Catherine Millet: "En nuestras sociedades cada vez más autoritarias, el arte es una burbuja de libertad"

Catherine Millet es una escritora, curadora y crítica de arte. Es la fundadora y directora de la mítica revista "Art Press", que desde hace más de cuatro décadas se aboca al arte contemporáneo. Es autora de dos libros —La vida sexual de Catherine M. y Celos—, que retratan con una de una crudeza descarnada el desenfreno con el que vivió el sexo —orgías y partouzes, de por medio—, que provocaron un terremoto a nivel mundial.

Quienes estuvieron el jueves en el Museo de Arte Decorativo, en el encuentro coordinado por la periodista Luciana Vázquez en el marco del Ciclo Ideas que organizó la Secretaría de Cultura de la Nación, pudieron escuchar algunos pasajes de La vida sexual… que, sin ser de los más fuertes, eran lo suficientemente explícitos como para sentir mucha incomodidad.

A principios de año, Millet junto a un centenar de artistas e intelectuales francesas —entre otras, Catherine Deneuve, Brigitte Sy, Stéphanie Blake— firmó un manifiesto en contra del movimiento #MeToo, criticando la ola de "puritanismo sexual" que se había desatado. Ese manifiesto provocó que distintos grupos feministas escracharan a Millet en las ciudades a donde se dirigía para dar charlas y conferencias.

Parecería que cada paso que da provoca una controversia, pero ¿acaso no es ese el rol de los intelectuales?

Con esa incomodidad —o incorformidad— entra Millet en el mundo del arte. Su nuevo ensayo, El arte contemporáneo (La Marca Editora), no tiene tal vez la fogosidad incendiaria de sus novelas, pero comparte con ellas un rasgo perturbador: la aproximación que recuerda la tarea del entomólogo, no necesariamente por el uso de las taxonomías, sino, sobre todo, por la manera en que, con un tono aparentemente desapegado, desafía las ideas impuestas en torno al arte y sociedad, curador y marchand, obra y mercado.

Este perfil de Millet, al que se ha dedicado con tanta perseverancia y durante tanto tiempo, ha sido, sin embargo, poco explorado en las entrevistas. Su postura controversial frente al feminismo es lo que se lleva todas las luces. Pero, por una vez, se pudo hablar con ella de arte. Fue el viernes, cuando en una acción en conjunto que involucró a la red social de lectores Grandes Libros, la Alianza Francesa, el Instituto Francés del Libro y la Secretaría de Cultura de la Nación, Millet se presentó en el auditorio de la Alianza Francesa para hablar de El arte contemporáneo. El encuentro pudo seguirse en vivo por la página en Facebook de Grandes Libros.

—¿Cuál es la definición de arte contemporáneo que más se ajusta a su propia idea?

—El arte contemporáneo, paradójicamente, ya tiene una historia. Cuando empecé a trabajar como crítica, se utilizaba más el término "vanguardia". Este fue uno de los puntos de partida de mi libro. Hice una encuesta —soy una chica seria— y envié un cuestionario a una gran cantidad de actores del mundo del arte con la pregunta que me acabás de hacer. Entre otras cosas, les pregunté cuándo se había empezado a hablar de arte contemporáneo: la respuesta mayoritaria fue que a fines de los años 60. Era la época en que se hablaba de pop art, de op art, eran obras que iban al encuentro del público. Los artistas del pop art utilizaron imágenes de la publicidad y los comics, y el público podía decir era un arte que reflejaba la vida cotidiana. Era el arte "del cual soy contemporáneo". El término sigue siendo utilizado, pero desde hace unos años hubo una suerte de evolución que hizo que abarque formas de arte mucho más diversas que aquellas.

—¿Cuál es la influencia de las vanguardias en el arte contemporáneo?

—Las vanguardias, sobre todo las vanguardias históricas, crearon formas o procesos que autorizaron una libertad de la que se apropió toda la nueva generación de artistas. Las vanguardias abrieron las ventanas y por ahí entró el viento y ese viento se introdujo en el mundo del arte y movió y autorizó todo. El arte contemporáneo logró hacer una burbuja dentro de la cual se ejerce una total libertad, cuando por fuera de ella, la sociedad es cada vez más autoritaria y coercitiva. Incluso en nuestras sociedades democráticas.

—¿No se espera mucho del público, que es quien completa las obras?

—Esa idea hace referencia a un libro de los años 60, que es Obra abierta, de Umberto Eco. Pero, en realidad, el modelo de Eco es el de la música. Lo que sucedió, efectivamente, es que se generalizó la idea de que una obra de arte es una propuesta que el artista dirige al público, que es quien puede finalizarla, completarla. Se impuso la idea de que el público tiene la libertad de interpretarla con la misma libertad que utilizó el artista. Creo que eso permitió que nos alejemos de una concepción del arte académica, que aceptaba la idea un discurso unilateral al que había que interpretar. Hoy los artistas aceptan perfectamente las diversas interpretaciones que pueden producir los cuadros, las esculturas, las obras ante los ojos del público.

—De alguna manera, lo que dice es que el arte contemporáneo democratiza el consumo del arte.

—Desde que empecé a publicar a fines de los 60, vengo comprobando cómo aumenta el público en los museos. Creo que hay una verdadera necesidad del arte en nuestras sociedades, donde la gente sufre una presión de orden económico, donde la organización del trabajo es una carga pesada para la vida. Las personas necesitan cada vez más la respiración que le ofrecen las obras de arte.

—En el libro hay una suerte de definición tautológica que dice que una obra de arte es todo aquello que el mundo del arte considera una obra de arte.

—Hay muchas definiciones sobre lo que es una obra de arte y podríamos pasarnos la noche entera si las decimos a todas. Pero hay una definición que completa lo que decía antes, que es la de Marcel Duchamp. Él dice que el que mira es quien hace la obra. Duchamp es el inventor de la noción de ready made, el poder que se da el artista de elegir de la realidad un objeto de manera completamente arbitraria, por ejemplo un vaso, y decir que es una obra de arte. ¿Qué quiere decir que el público hace una obra de arte? Yo hago la propuesta de que, por ejemplo, un vaso x es una obra de arte, y ustedes la aceptan o no. Si la aceptan y lo hacen entrar en un museo, fue la decisión de quien lo miró. Entiendo perfectamente que un público neófito que se encuentra delante de objetos que no se corresponden con lo que se espera del mundo del arte, pueda sentirse desconcertado o pensar que el galerista se equivocó o, peor, que se está burlando de él. Si finalmente el vaso que intenté proponerles como obra y al que acompañé con un discurso más o menos convincente integra la reserva de un museo y de ahí no va a salir nunca más, quizá, efectivamente, no era una buena obra de arte. Quizá no merecía que se los propusiera como tal, porque no encontró el uso filosófico que debería despertar una obra de arte.

—En Sobre el arte contemporáneo, César Aira dice que el artista está obligado a la originalidad: ¿cómo puede un mingitorio decir algo nuevo sobre el arte siendo un material ya producido?

—Bueno, pero era muy nuevo hacerlo entrar en un museo y eso provocó discusiones interminables que, de hecho, todavía no terminaron. Una de las consecuencias del mingitorio, siendo que el objeto no es nuevo y es muy prosaico, es que al desplazarlo del lugar de donde uno está acostumbrado a verlo y llevarlo al museo, provocó una reflexión de lo que estamos hablando ahora. ¿Qué nos autoriza a designar a tal objeto como obra de arte? ¿Podemos apropiarnos de objetos ya fabricados inclusive industrialmente para hacer de ellos obras de arte? Eso produjo el arte conceptual donde aparecieron artistas que consideraban que el arte se había convertido en la filosofía del arte. Es una propuesta de Joseph Kosuth; su texto se llamó Arte después de la filosofía porque pensaba que el arte se convertía en sí mismo en una filosofía. Voy a decir algo que es un poco polémico, pero creo que el arte es lo que la filosofía inglesa llama "performativo": es decir que cada obra de arte, cada nueva propuesta en un artista, de cierto modo redefine el arte.

—Hay una idea muy interesante en Sobre el arte contemporáneo, que es la de considerar al curado o conservador como la figura que viene a un sanar o proteger una obra, una muestra, una colección. Pero si el arte contemporáneo tiene que ver muchas veces con lo perfomático o lo efímero, ¿cómo acepta el mercado esta clase de arte que no se conserva?

—Primero diría que nada puede desalentar al mercado, pero ese es otro debate. Si vemos en qué se convirtió el mercado del arte, y en particular el circuito que va de Europa a Estados Unidos pero que también comienza a englobar a China y una parte de Medio Oriente, estamos frente a un fenómeno que supera la propia problemática del arte. La pregunta es cómo recuperar en el mercado obras de arte que son lábiles. Hay varias técnicas: de grabación, de registro, se venden objetos que son testigos de una performance. Siempre existe esa posibilidad. Pero cuando digo que el mercado está geográficamente definido, resulta que en estos últimos años se encontró con el mundo de las finanzas y de la especulación. Eso, desde mi punto de vista, es un gran problema. Los efectos de ese mercado son bastante perversos, y pueden falsear la apreciación del público e inclusive de ciertos profesionales del arte. Me interesó mucho la teoría del filósofo Luc Boltanski, que dice que en el mundo occidental, la industria ya no puede ganar dinero con los objetos de consumo corriente. No se gana suficiente dinero con mingitorios producidos hoy en China, por ejemplo. Entonces hay que inventar algo que tenga una suerte de valor agregado y ese valor agregado es la cultura y la estética. Por eso, grandes industriales invierten cada vez más dinero en las industrias de lujo, que consiste en vender muy caro una cartera que no costó mucho pero que tiene la firma de Vuitton, de Givenchy o de Ives Saint Laurent. Y para justificar ese precio, los dueños de esas marcas invierten también dinero en las obras de arte, para crear una especie de equivalente de valor entre los objetos de lujo que venden y las obras de arte que coleccionan y que "generosamente" le muestran al público a través de las fundaciones que crean.

—Esto me hace acordar a El mapa y el territorio, de Houellebecq, con esa idea de que un auto o un reloj de lujo puede ser también una obra de arte efímera.

—Luc Boltanski es un lector de Houellebecq. Y es muy interesante porque, si consideramos que la novela es una obra y el escritor un artista, vemos que el escritor ha visto algo un poco antes que el científico.

—Lo contemporáneo del arte hace que todo se vea en tiempo presente, como si la diferencia entre la mirada y el análisis se diera instantáneamente. Una sensación muy propia de Internet. Entonces: ¿Después del arte contemporáneo qué viene?

—¡No soy adivina! Pero hay algo que creo poder comprobar. Hay dos fenómenos concomitentes. Por un lado, hay en el consumo una tendencia a reducir las obras a imágenes que viajan por Internet y que son olvidadas tan rápido como aparecieron. Un ejemplo: un amigo que es profesor de Historia del Arte me decía hace poco que había recibido la tesina de un alumno que ilustraba con un montón de imágenes sin epígrafe. Él le preguntó por qué no tenían una explicación y el estudiante le dijo: "Porque las encontré así por Internet". No había unido las imágenes con un artista, con una historia, con el contexto en el cual la obra se había producido y en el que podía desarrollar cierta cantidad de significados. Ese es un tipo de orientación que existe mientras que en las galerías, en los talleres, en los ateliers, cada vez hay más objetos tangibles, muy tangibles, muy presentes, que piden la confrontación directa con el cuerpo de los visitantes. Hoy hay materiales que permiten realizar obras de grandes dimensiones sin estar obligados a arrancarlo de un bloque de mármol. También hay en nuestro mundo del arte la necesidad de conservar la presencia física y como una suerte de resistencia a ese mundo de la desmaterialización que transmite Internet. Es muy curioso que existan esas dos tendencias.

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