Erri de Luca, el poeta obrero italiano que escribe sobre la infancia "El escritor es alguien que tiene que saber estar callado"

Erri de Luca (Nápoles, 1950) habla en un italiano cristalino. Modula las palabras como si pasara cada sílaba por un tamiz. Sentado cómodamente en el auditorio de la Fundación Osde, donde participa en una jornada de prensa previa a la presentación pública del jueves —en la que hablará con Eugenia Zicavo— impone un aire de formal complicidad con el entrevistador. Habla de literatura, de poesía, de la idea de futuro. No contesta en piloto automático; piensa cada pregunta. Y, salvo por esos silencios iniciales en los que mira hacia abajo, responde mirando a los ojos. Tiene unos ojos azules penetrantes.

Se sienta con la espalda recta, pero se inclina hacia adelante en cada respuesta. Habla con una sonrisa velada. En todo sentido da la impresión de ser un hombre contenido. Sin embargo, como pasa con la gran mayoría de los italianos, sus manos, que parecen tener vida propia, se rebelan: cuando él se mete en la respuesta, ellas vuelan libres y acentúan cada frase.

Justamente son sus manos huesudas, ásperas, firmes, las que ponen en evidencia el pasado del autor. Es que hasta mediados de los 90, De Luca fue obrero metalúrgico. Publicó Aquí no, ahora no, su primer libro, cuando tenía 39 años, gracias a una amiga que le pidió el original y lo presentó en la mítica editorial Feltrinelli. En ese libro decía que su trabajo era el más antiguo del mundo, el equivalente masculino de la prostitución: alguien que "vende su cuerpo como fuerza de trabajo".

En poco menos de 30 años, desde la salida de Aquí no, ahora no, ha publicado alrededor de 50 títulos. Se pueden mencionar Los peces no cierran los ojos, Montedidio, El crimen del soldado, Historia de Irene. El periódico Corriere de la Sera lo ha destacado como el autor más importante de la década 2000-2010. Es un escritor de formas breves que se ocupa del Nápoles de su infancia. Ni siquiera en el ensayo Las santas del escándalo, en el que sigue a cinco mujeres que constituyen la genealogía de Cristo, se olvida de su tierra natal. "Jesús era un meridional", dice: un sureño como él y como los personajes "menores" que pueblan sus novelas.

—Yo soy del siglo XX —dice—. Un siglo en que la Historia con mayúscula aplastó a las historias menores. Intervino muy pesadamente sobre el pueblo, dividió a padres e hijos, a maridos y mujeres. Yo soy un recolector de las historias menores que contienen, sin embargo, todas las resistencias contra el peso de la Historia mayor. Me interesan las historias pequeñas.

—Alguna vez dijo que era como el recolector de espigas que quedaban detrás del paso de la cosechadora.

—La vida es la que cosecha. El que va detrás, va recogiendo lo que se ha caído de lo sembrado. Para mí la escritura es eso: el resto de aquello que ya se ha cosechado.

—Hebe Uhart dice que, como escritora, se considera artesana antes que artista. ¿Y usted?

—Yo creo que la escritura no pertenece al arte. El arte no necesita de intérpretes. El arte es la música, que uno la puede escuchar en cualquier parte del mundo y apreciarla. O la pintura. O la escultura, o la danza. La escritura necesita de alguien que la sepa leer y traducir, necesita de ese pasaje. Es una forma de transmisión de la historia y de la experiencia entre generaciones. Ni al poeta, que es la máxima expresión literaria, lo considero un artista. Tampoco un artesano. Es un transmisor.

—¿Por qué hay tantos niños en su literatura? ¿Qué encierra la infancia?

—La infancia contiene la inmensidad. Un chico tiene todas las posibilidades de su vida futura. Al crecer, las posibilidades se reducen, se van descartando y le queda sólo una. La infancia es como estar al pie de una montaña que se va a escalar: en la base es más ancha y las posibilidades de partir son innumerables. Pero cuanto más arriba se llega, las posibilidades se restringen hasta que queda sólo una que te lleva a la cima. La infancia contiene todas las posibilidades para convertirse en cualquier persona. Contiene una inmensidad potencial que después se pierde. Pero hay momentos de la infancia, unas pocas ocasiones, en que la vida concentra una especie de profecía de cómo será ese chico. Me interesan esos momentos de la infancia, de la adolescencia, donde suceden esos eventos que, para esa persona, son gigantescos.

—¿El escritor puede ser como un niño?

—El escritor es alguien que escucha la historia. El escritor es alguien que tiene que saber estar callado.

—Alguna vez ha dicho que su patria es el idioma, pero qué idioma: ¿el italiano, el napolitano?

—El italiano. El italiano es mi patria porque es la lengua de mi padre. Él quería que lo habláramos en casa con él. Mi lengua madre es el napolitano. Es la lengua que hablo conmigo mismo, cuando me enojo conmigo. Me insulto en napolitano.

—¿Qué se dice?

—Malas palabras, no se pueden decir en público. Es mi lengua de la intimidad. El italiano es mi segunda lengua, la que se hablaba solamente con él en casa. Era una lengua descansada, un idioma largo. El napolitano es sincopado, corto. Es una lengua rota. Por eso me gusta tanto el italiano. La vida me sucede en napolitano, pero después el segundo tiempo es en italiano.

—¿Escribe en italiano?

—En italiano y en un cuaderno. Escribo a mano.

—¿Por qué escribe?

—Escribo porque me hago compañía con la escritura. ¿Por qué la escritura me permitió liberarme del trabajo obrero? Es un misterio, no me lo explico. Fue buena suerte. Pero seguiría escribiendo aún si nadie me publicase, porque así lo hacía al principio, cuando era un chico. Escribo porque las historias me vienen a la mente y las escribo.

—¿Le molesta que se lo presente como "el escritor obrero"?

—No, pero nadie es obrero por voluntad propia. En la vida hice un montón muchas cosas. Fui alpinista: ¿diría que soy un "escritor alpinista"? Soy napolitano: "escritor napolitano" es un poco más razonable. ¿"Un escritor del siglo XX"? Sí, pero de la segunda parte, porque fue un siglo muy largo, un siglo de migraciones y revoluciones. Pero hubo cosas que me antecedieron y que me han determinado. Entonces, aprendí idish, por ejemplo, la lengua de Europa Oriental que quedó destruida tras la guerra. La aprendí porque creía que la única cosa que podía hacer alguien que llegó después era no darle la razón a la Historia. No darle el derecho de destruir una lengua.

—Otra vez, la historia mínima, personal, que se planta ante la gran Historia.

—Sí, se planta para que no la aten. Se dice que mis novelas son "de formación"; es lo que se usa decir. Pero mis historias son de resistencia a las deformaciones. Es como un arbusto. La formación es como un árbol que crece y uno lo puede podar y darle la forma que quiere. La resistencia a la deformación es la de un arbusto que no dejan que lo aten.

—En Las santas del escándalo usted dice que habla menos de diez idiomas. Me gusta la forma de decir: en lugar de hablar ocho o nueve idiomas, dice que son menos de diez.

—Prefiero decir que los leo. Mi propósito de estudiar las lenguas era leer a los poetas y escritores que me gustaban. Estudié ruso para leer a Marina Tsvetáyeva, Isaac Babel, Dostoievski. Para leer, no para hablar con los rusos.

—Freud aprendió español para leer al Quijote.

—¡Muy bien! Una razón buenísima. Incluso, la mejor razón: aprender una lengua para poder leer en el idioma original.

—Usted tiene una activa militancia política, pero eso no está en los libros. Quiero decir: el contexto político interviene en sus personajes, pero no hace política.

—No hay ninguna tesis política en mis libros. Yo cuento historias. Mis opiniones políticas las digo como ciudadano de mi país. Como escritor no tengo que dibujar ninguna tesis.

—¿Por qué?

—Porque el relato se vuelve una especie de demostración. Se vuelve un dispositivo, un engranaje que debe producir un resultado. La historia no debe demostrar nada. La vida no demuestra nada.

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