Martín Kohan: "Me interesan los personajes donde la perversión es lo normal"

En cualquier lista que se ocupe de los escritores más relevantes de la actualidad, Martín Kohan es referencia obligatoria. Si se habla de autores premiados en la Argentina y el exterior: aparece Kohan. Críticos literarios: ahí está Kohan. Libros que provocan las lecturas más inquietantes en los lectores: otra vez, Kohan. Autores que mantienen una relación inesperada con el mercado y la Academia: Kohan. Aquellos que actualizan los clásicos: Kohan. Y así podríamos seguir por varios minutos más.

Entre sus novelas, se puede mencionar: Museo de la revolución, Ciencias Morales (premio Herralde de Novela), Dos veces junio, Bahía Blanca, Cuentas pendientes, Fuera de lugar. También ensayos críticos como El país de la guerra, Fuga de materiales y el reciente 1917; incluso tiene textos escritos en colaboración con Paola Cortés Rocca desde los que plantea la relación entre la literatura y la fotografía. Es un escritor prolífico que en cada libro se propone siempre algo nuevo.

Autor comprometido con su época, Martín Kohan es también un intelectual que se dedica a reflexionar sobre la literatura. Por eso, hablar con él se vuelve doblemente interesante: primero, porque se puede hablar de sus libros, pero también por esa mirada tan provocadora que tiene sobre los mecanismos que se ponen en marcha al momento de escribir y leer.

En esta entrevista, que se hizo en el auditorio que la red social de lectores Grandes Libros tiene en la Feria del Libro, Kohan habló de aquello que lo motiva a escribir, de cómo le lectura se constituye en un modo de vida, y también de los hechos que se produjeron durante la inauguración de esta edición de la Feria, cuando un grupo de estudiantes interrumpió el acto para protestar en contra del proyecto Unicaba que planteaba cerrar los 29 profesorados de la ciudad para crear una universidad para docentes.

–Cómo escritor, has mostrado cierta desconfianza por las palabras. Pienso en cómo en El informe repetís varias veces "Maipo o Maipú". Entonces, si como escritor desconfiás de las palabras, ¿cómo sos como lector?

-Habría que ver en qué punto exactamente está la desconfianza. Diría que, en la relación entre las palabras y las cosas, la desconfianza está puesta en la certeza o en el carácter unívoco de esa relación. El ejemplo de El informe, "Maipo o Maipú", es una vacilación con respecto al nombre de la cosa. Esa vacilación alarga la duración de las palabras; la desconfianza nos demora en las palabras. Lo que podría decirse con una sola palabra pasa a decirse con tres: "Maipo o Maipú", una y otra vez. Puede haber, entonces, una desconfianza premeditada con respecto a la referencialidad, en el sentido de la confianza que tienen los escritores realistas.

–Siempre te has corrido del realismo.

-Sí, y ahí, yendo a tu pregunta, también me pasa como lector. Me entusiasma mucho más la literatura que le propone a la lectura la duración de las palabras antes que la literatura, y el realismo sería el paradigma estético, que se apoya fuertemente en la posibilidad que tienen las palabras de representar el mundo o de referir acontecimientos o de designar realidades o de resolver sentidos. La vacilación es lo contrario a la premisa de la realidad, te deja mucho más del lado de las palabras. No quiere decir que no haya representación ni sentido, lo que no hay es certeza.

–¿Y la memoria? Pienso cómo en Bahía Blanca se da esa vacilación con la memoria. Y la memoria es un tema propio de la literatura. No sé si hay otra disciplina artística que se ocupe tanto; tal vez el cine.

-Me parece que hay una disposición análoga en ese caso. En términos de literatura y memoria, la articulación y la desarticulación -estoy pensando en el libro de Sylvia Molloy, Desarticulaciones– se vuelven inseparables. Dicho de otro modo: la articulación de una memoria y la disposición de ciertos mecanismos de olvido se vuelven inseparables. En ese punto, sí, el grado de elaboración que tiene la literatura es óptimo -porque lo tiene en el lenguaje- pero precisamente no para disponerse a una memoria que pueda pensarse a sí misma como autoevidente, si no al revés: la memoria como un camino laborioso, contradictorio, plagado de olvido, de tensiones y discusiones internas, pasos y contrapasos. Frente, otra vez, a una premisa de la certeza que supondría que, establecido cierto acontecimiento histórico, la memoria da cuenta de manera unidireccional o inmediata. La literatura que me interesa introduce una dimensión opuesta, que no deja de ser memoria, pero, como decía, es una memoria acechada de olvido, que duda de sí misma.

–¿Qué diferencia hay entre tu rol de crítico literario y la manera en que reescribís los textos clásicos de la literatura argentina, como en el cuento "El amor"?

-Son géneros discursivos distintos y, por lo tanto, requieren dispositivos de escritura distintos.

–Me estás tirando las categorías por la cabeza.

-Llamale "cosas" [se ríe]. Las cosas con las que escribís un ensayo no son las mismas con las que escribís una narración. Lo que no quita que haya un desafío de escritura. No hay ni en mí ni en los críticos que me interesan un reparto que supondría que las cosas de elaboración o de creación de la escritura van a parar al mundo de la ficción, y la relación instrumental con la práctica del lenguaje queda para los ensayos.

–Pero metodológicamente sí hay cambios: en un ensayo se intenta descubrir una verdad, y en la ficción, sobre todo en tus novelas, hay mucho de secreto, de no dicho.

-Son géneros distintos y, por lo tanto, entablan una relación diferente como la verdad. Tampoco quiere decir que en un texto ensayístico como en El país de la guerra haya una o diez verdades. Sin dudas, el registro es otro, el propósito es otro, la relación con la verdad es otra, pero sin pensar por eso que un ensayo prueba o demuestra una verdad. Un ensayo desestabiliza sus propias premisas, interroga sus propias certezas. En cualquier caso, no funciona como una ficción ni tiene por qué hacerlo. Un ensayo tiene un desafío de escritura, y no en menor medida que en una novela o en un cuento. A veces, para objetar la figura del crítico literario, se dice la idea de que es un escritor frustrado. Eso supondría que no es un escritor y yo, por supuesto, estoy en contra. Un crítico literario es también un escritor y, respecto de la disposición del texto, aborda estrategias, decisiones, puntos de vistas, tonos. Y se plantea desafíos análogos a los de un escritor de ficción. No lo hace instrumentalmente.

–Cuando parecía que el Martín Fierro estaba cerrado, llegaron Lugones, Borges, la gauchesca de Lamborghini, más cerca en el tiempo aparecieron Gamerro, vos, y también Gabriela Cabezón Cámara. ¿La gauchesca sigue siendo un género productivo para la literatura argentina?

-El libro de Gabriela Cabezón Cámara lo empecé esta mañana, así que estoy totalmente compenetrado con lo que estás diciendo. Agregaría que Leónidas Lamborghini me parece un escritor clave para interrogar esa productividad de la que hablás. Es muy productiva, en gran medida porque constituye, acaso, un primer imaginario de lo que damos en llamar "nacional y popular".

–¿El canon no es una museificación de la literatura?

-No. Eso sería suponer que el canon es una especie de museo ya cerrado y congelado. Por suerte no es así. Y tomo la palabra cerrado respecto de lo que decías del Martín Fierro. Justamente porque es un clásico, porque es un texto canónico, no está cerrado. El canon no clausura ni cristaliza. El canon define una centralidad y una visibilidad y, si querés, un principio de ordenación del campo literario, por esa misma centralidad. Pero, contrariamente a lo que se tiende a poner en el canon cuando se lo piensa como un museo -o tanto peor: un cementerio-, es una instancia dinámica por definición. Yo diría que es especialmente dinámica, porque precisamente esos textos siguen siendo leídos, releídos y reescritos. Esos textos siguen produciendo lecturas y reescrituras: en eso radica su clacisidad. Es lo que hemos intentando que comprendiera María Kodama respecto de la condición de clásico de Borges.

–Estás hablando del caso Katchadjian, que tuvo un juicio de plagio al reescribir "El Aleph" con su versión "El Aleph engordado".

-Como es un escritor, y uno de los mejores escritores argentinos contemporáneos, es una lástima que lo convirtamos en un caso. Pablo Katchadjian es un escritor que padeció un caso judicial, precisamente por este aspecto. ¿Qué entendemos por clásico literario? Incluso más: ¿qué entendía Borges por clásico? La reescritura que modestamente hice de Fierro y Cruz en el cuento "El amor" está evidentemente mediatizada por la reescritura de Borges. Que Cruz se llame Tadeo Isidoro es algo que introduce Borges; no está en José Hernández. La idea de que los clásicos son clásicos porque están abiertos a las lecturas y porque los reescribimos incesantemente es una idea de Borges. Es una lástima que no se lo haya transmitido a María Kodama. Porque la clacisidad de Borges se dirime y se reactiva precisamente en las reescrituras que sigue suscitando.

–Hay una cita de Piglia, que ya no sé si es de él o es apócrifa, que dice que el crítico piensa que está haciendo un compendio de sus lecturas y, en realidad, está escribiendo su autobiografía. Me gustaría proponértela desde el lado del escritor: cuando el escritor hace una obra, ¿está escribiendo su autobiografía?

-Piglia lo dijo, pero no sé si exactamente así. Creo que dijo que la crítica literaria es siempre autobiográfica. En la escritura habría que ver. Cuando uno es muy lector -y aceptemos la generalización que un crítico literario es muy lector-, casi que diseña su vida alrededor de la lectura. El crítico literario, citando a Roland Barthes, es un escritor que escribe sus lecturas. En el punto en que esas lecturas constituyen su trayectoria, y, en ese sentido, su vida, sí podríamos decir que en el recorrido de una obra de crítica literaria hay al menos una modulación de su autobiografía que es la autobiografía de lector. Probablemente, para alguien que sea muy lector, puede hasta ser la fase más auténtica de su autobiografía. Como si uno, al ver la biblioteca entera que alguien ha reunido a lo largo de su vida, pudiera seguir la historia personal. No sé hasta qué punto eso se pueda traspasar a la escritura, al menos en su expresión directa. Muchas veces la escritura de ficción, tiene que ver con salirse de sí, de descolocarse de uno mismo.

–Ponerse Fuera de lugar, para usar un título tuyo.

-Creo que sí. Una de las cosas que más me gustan de la escritura, es que el que está ahí no soy yo. Es incluso la práctica del lenguaje de ser otro, pero no en un sentido complejo, metafísico o filosófico. Es tomar un punto de vista que puede no ser el tuyo, constituir una subjetividad para la enunciación que puede no ser la tuya. Yo prefiero que no lo sea. Creo que ninguna de las voces de los textos que fui escribiendo se corresponden con la mía, ninguno de los puntos de vista son los míos, ninguno de esos enfoques, registros, afectividades expresan mi subjetividad.

–¿Para qué escribís, entonces?

-¡Para eso mismo! Para vivir la experiencia de la alteridad. Lo contrario de la empatía, tan celebrada últimamente, que es obligar a todo el mundo a que se parezca a uno. O entender al otro solamente en la medida en que se me parece. Empatizar, finalmente, es eso: no es una verdadera comprensión del otro. Si lo comprendo porque empatizo es porque lo veo solamente cuando lo veo parecido a mí y lo entiendo solamente porque me le parezco. O sea: lo anulo como otro para poder entenderlo. Esa no es la verdadera relación con el otro. La verdadera relación con el otro es tomarlo como otro. Entender al otro como otro es justamente no necesitar estar en el lugar del otro. Entender al otro es entenderlo como otro. La escritura tiene que ver con el efecto inverso: no me pongo en el lugar del otro, pongo a otro en mi lugar.

–Tus personajes tienen algo de monstruoso. La preceptora de Ciencas Morales, el protagonista de Bahía Blanca, el cura pedófilo de Fuera de lugar, el dueño del departamento en Cuentas pendientes y su inquilino militar. ¿Por qué trabajás con personajes que tienen un costado, si no monstruoso, al menos oscuro?

-Se ve que me atrae ese tipo de figuras que podrían tener algo perverso. No son tampoco el estereotipo del perverso entero, si no que tienen un movimiento de oscuridad o de perversión que, al mismo tiempo, me interesa poner lo más cerca posible de la normalidad. En el caso de la preceptora de Ciencias Morales, directamente en el lugar de la norma. En lugar de contraponer normalidad y monstruosidad o diurnidad y nocturnidad o normatividad y desvío, interrogar ese punto donde la norma es el desvío, donde la normalidad es la perversión. Evidentemente me interesan esas figuras para indagar eso que es tan escurridizo y perturbador.

–"A qué edad se puede empesar a torturar a un niño". Con esa falta de ortografía comienza Dos veces junio.

-Hay que decir que esa frase fue pronunciada realmente. Hay un testimonio recogido durante los juicios a las Juntas Militares a mediados de los años 80, que dice haber escuchado esa frase y yo la tomé como punto de partida del horror absoluto. No se me ocurre una formulación más terrible, sobre todo bajo el formato que tiene, que es el de la pregunta fría. Dos veces junio no narra ninguna tortura de niño, no se describe eso, no se representa eso. El terror que hay ahí es la pregunta fría, que tiene su propia dimensión de atrocidad. Es un doble terror: el terror de lo que se está hablando y lo horroroso de que algo así pueda ser pronunciado desde esa frialdad pasmosa.

–Una cosa nazi.

-Es que en el nazismo hay una clave de eso, en el hecho de que los sucesos más horrorosos de la historia de la humanidad hayan ocurrido bajo el formato estricto de un método absolutamente riguroso,de una disposición absolutamente racional, plenamente organizada, bajo una extrema contabilidad. Yendo a la monstruosidad de la que hablabas, lo que nos espeluzna pero también nos calma es que el monstruo no deja de estar lejos y ser muy otro. La idea del monstruo casi como un maestro de la administración, que administra la muerte como cualquier otra cosa…

–Hannah Arendt y la banalidad del mal en Eichman.

-Sí, cuando ella dice que esperaba un monstruo y aparece un tipo gris, un burócrata, un empleado administrativo. Esa es la monstruosidad. Lo más horroroso que podamos concebir, que es lo que pasó en los campos de exterminio del nazismo, transcurrió con un orden administrativo perfectamente racionalizado. En algún sentido eso lo agrava y, en algún sentido, nos perturba más. Eso es algo tremendamente complejo que me interesa indagar.

–Tomemos la novela Ciencias Morales: obviamente vos no sos ni Teresa ni el director ni tampoco el alumno que se esconde a fumar en el baño. Pero hay una idea que recorre la novela, que además salió en un momento muy particular en la Argentina cuando se estaban reabriendo los juicios y se habían bajado los cuadros, sobre el peligro de volver a discutir la teoría de los dos demonios.

-Puede que la recorra. Al mismo tiempo, esa idea y muchas otras funcionan mejor en lo que cualquier lectura puede detectar, indagar y poner a funcionar, antes que si el autor pronuncia la idea que define la intención del texto. No creo que la literatura exprese la intencionalidad de un autor. Si fuese eso, sería muy pobre. Habría un lugar de autoridad de los escritores -de hecho autor y autoridad evidentemente están conectados-; me opongo a la premisa que le concede a los autores cierta autoridad con respecto a lo que han escrito.

–Estuve en un panel en el que decías "Cuando el lector habla, el autor calla".

-Si fuese una facultad del autor decir en tres, cuatro o diez frases el sentido que hay en el texto, la literatura no sería una cuestión muy interesante. Me parece infinitamente más interesante cuando en un texto hay una proliferación de sentido, que en parte está captado por el autor -a menudo no-, que en parte puede responder a las ideas o a las pretensiones del autor -a menudo no-, y que, cuando es bien leído, surgen muchísimas más líneas de resignificaciones que las que pudo concebir el autor.

–Siguiendo con la idea de la crítica como autobiografía, el libro que ganó el Premio de la Crítica de la Feria este año fue la biografía de lector de José Emilio Burucúa. 

-Toda esa colección de Ampersand me parece muy admirable. La dirige Graciela Batticuore y hay textos de Noé Jitrik, Sylvia Molloy, Alan Pauls, Burucúa y Daniel Link. Yo no he sido capaz de escribir para esa colección, porque definitivamente no puedo escribir autobiográficamente, lo cual completa la respuesta de algo que conversamos hace un minuto. Si no me desplazo a otro, no me interesa escribir. Yo soy yo todo el día y estoy con mis cosas todo el día. ¿Cuándo paro de estar conmigo? Cuando escribo. Una parte de la felicidad que me da escribir es estar en otro universo, en otro marco de referencia, en otro régimen de valores. Un régimen eventualmente horroroso porque tomo puntos de vista que no solamente no son los míos sino que me repugnan en un sentido ético. Pero como experiencia de escritura me atrae mucho. La posibilidad o perspectiva o propuesta de escribir mi vida como lector simplemente no me salió.

–Creo que de esta feria se va a recordar mucho el discurso de Claudia Piñeiro. No sé si la protesta anterior, aunque genere un debate.

-Espero que la protesta sí sea recordada.

–Fue una protesta válida aunque creo que no era en el lugar correcto, porque debería haberse hecho ante el ministro de Educación y no el de Cultura.

-La ministra de Educación no los recibe. ¡No los recibe! El proyecto de vaciamiento de los 29 profesorados es gravísimo. Es una amenaza gravísima contra el sistema educativo público argentino, en el cual me he formado y en el cual trabajo. Cuando las voces que reclaman no se dejan escuchar, considero legítimo tomar la palabra donde se pueda y darle visibilidad al reclamo donde tenga visibilidad. Me habría parecido crucial que los medios masivos de comunicación pusieran en portada una y otra vez la cuestión de los profesorados como una cuestión gravísima, porque lo es. Fue necesario un escándalo en la Feria del Libro para que tenga visibilidad. Entonces el escándalo queda justificado, como ha ocurrido en otros momentos con otros proyectos de reformas educativas igualmente preocupantes que suscitaron tomas en colegios secundarios. Yo tengo fuertes reservas con la toma de colegios como medida de protesta, pero aún con mis objeciones y mis reservas, hay que asumir que ciertas reformas que comprometían y comprometen seriamente la calidad de la educación que tenemos en el país se convirtieron en un objeto de discusión general solamente por las tomas.

–Estoy de acuerdo en que fue una protesta efectiva, aunque creo que se excedieron al final, cuando no dejaron hablar a los ministros. Pero eso ya es entrar en matices.

-Podemos advertir de qué modo procede el gobierno nacional en este tipo de cuestiones. Avanza con medidas preocupantes que tienen un poder destructivo tremendo y, si no pasa nada, tiran, y, si hay reacción, paran. Esa es la dinámica que proponen. Porque aunque una y otra vez se llenen la boca hablando de diálogo, cuando hay que dialogar realmente en el sentido fuerte del diálogo, que es incorporar y considerar la palabra del otro, no lo hacen. Entonces no dejan otra alternativa que plantar la palabra propia. Es la única manera de hacerse escuchar, lamentablemente. Pero no solamente hacerse escuchar por los funcionarios. Yo creo que hay una autocrítica que podría incluirnos, porque cierto tipo de problemática nos interpela solamente cuando llega al registro del escándalo.

–Quedó pendiente tu opinión sobre el discurso de Claudia Piñeiro.

-Hay algo ahí que comparto; de hecho, Claudia, generosamente, me mencionó. Creo que hay una impronta de disidencia en los intelectuales para cuestionar o perturbar. Al mismo tiempo, no hay más que ver la violencia con la que se descargaron contra Claudia para advertir que esa formulación del intelectual crítico es bien recibida cuando está planteada en término difusos, abstractos y generales. Pero cuando se traduce en una práctica concreta de crítica y cuestionamiento, ya no gusta.

Las actividades en el auditorio de Grandes Libros para hoy

16.30: Mariana Kozodij y un relevamiento de la actualidad de las editoriales independientes

17.00: Entrevista a Martín Rieznik, autor de "El juego de la seducción"

17.30: Juan Pablo Bustos Thames presenta su ensayo histórico "La bandera del templo de San Francisco" (IndieLibros)

18.00: María Fernanda López habla de su trabajo "Neuroestimulación para la vida cotidiana" (Penguin)

19.00: Entrevista al historiador Daniel Balmaceda

20.00: Martín Hadis y un recorrido por la ciencia ficción

20.30: Iván Noble presenta "Como el cangrejo" (Galerna)