Alejandro Tantanian: “El teatro debe ser un foro de discusión”

Desde hace tres años, Alejandro Tantanian dirige el Teatro Nacional Cervantes, el único teatro nacional del país. Es un gran dramaturgo con vasta trayectoria, pero no se destaca sólo por eso: hace teatro, sí, pero también piensa el teatro. Justamente estas dos palabras son las claves de su nuevo libro, Hacer teatro, pensar teatro.

Este ensayo interesantísimo, en el que se mete con las obras “La ópera de tres centavos”, de Bertolt Brecht y Kurt Weill, “Señorita Julia”, de August Strindberg, y “Cuchillos en gallinas”, del escocés David Harrower, salió por el sello digital IndieLibros y se puede leer en exclusiva desde la plataforma Leamos. La selección tiene la riqueza haber sido obra que dirigió el propio Tantanian a lo largo de los años.

Hace teatro, pensar teatro es un análisis que parte de los libretos y atraviesa los procesos que se ponen en juego para llevarlos a escena: las reflexiones filosóficas, las tensiones de reponer una pieza del pasado, la luz que debe derramarse desde el escenario hacia los espectadores.

“Hay un déficit muy grande en la falta de material teórico producido por los propios hacedores”, le decía Tantanian hace unos días a Hinde Pomeraniec en el programa “Vidas prestada” de Radio Nacional. “En la Argentina hay una enorme y poderosísima voluntad creadora. Hay mucho empuje, hay muchas producciones, hay artistas extraordinarios. Pero muy pocos de ellos nos tomamos el tiempo de pensar la práctica. No porque no la pensemos, sino porque la pensamos en la práctica, pero no para dejar testimonio de eso”. Con esa idea nace Hacer teatro, pensar teatro.

Siempre profundo y generoso en las respuestas, Tantanian habló con Grandes Libros de su nuevo libro.

—¿Cómo es el desafío de analizar, y, por lo tanto, “medirse” con esta clase de obras?

—Creo que compartir los escritos teóricos sobre la práctica teatral es obligación de los que estamos haciendo teatro. Quería dar cuenta de los procesos de creación. Yo soy uno de los pocos autores de mi generación que también dirige textos no propios. Fuera del circuito comercial, no es una práctica muy común. Cuando leo una obra y digo “¡Pucha, por qué no la escribí yo!”, es cuando siento que ese es el texto que quiero llevar a escena. No lo pude escribir, pero alguien lo escribió para mí. Medirse con estos textos tiene que ver con algo que sucede en el teatro y de lo que habla mucho Brecht, que es el diálogo con los muertos. El teatro es una actividad mediúmnica. Tiene que hacer de ese autor que está muerto un autor vivo. No tiene que generar una idea arqueológica sino una idea crítica.

—¿Por qué el primer ensayo, que es sobre Brecht, tiene la forma de diálogo con el dramaturgista Jan-Philipp Possman?

—“La ópera de tres centavos” es una obra muy popular del teatro alemán. La gente conoce las canciones como si fueran de Sandro. La estrenamos en el Teatro Nacional de Manheim en 2010 y era algo inédito que un director argentino encarase ese clásico. Era como si viniera un alemán a hacer Discépolo. Era un desafío generar una lectura que posicionara la obra en una contemporaneidad y una realidad que no es la de la Argentina. Fue importante contar Jan-Philipp, porque tenía una mirada sobre qué significaba hacer esa obra en ese contexto sociopolítico, en esa ciudad. La conversación transcripta en el libro da cuenta de ese grado de complejidad. Volviendo a la pregunta anterior, “medirse con” es esencial en el teatro. Es ponerse a dialogar con los muertos, no para rendir tributo, si no en ponerlos en tensión. Hice “Señorita Julia” en 2001; habría que pensar cómo hacerla de nuevo hoy porque trabaja cuestiones que estarían mal vistas en términos de feminismo y luchas de géneros. Son materiales que tienen una iridiscencia e incluso una toxicidad atractiva para ponerlas en presente. Todo el tiempo estos textos necesitan ser revisados, friccionados con la contemporaneidad.

—En el diálogo con Possman hablás de la metáfora: los argentinos siempre metaforizamos para no decir las cosas. ¿De qué manera entra la metáfora en el teatro?

—En principio, hay varios tropos de los cuales el teatro hace uso. Uno es la metáfora, claramente. Otro es la metonimia, porque el teatro trae cosas que no están, y uno puede nombrar la parte por el todo. Empecé a estudiar teatro en el 79. Estaba en el Colegio Nacional Buenos Aires en el 81, cuando fue el primer Teatro Abierto. Se había quemado el Picadero y se trasladó parte de la programación al Margarita Xirgu, que nos quedaba muy cerca. Yo iba al turno tarde, salíamos a las seis de la tarde y fuimos muchas veces al Margarita Xirgu. Cortázar estaba ahí, al lado nuestro, en la misma sala. Ya en ese momento me llamaba profundamente la atención que las obras que se estaban haciendo no nombraban, sino que metaforizaban. Había una lógica: eran cosas que no podían nombrarse; todavía estaban los militares. Desde entonces, no lo tengo tan claro ni tan pensado, pero me parece que la metáfora ha jugado un papel no demasiado feliz en términos de nombrar las cosas. Y no lo digo solamente en cuanto al teatro.

—¿En cuanto a la política?

—“La pesada herencia”, el “reperfilamiento”. Hay una especie de búsqueda por el eufemismo para eludir o rodear el problema en lugar de ir al corazón del problema. Es algo muy argentino. Tal vez, nombrar las cosas se vuelva demasiado angustiante por la realidad que vivimos. Pero el teatro, entre sus virtudes, tiene la de poder nombrar y la de poder iluminar. Sería bueno que esa herramienta permita que las cosas sean dichas de manera directa.

—¿La metáfora que funciona es la que dice más que la oculta?

—O directamente evitar la metáfora. Entiendo que ha sido una herramienta de defensa o de poder decir cuando no se podía. Pero estos son momentos diferentes a los del 81.

En busca del clásico del siglo que viene

La labor de Tantanian en el Teatro Nacional Cervantes ha sido reconocida por propios y extraños. Personalidades, artistas y políticos que no necesariamente comparten ideas concuerdan, sin embargo, en que el trabajo de Tantanian es de altísima calidad. Su gestión, sin dudas, está entre los logros más importantes de la gestión del secretario de Cultura Pablo Avelluto.

—En estos años, el Cervantes levantó desde obras de teatro clásico hasta la adaptación de Lamborghini, puestas de autoras jóvenes como Romina Paula y Camila Fabbri y también obras de consagrados, como “La terquedad” de Spregelburd. ¿Cuál es la línea artística del Cervantes? ¿Querías dar un estado de la cuestión del teatro argentino?

—En principio lo que quisimos hacer y lo que proponemos para el 2020, que estamos a punto de presentar la programación, fue dar el espacio para los grandes artistas teatrales de la Argentina. Había un montón de cuentas pendientes en el Teatro Nacional. La primera es que no había sido estrenado Tato Pavlovsky, y había fallecido hacía dos años cuando entramos nosotros. Nuestro primer gesto fue lo que llamamos "Integral Pavlovsky", que fue una jornada de diez o doce horas donde se leyeron las 33 obras que él escribió.

—Esas jornadas maratónicas te encantan.

—Sí, porque fidelizan muy fuertemente al teatro. No se hace sólo en las salas, se hace en los camarines, en las oficinas, en los talleres de realización. Son cosas que permiten que el espacio sea realmente público. “La Terquedad” sólo se puede producir un teatro público. Trece actores, una obra compleja de casi tres horas y media de duración, una escenografía catedralicia: en el teatro independiente es imposible y en el comercial, inviable. Ese grado de especificidad era importante, porque el teatro público no es un subsidiario del teatro privado ni una vampirización del independiente. Está muy bien “El conventillo de la paloma”, pero el teatro público también tiene la obligación de producir los clásicos del futuro. ¿Dónde mide su límite un artista si no es en el teatro público? Un director con una impronta visual poderosa, como García Wehbi, ¿dónde va a trabajar? ¡En el teatro público! A veces, el teatro público ha estado demasiado contaminado con la idea de producir una obra convocante y que se llene la sala. Nosotros también lo hemos hecho, pero de manera un poco tramposa: Benjamín Vicuña, por ejemplo, hizo de Eva Perón.

—Actuó en la obra de Copi, ¿no?

—Claro. El público que iba a ver a Vicuña porque lo había visto en la tira de televisión, primero veía “El homosexual o la dificultad de expresarse”, con unos actores extraordinarios en donde no estaba Benjamín Vicuña. Después asistía a un intermedio que lo hacía Gustavo Laiza y después veía a Eva Perón. También generamos esos matrimonios improbables como el de Mirtha Busnelli e Ignacio Sánchez Mestre para hacer “La Savia”; que, de hecho, la siguen hacerlo. En el teatro independiente es difícil que un artista de treinta y pocos, se “atreva” a convocar a una figura como Mirtha Busnelli. El Cervantes lo permite porque Mirtha Busnelli cobra un sueldo, el Cervantes es una institución a la que muchos artistas quieren pertenecer, y hay gente que tiene ganas de cruzarse con generaciones nuevas.

—¿Se piensa el teatro en red? ¿Tuvieron contacto con el San Martín, con el Argentino de la Plata? ¿Hubo intención de hacer una programación conjunta?

—Esa es una asignatura pendiente. Hubo un intento de hacer un corredor que vinculara a los tres grandes teatros de Buenos Aires, que son el San Martín, el Colón y el Cervantes, pero a veces es difícil por motivos que exceden lo artístico. Son instituciones rígidas —el Cervantes también, claro— y no es tan fácil. Sería un golazo en términos de colaboración, sobre todo en tiempos como los que corren, que son muy complejos en lo económico. No pierdo las esperanzas de que podamos hacerlo en un futuro próximo. Sería muy beneficioso sobre todo para los espectadores.

—¿Cómo viviste el 2019 y cómo pensás el 2020?

—Fue un año muy difícil, muy complicado. Sigue siéndolo. También es un momento complicado en la región: lo que pasa en Chile, en Bolivia. La tarea de uno queda en un lugar secundario, lo que me parece entendible, pero uno tiene la obligación de estar al frente de una institución y defenderla y hacer que siga teniendo el brillo y la convocatoria. Y en esos términos, el 19 fue un año muy bueno desde el punto de vista de la programación y tuvimos más del 80% de la ocupación.

—“Tadeys” con Capusotto fue un boom.

—Sí. De hecho, el año que viene se repone. También se repone “Un domingo en familia”, que fue la obra de Torres Molina sobre Roberto Quieto. Reponemos el “Edipo Rey” de Cristina Banegas. La aceptación del público sigue firme como desde el primer día. Creo que tiene que ver con el precio de la entrada, que está en un nivel muy accesible.

—El primer día de cada temporada tuvo una acción de gran envergadura: la lectura de Pavlovsky, “Marx nace” y la Asamblea de las Mujeres. ¿Con qué arranca el 2020?

—El primer día todavía no está demasiado definido. Estamos luchando por una cuestión del contenido. El 29 anunciamos la programación del año que viene y quizá tampoco ahí digamos el primer día. Pero va a haber espacio para esas discusiones. Es importante que el teatro sea un foro de discusión, que no solo esté circuitado al pensamiento teatral, sino que circulen todos los pensamientos y todo lo que interpela y preocupan a esta sociedad.

—¿Vas a volver a dirigir?

—Sí, el año que viene vamos a hacer un trabajo en el Colón. Es un proyecto que estaba hace unos años y se fue demorando. Se va a hacer una ópera de Handel que se llama “Xerxes”. La ópera es un género que me entusiasma mucho y es muy difícil penetrar en ese nicho cuando venís del teatro. Son guetos muy cerrados. Vamos a hacer esta ópera barroca que estoy muy entusiasmado.

Tantanian en busca de un autor

Hace unos días, Alejandro Tantanian visitó el programa de Hinde Pomeraniec en Radio Nacional. Con el agradecimiento por permitirnos transcribir un pasaje del encuentro, traemos algunos momentos que ayudan a completar esta entrevista y a conocer más en profundidad al director del Teatro Cervantes.

—¿A qué podemos llamar Teatro Argentino? Por qué te pregunto esto. Cuando hablamos de literatura y de libros argentinos, no tanto de literatura argentina pero sí de libros argentinos, uno dice: si yo hago una traducción con un traductor argentino, lo imprimo en la Argentina, lo diseña un argentino, el catálogo es de una editorial argentina, ¿no es un libro argentino? Sí, es un libro argentino. ¿En el teatro pasa lo mismo?

—Sí. Y esto era algo que en realidad nosotros pusimos por delante porque en el Cervantes, durante mucho tiempo, se homologó la idea de lo argentino con la idea de autor argentino. Cuando en realidad el teatro es mucho más que una obra de teatro. Es decir, puede haber un colectivo de actores o un director que quiera hacer algo y que no tiene que ver con un texto. Si ves el trabajo de Stanislavski de Zorzoli, se juntó un grupo de personas dirigidas por Ciro alrededor de la figura de Stanislavski, sin texto, se fue construyendo. Eso, entonces, no sería teatro argentino. Si un director, llámese H, quiere hacer un texto de Ibsen, ¿no es teatro argentino? Claro que es teatro argentino. Nosotros corrimos esa idea, que está muy fundamentada por Argentores, de que sin autor no hay obra. Es un lema bastante fascista de Argentores, que defiende los intereses corporativos obviamente.

—Me gustaría que te detengas en eso. ¿Por qué?

—Porque me parece que no es verdad que sin autor no hay obra. Si de repente se reúnen cinco actores a producir un evento teatral que no tiene texto siquiera, o que tiene un texto que cambia todas las noches, ahí no hay un autor en términos…

—Para los derechos de autor.

—Claro. O sí hay, pero no hay una obra. ¿Se entiende? Se homologa la idea de obra con algo escrito por una persona que produce un texto mediante el cual todos los demás satélites orbitan como si fuera el sol. Y no es así.

—¿No es el sol ni el autor ni el director, no hay sol en teatro?

—Hay sol en términos de cada uno de los proyectos. El teatro necesita una cierta verticalidad, que no significa otra cosa más que tener a alguien a cargo del barco, que es el que lo dirige. Pero puede ser también uno de los actores. Depende cada proyecto. Lo que no podría hacer es unívocamente que la obra sea la que traccione. Porque nosotros hemos elegido trabajos que tenían que ver con artistas, no con obras. Pensar que hoy, en pleno siglo 21, solo un espectáculo de arte teatral está construido a partir de un texto: es así en muchos de los casos, pero no en todos. Y Argentina, y Buenos Aires, tiene una gran tradición textocéntrica. Entonces también decidimos correr un poco eso.

—Lo entiendo. Pero también entiendo cuando del otro lado aparece lo que tiene que ver con los derechos de autor y cuestiones tan discutidas siempre y tan difíciles de definir en términos de homenajes y plagios. Pienso, por ejemplo, en lo que pasó con “El Aleph engordado” y Borges y María Kodama cuidando cada coma.

—Esa es una discusión mayor. Después de leer a Goldsmith y la idea del copyright, me parece que está bueno existan esas discusiones. De todas maneras, en el teatro nos seguimos rigiendo por la ley de Argentores donde hay que declarar un autor que gana el 10 por ciento del bruto de boletería, hay un músico que… O sea, no nos cortamos solos y construimos una especie de anarquía teatral. Seguimos regidos por eso. Lo que digo es que también se puede pensar que la obra no es necesariamente el sol. Eso también permitía pensar que cualquier intento de cualquier artista teatral de Argentina que quisiera hacer lo que quisiera en la Argentina y en el Cervantes era teatro argentino. Para correr la centralidad de que solo se hace autor argentino.

LEER MÁS: