Francisco Bitar: “La literatura no es un discurso de las grandes cosas”

Iniciada ya la segunda parte del año, uno empieza a definir las lecturas que lo han marcado y, si Teoría y práctica no es el libro del año, rankea muy alto entre los mejores. Su autor, Francisco Bitar, vive en la ciudad de Santa Fe y tiene una larga trayectoria en la poesía. Pero, además, ha escrito varias novelas que se publicaron en editoriales independientes. Entre otros títulos, se pueden mencionar Tambor de arranque e Historia oral de la cerveza, que, con saltos entre la narrativa, la investigación y la crónica de una investigación, es una exploración de la identidad y los lazos personales en Santa Fe.

Teoría y práctica (Tusquets) tiene cuatro relatos que no se alejan tanto de sus libros anteriores y, sin embargo, dan un nuevo giro en su literatura. Con un eco que puede venir de Italo Calvino y Milan Kundera, pero también de la poesía de Sonia Scarabelli o Juana Bignozzi, los cuentos están protagonizados por personajes que llevan como pueden sus historias mínimas y que no pueden evitar acercarse hacia el abismo, un vacío también mínimo, pero inexorable. El amor, el futuro, la realización personal: Teoría y práctica, sin proponérselo, actúa como una denuncia velada de la vida moderna, de la obsesión por la insatisfacción y el deseo de ser otro, de ser alguien más, algo más, siempre más, pero sin saber para qué.

Francisco Bitar visitó el auditorio de Grandes Libros y habló de su libro, pero también de cómo debió recorrer los distintos circuitos de publicación para llegar a un sello con alcance nacional:

"Una buena manera de salir a la luz es mediante los premios", dice, y para comprobarlo, ahí están, por ejemplo, el premio Ciudad de Rosario por Tambor de arranque y el del Fondo Nacional de las Artes por Teoría y práctica. "Me parece que esa fue una plataforma de visibilidad para después acceder a Tusquets, de la mano de una editora que está atenta a lo que está pasando en editoriales independientes, que es Paola Lucantis. Yo escribo desde antes del boom de las editoriales independientes y no había una mediación entre el un escritor inédito y Tusquets. Ahora hay un camino más claro para recorrer hasta llegar a una editorial grande".

—El segundo Felisa, el festival de literatura de Santa Fe, lo inauguraste con un texto en el que decías que con tus textos apuntabas al detalle. ¿Por qué?

—La literatura no es un discurso de las grandes cosas. Respecto de un discurso como el de la Historia, la literatura cuenta mundos privados. Por eso, el lugar donde ir a buscar historias es en los amigos, en las conversaciones, en los objetos que tienen su propia historia. No necesito ninguna mediación para acceder a ellos. La literatura tiene la fortaleza de que podemos acceder directamente a ella. Aunque es un bien lujoso, porque escribir es perder el tiempo que podríamos dedicar a producir algo que tenga una devolución en términos materiales…

—Sergio Bizzio dice que escribir es más caro que dirigir cine.

—Totalmente: uno escribe y se empobrece. Por eso mismo digo que es un lujo escribir. Son pequeños lujos.

—Teoría y Práctica está partido en dos, como en una suerte de sístole y diástole.

—El título, además de distribuir los textos alrededor del libro, habla de dos momentos de escritura. En el de la "teoría", hay tres cuentos marcados por las unidades aristotélicas del relato y el narrador juega a poner el foco en el tiempo, la acción y el lugar. Y la "práctica" tiene el mismo tono, pero está desprovista de esa serie de referencias. Es el relato echado a andar. Otra cosa que estuve pensando es que también pasa eso respecto de los personajes: piensan en las otras posibilidades que puede guardar su vida, pero, al momento de llevarlas a la práctica, todo se desmorona. En lugar de alcanzar lo que tenían pensado, terminan destruyendo lo que tenían. No tienen ni una cosa ni la otra.

—La idea del narrador que "construye" al personaje, me hace pensar en Kundera, cuando dice pensemos en este personaje con esta vida y veamos cómo sigue.

—Al devolverle al lector lo que estamos construyendo con el narrador hay una posibilidad mayor de reconocimiento. Entonces hay ciertos tabicados que parecen indicaciones provisorias. "Digamos que le pasa tal cosa a Fulanito", "digamos que promediando cierto conflicto en su vida puede pasarle otra cosa": en esa suerte de estado de notación, de transición, hay una literatura. Parece exento de artificio, si bien el artificio está puesto en primer plano.

—¿Por qué los cuentos están escritos en presente?

—Ahora la narración en presente está como en medio de un fuego cruzado. Están los adalides de la literatura del yo, que utilizan el presente como el tiempo de la autobiografía. Es algo con lo que Teoría y Práctica no tiene nada que ver. Y luego está Aira, que ataca el presente en la literatura porque el tiempo del "había una vez" da una perspectiva distinta del relato. Pero a la vez, Aira dice que el modelo de Marguerite Duras sigue funcionando. Y ese es el que me interesa. El presente, además de hacer que el lector lo sienta cercano, resuelve cuestiones técnicas al contar de manera simple el futuro y el pasado. No hace falta recurrir a tiempos verbales que pueden llevar a nublar la lectura.

—Pensaba también en el presente de la poesía.

—La poesía tiene que ver mucho con mi formación y mi lectura. Es una fuente inagotable tanto en cuanto a su postura frente al lenguaje como a la zona de maniobras, lugar de experimentación. Si bien ya no escribo poesía, la sigo leyendo y los escritores que me interesan vienen de la poesía. Saer no me gusta, pero, lo mismo que Aira, viene de la poesía y le presta una especial atención. Me parece que los dos le "hacen algo" a la literatura. Saer y Aira son inevitables porque todavía estamos pensando qué le hicieron a la literatura y no qué hicieron en la literatura. Son cosas que merecen seguir siendo pensados. El escritor que está desprovisto de la lectura de la poesía se pierde una fuente importante de recursos. La poesía es como Vaca Muerta.

—En los cuentos, los personajes tienen pequeñas peripecias, pero siempre llegan hasta un punto en que la acción se interrumpe y la narración queda en un estado de incertidumbre. ¿Cómo decidís cuando es tiempo de parar?

—Esa es otra enseñanza de la poesía. Alejandra Zambra —y también Bolaño— decía que las novelas venden más que la poesía porque la novela se entiende. La novela cristaliza y el poema no. Hay más lectores que quieren entender. El cuento parece estar a caballo entre una y otra. A mí me importa recuperar el gesto de la poesía en los cuentos, apuntar lo que se desconoce. Esa dirección aparece en los finales. El final debe devolverle al lector esa incertidumbre y la sensación de que no está todo dicho e incluso que podría continuar. El final es como cabecear contra el abismo. Aprendo algo de mis personajes y al mismo tiempo, escribir un libro es un punto a partir del cual puedo descubrir otras cosas. Eso me pasa en charlas; siento que devuelvo el libro al lugar de donde vino. Si pensamos que un libro es el hecho colectivo de la conversación, quiero devolverlo a esa conversación.

—Una idea muy en la tradición santafesina de la literatura. Aunque no te guste Saer, esto es como llevar el libro la charla en un asado.

—Eso pasa mucho en el interior, que sentimos que nos estamos perdiendo de lo que pasa en Buenos Aires. Entonces, para tener anticuerpos, nos rodeamos de interlocutores que puedan llegar a emular esa charla o incluso que la trascienda, que hagan de eso una especie de campo de fuerza.

—¿Por qué en los cuentos los personajes se enfrentan a la imposibilidad del amor?

—Esperamos mucho del amor. No sé si está bien que así sea. En este momento en que nos quieren hacer creer que todo es posible, que podemos llevar muchas vidas, nos hacen creer que la vida que tenemos es insuficiente. Entonces "el amor es el comodín que nos salvará": aparece todo el tiempo como la vía de escape. Pero, en realidad, es esa segunda vida que a menudo trae tantos problemas. El problema siempre termina siendo el amor.

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