos con la música y los músicos. Habló de sus miedos y desafíos. Aquí publicamos algunos pasajes de la charla.

—Tus canciones suelen hacer referencia a la necesidad de atrapar el tiempo presente: “Hoy es hoy”, “Ahora”, por ejemplo. ¿Pero cómo es el presente en este tiempo sin tiempo que es la cuarentena?

—Pasamos de Cronos a Kairos: del mundo de los relojes al tiempo interior. Es un tiempo sin medida fija. Hay días que se me escapan entre las manos y hay otros que se hacen larguísimos, infinitos. Eso tiene que ver con el tiempo de cada uno, con lo que hacés y cómo te sentís. El trabajo creativo tiene mucho que ver con la calidad del tiempo. La música tiene la cualidad de ocurrir en el tiempo. Tiene una traslación, un ritmo, pulsación que te hace ir a su propia velocidad: puede detener el tiempo o lo puede estimular, te puede adormilar, te puede meter en un estado contemplativo, te puede comunicar una urgencia. Hacer música es una especie de viajar en el tiempo: cuando te metés adentro de una canción te sometés al instante.

—¿Hasta dónde se trabaja una canción? Borges decía que “los libros no se terminan, se abandonan”. Yo creo que te pasa lo mismo con las canciones.

—En cualquier trabajo artístico pasa eso. Hay un momento en el que llegás a una meseta y después se hace cada vez más difícil encontrar algo que lo mejore. En un punto, hasta empieza el declive. Si seguís metiendo cuchara en algo lo podés romper. Yo creo que hay un 5% final que es lo más difícil de conseguir. Llegar al 90 o al 95% es relativamente fácil; el último 5% posible —porque siempre hay una parte imposible, la perfección no existe— es un laburo de locos. Lleva una cantidad de tiempo inusitada que no está en relación con el trabajo que te dio el resto. Te tenés que meter en un área que es de la pura intuición y descubrir qué es lo que no te termina de emocionar. Lo pienso también en relación a la mezcla del disco, cuando volvés a combinar los instrumentos buscando que una canción emocione, que comunique. Con Ariel Lavinga, que es el ingeniero de sonido, lo llamamos, parafraseando a Sandro, “el momento de soñarlo”.

—¿Una frase que te dijo cuando grabaron con él en Tango 4?

—Claro, cuando vino a grabar a casa. Dijo una cantidad de cosas sublimes. El momento de soñarlo implica dejar de escuchar en los monitores principales, cambiar de ámbito, ponerlos audífonos, reclinar la silla y dejarme llevar. Hay veces que me he quedado dormido: es una buena señal. Cuando voy a escuchar un disco de los artistas que me gustan, me tiro en un sillón o en la cama, me pongo mis mejores audífonos y me meto en un viaje. Y así lo hago con mis discos: es “el momento de soñarlo” cuando dejo el martillito con el que trabajo la piedra y me convierto en un oyente.

—¿”El momento de soñarlo” es también la PA1, la guitarra nueva que estás lanzando?

—¡Sí! Es una belleza. Las maderas son itín formoseño y lenga fueguina. El itín nunca se había utilizado como reemplazo del ébano para el puente y el diapasón. El resto de la madera, que es lo que tiene que vibrar es la lenga fueguina, que es muy flexible. Tiene una permeabilidad porosa que hace que el instrumento suene hermoso.

—¿Qué buscás en un instrumento: un color, una textura?

—Busco que me invite a tocar. Está dado por la comodidad del instrumento, por como suena, por lo que bien que se siente al cuerpo, la postura que te permite. Pero además tiene que tener una poética, algo que te dé placer y te llame a descubrir la música que encierra. Con esta guitarra me pasa esto.

—Hace unos años, con Caja de música, le pusiste música a la poesía de Borges. Pero a tus poesías, que publicaste ya dos libros, no los hiciste canción: ¿por qué?

—En realidad sí lo hago, lo que pasa que se las conoce como letras de canciones. “Quebrado” fue un poema en verso libre y en la mitad me di cuenta de que pedía ser una canción. Entonces, en la segunda mitad repetí la métrica del primer desarrollo, porque las canciones se favorecen con esas periodicidades. Al terminar la primera mitad que dice “Miedo de morir antes de saber vivir” viene otra letra con la misma métrica. Con “Quebrado”, que fue tan fuerte para mí y para la gente, me di cuenta de que hay un cierto color cuando escribo y después musicalizo, que es distinto a cuando escribo la música y después le pongo letra. Ahora estoy dejando que lidere más el poeta. Antes lideraba el músico y el poeta se adaptaba. Pero me gustó tanto lo que pasó que me dije que iba a dar vuelta eso.

—Pocos meses después de la muerte de Spinetta hiciste un concierto homenaje gratuito. ¿Qué recuerdos te quedan de esa “celebración”, como dijiste entonces?

—Fue tremendamente emocionante y se sintió como un puente entre mundos. Era una noche inusualmente fría; me costaba tocar porque las cuerdas estaban heladas y los instrumentos querían desafinarse porque las maderas estaban trabajando con la humedad y el frío. Técnicamente fue muy difícil de llevar adelante. Pero, a la vez, hubo una sensación de comunión. Sentí el cariño de la gente hacia la obra de Luis y ser vehículo de esa belleza fue muy impresionante. Yo elegí, además, la música que había sido más relevante de manera personal porque era el mejor homenaje que le podía hacer. No quería hacer una retrospectiva precisa y erudita de la obra de Luis —tocar una o dos canciones de los discos para representar todas las épocas—; quise hacerlo de una manera muy personal, como el homenaje de un amigo. Luis fue un facilitador y un catalizador de un montón de música que sin él no hubiera existido no hubiera ocurrido, entre los cuales me cuento. Hay un antes y un después de Spinetta, así como hay un antes y un después de Piazzolla, un antes y un después de Yupanqui, un antes y un después de Charly García.

—A comienzo de año presentaste una versión restaurada de La grasa de las capitales. ¿Cómo fue el proceso de recuperar las cintas? ¿Se va a hacer con otros discos de Serú Girán?

—Esto se pudo realizar gracias a la generosidad del INAMU, que nos permitió a los músicos recuperar el control de cientos de discos que habían quedado en limbo legal. Trabajamos sobre unas cintas que eran copias de seguridad de las cintas originales; las originales se han perdido, nadie sabe dónde están. Cuando cerró la empresa, aparentemente mucha gente se llevó cosas. Lo que había eran estas cintas que, o eran las masters con las que se duplicaban los cassettes o eran copias de seguridad. Pero sonaban muy bien. Habías varias copias de las canciones y había tres discos mezclados. Estaba Serú Girán, La grasa de las capitales y Música del alma, que era un disco en vivo que había grabado Charly en el Luna Park en el año 75 o 76. Hubo que identificar las mejores tomas, restaurar con mucho cuidado los baches de copiado y reformular el sonido. Trabajamos durante 45 días. Fue una gran experiencia. Me volvió a poner en contacto con la dimensión artística y conceptual de ese disco. De alguna manera había que devolverle el 3D: recuperar el volumen y el espacio entre los instrumentos para que se escuchara como si estuvieras delante de la banda y no como una imagen plana. Creo que lo logramos y por eso es tan emocionante. Yo me emocioné hasta las lágrimas muchas veces durante el trabajo.

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