Il est l'un des écrivains argentins les plus lus dans son pays et le plus célébré et récompensé au monde. Critique et narrateur, Guillermo Martínez contient des livres d'histoires tels que ceux d'Inferno Grande, des romans tels que About Roderer, The Master's Wife, Imperceptible Crimes (qui sont apparus au cinéma sous le nom de The Oxford Crimes, réalisé par Alex de la Iglesia), The Slow Death of Luciana B. (le réalisateur Sebastian Schindel a filmé The Wrath of God d'après ce roman et sortira bientôt) , j'ai également eu une petite amie bisexuelle, Alicia's Crimes (lauréate d'un prix Nadal) et des essais tels que Borges et les mathématiquesi/i et la raison littéraire.
Son dernier roman, The Last Time, s'inscrit dans la longue tradition des romans dans l'environnement des écrivains ou des histoires d'enseignants et de disciples que des auteurs comme Henry James ou Philip Roth fréquentaient si merveilleusement. Dans le roman de Martínez, qui se déroule au milieu des années 90, A., un écrivain argentin vivant à Barcelone qui passe ses journées à se prosterner à cause d'une maladie dégénérative, veut donner à Merton pour lire son dernier manuscrit, peut-être le meilleur critique qu'il ait jamais connu depuis longtemps, le plus lucide et insoudoyable, qui, précisément grâce à son honnêteté intellectuelle et après avoir connu le plus de succès et craint de ses pairs, il s'est retrouvé en dehors du circuit de légitimation de la littérature. Merton se rend ensuite à Barcelone pour découvrir le plus grand secret de A., qui, au bord de la mort, est convaincu qu'il n'a jamais été correctement lu.
La dernière fois est un roman sur la construction littéraire et aussi sur la construction de succès littéraires. Au centre de la discussion, il y a des réflexions sur le désir sexuel et des lectures possibles sur la concurrence masculine et, un peu plus latérale, comme c'était le cas jusqu'à il y a quelques années, le lieu décoratif des muses occupé par les femmes d'écrivains de l'époque, les Lolitas qui jouaient pour être grandes pour être payées. attention à eux et une femme célibataire centrale et presque protagoniste : un agent littéraire mythique qui a su faire les chiffres pour les auteurs qu'elle représentait et aussi pour elle-même, bien sûr.
— Votre nouveau roman a beaucoup à voir avec Henry James, notamment avec son histoire « Next Time ». Parlez-moi un peu de votre goût pour la littérature Henry James et de la façon dont l'idée de Last Time est née.
— Écoutez, curieusement, bien que j'aie lu de nombreux récits de Henry James sur la scène littéraire, l'indice de cette histoire en particulier m'a été donné par Daniel Guebel lors d'un voyage que nous avons partagé lors d'un congrès à Villa Gesell. Il m'a parlé de cette nouvelle que je n'avais pas lue ; j'ai été très intéressé quand je l'ai finalement lue. Et le lien est lié à un voyage que j'ai fait à Barcelone en 93, lorsque j'ai rencontré Carmen Balcells, la grande agente littéraire espagnole. Elle m'a fait un commentaire à l'époque, j'étais comme un porc parce que les grands groupes d'édition commençaient à embaucher des gens de l'extérieur du monde littéraire comme directeurs commerciaux. L'exemple qu'elle m'a donné et qui l'a presque choquée, c'est que l'expérience précédente d'un des directeurs commerciaux avait été de vendre des baskets, si bien, maintenant elle allait vendre des livres comme elle avait l'habitude de vendre des baskets. Et puis elle m'a dit une phrase : « Bon, mais de toute façon, le moment venu, tu auras encore besoin de quelqu'un qui comprend la littérature, non ? » Puis j'ai eu l'idée d'un roman légèrement jamésien, qui mettrait à jour les personnages de la scène littéraire. L'éditeur contemporain, l'agent, les récompenses, les festivités, la consécration, etc. Et je me souviens que lors d'un autre congrès d'écrivains, j'ai déclaré dans le discours que j'avais ce roman en tête et Guillermo Saccomanno, à la fin de la conférence, m'a dit : eh bien, dépêchez-vous de l'écrire parce que sinon je vais l'écrire (rires). Heureusement, je suis arrivé plus tôt. Et bien, le roman a à voir avec une époque qui s'est écoulée mais à laquelle j'ai participé, c'est-à-dire les années 90, et où le poids des critiques était très important, en particulier dans les journaux. En d'autres termes, avoir parfois une critique dans un journal ou ne pas définir l'existence du livre. Il y avait très peu de chaînes alternatives, très peu de magazines littéraires. Et je me souviens que le fait de paraître dans l'un des trois grands journaux avec une critique, qu'elle soit défavorable ou bienveillante, était quelque chose de très important pour les auteurs à l'époque. Dans le même temps, la figure du critique avait également une certaine importance. J'ai donc un peu exagéré ce monde de l'époque et j'ai imaginé un critique littéraire à la fois respecté intellectuellement, très redouté, et qui pourrait être le seul lecteur et le dernier lecteur de cet écrivain tourmenté par cette angoisse que les écrivains ont tendance à ressentir que personne ne lit exactement ce qu'ils veulent dire.
— Vous parlez d'une époque que nous avons tous deux très bien connue. Vous la connaissiez de la place de l'écrivain, je la connaissais bien de l'intérieur d'un de ces deux ou trois journaux intimes (rires) que s'ils vous interviewaient ou revoyaient votre livre, ça pourrait vraiment signifier un endossement.
- J'ai également fait des critiques à cette époque...
- Oui, je sais.
- J'ai fait une cinquantaine d'avis pour La Nación, Clarín, et il m'est arrivé que j'ai reçu des avis qui ne sont jamais apparus. Je veux dire, ces choses se sont également produites.
— Bien entendu, ce que je veux dire, c'est que nous connaissions très bien à l'époque une scène littéraire où ce qui a commencé à se produire était la fusion de grands groupes et comment les petits éditeurs ont commencé à disparaître, en réalité ceux qui ont disparu étaient les éditeurs de taille moyenne. Ce que nous avons beaucoup vu en Argentine après 2001, c'est comment ils ont lancé les petites maisons d'édition et les éditeurs de boutiques, qui, curieusement, étaient les labels préférés pour les suppléments. Pourquoi est-ce que je dis ça ? Parce que dans cette histoire d'Henry James apparaissent deux modèles d'écrivains, Limbert, un homme qui n'a pas de succès et Mme Highmore, une femme qui est un pur succès. L'un envie l'autre, c'est-à-dire que l'un envie la possibilité d'avoir de nombreux lecteurs tandis que l'autre envie est la possibilité d'être bien considéré et prestigieux.
— « Un échec splendide ».
- Exactement. Il y a là un dilemme. N'est-il pas possible d'être une personne hautement célébrée par les lecteurs et également célébrée par les critiques ? Est-ce peut-être le plus grand rêve d'un écrivain ?
- Oui, je pense. Bien sûr, jamais à l'unanimité car il y a toujours une sorte de méfiance, de scepticisme à l'égard des « initiés » dans la littérature. Une partie du prestige est joué par le fait qu'ils auraient des connaissances qui ne sont pas accessibles au commun. Ainsi, naturellement, et comme cela se produit dans de nombreuses autres disciplines, ce qui réussit le mieux est parfois considéré comme suspect. Cela m'est arrivé lorsque j'ai assisté à des conférences littéraires où... Soudain, j'ai lu un auteur japonais qui me semble extraordinaire et j'ai parlé à un autre écrivain japonais présent au congrès et je préviens que celui qui m'intéresse est méprisé au Japon. Parce que c'est le seul à réussir sur le plan international. C'est donc très symptomatique, c'est comme une sorte de cliché qui n'arrive pas seulement en Argentine. Et je pense que cela a à voir avec le fait que le succès en littérature dépend de l'opinion des autres, c'est quelque chose qui est construit avec de la musique d'époque, avec certains critères établis que vous ne voulez pas jouer. Avec des créneaux de pouvoir, que ce soit dans les suppléments culturels, dans les espaces académiques ou autre. Ce n'est pas quelque chose qui brille tout seul, il faut construire cette idée. Par exemple, un joueur de tennis gagne un tournoi et peut le gagner avec toute la tribune contre lui, pour vous dire quelque chose.
- Bien sûr, bien sûr.
— Grigori Perelman, le mathématicien qui a prouvé l'un des cinq théorèmes ouverts les plus célèbres, a rejeté le million de dollars qu'ils offraient, n'a pas donné d'interviews, ne s'est même pas inquiété de l'envoyer à un magazine d'arbitrage parce qu'il savait qu'il avait bien fait la démonstration et n'avait pas à être tenu responsable à n'importe qui. Il y a quelque chose dans certains domaines où la notion de vérité est déjà donnée par ce qui est fait.
— Eh bien, ce qui se passe, c'est que nous parlons de domaines ou de disciplines dans lesquels le goût compte et les circuits de consécration influencent également.
- Bien sûr, c'est pourquoi.
- C'est quelque chose de différent. Vous avez évoqué les mathématiques, le tennis - qui apparaît également pas mal dans votre roman -, la logique : ce sont des univers très différents de celui de la littérature, non ?
— Bien sûr, mais ils ont des critères d'évaluation qui ne dépendent pas tant de ce qui est possible, précisément. Il me semble donc que c'est ce qui donne finalement de la valeur à la critique littéraire. Et c'est ce qui constitue en quelque sorte la tension qui existe dans le roman entre l'écrivain qui pense avoir dit quelque chose - et pense l'avoir dit de plus en plus clairement - et ce genre de mystère qui se glisse dans le roman de savoir si, en effet, il y a quelque chose comme ça ou est quelque chose de fantomatique, un mirage de l'auteur.
— Quelque chose d'intéressant dans ton roman est lié à cette idée du roman en code, du roman à clef. Il y a des noms permanents, des histoires, des anecdotes, des phrases, des mots que l'on peut reconnaître ; il y a des titres d'autres romans qui apparaissent au milieu de la narration...
— Marcelo Chiriboga apparaît.
— Et j'allais vous interroger, exactement, sur Marcelo Chiriboga, qui est le personnage créé par Carlos Fuentes et José Donoso, deux des auteurs du boom. Je veux que tu me dises ce qui t'est arrivé avec ce personnage quand tu savais que c'était un personnage inventé.
— Et c'est à ce moment-là que j'ai lu The Garden Next Door de Donoso, et j'ai adoré cette idée et j'ai également adoré cela pour me moquer un peu des grands personnages du boom. Ainsi, inventer un auteur dont le seul titre s'appelle The Imaginary Line m'a semblé être une bonne blague littéraire. Je ne le connaissais pas vraiment avant. C'était une sorte de blague de l'époque, mais aussi une blague interne des auteurs de l'époque. Ensuite, j'ai découvert quelle était la préparation pour l'écriture de ce roman. J'ai lu ce livre merveilleux qu'est Those Years of the Boom, de Xavi Ayen. Non pas parce que le roman a à voir avec le boom, le roman se déroule un peu plus tard, mais il a un rapport avec la Barcelone de l'époque, avec Carmen Balcells.
— Et avec Merton aussi, l'un des protagonistes et expert du boom.
— Bien entendu, il fait sa thèse sur ces auteurs. Donc, dans le cas de l'autre personnage, je me suis intéressé à un auteur qui était immédiatement après ceux du boom et qui, par conséquent, n'a pas obtenu cette vague de reconnaissance que tout le monde suivait, mais qui empruntait plutôt un chemin un peu plus solitaire. Et plus douteux d'une certaine manière, pas si acclamé, disons.
— Votre personnage A. souffre d'une maladie, est prostré. Et il ne veut pas quitter cette vie sans que quelqu'un ait lu le secret de sa littérature. Parce que A. a l'impression d'avoir toujours été mal interprété. Guillermo Martinez estime-t-il qu'il a été mal interprété ?
— Non, la vérité est que j'ai eu d'excellents lecteurs. Je vous en dis plus, il n'y a pas longtemps que je prenais un café, je suis descendu d'un vélo, et il est venu me raconter un certain nombre de choses sur mes livres qui me semblaient extraordinaires... C'est-à-dire qu'il m'est souvent arrivé que les lecteurs m'aient très bien lu, généreusement et vivement. Et je ne pense pas avoir ce genre d'aperçu des romans que je fais comme s'ils constituaient un tout. C'est également une idée un peu exagérée. Je pense qu'aucun auteur n'a ce genre de clarté tout au long de sa vie de développer œuvre après œuvre si c'était dans un programme. Il existe des procédures, des récurrences, des variations. Mais bon, ce personnage prend à l'extrême l'idée que d'une part une œuvre peut être construite avec une cohérence absolue et que, de plus, elle n'est pas comprise. Je voulais trouver cette clé, pas la laisser ouverte. Et c'est ce que j'ai le plus aimé en pensant au roman, la possibilité de penser à un programme littéraire au-delà du fait que je n'ai pas pensé à le réaliser. La possibilité de dire : eh bien, qu'aurait-il pu cacher - comme le dit le personnage de Nuria Monclús - ce que cet écrivain a mis dans ses livres et de trouver quelque chose qui est intéressant dans une certaine mesure et qui n'est pas tout à fait prévisible. C'est pourquoi j'ai écrit le roman comme s'il s'agissait d'un roman policier. Mon idée était que cela pouvait être lu comme un thriller.
— Il y a quelque chose comme ça, oui, et surtout à la fin, où pour continuer avec les références, il y a même une sorte de scénario minimal Le nom de la rose, un monastère qui est également une référence. Je veux dire, le roman regorge de références. Pendant que vous l'écriviez, avez-vous imaginé un critique ou un lecteur critique en train de prendre note et de dire « Oh, c'est mon eurêka » ?
— Exactement. Je voulais me débrouiller avec ce genre de fair-play du roman policier de l'intrigue. C'est-à-dire que le lecteur serait propriétaire des indices apparus tout au long du roman afin de pouvoir entrevoir une possibilité dans la résolution avant Merton, en tant que lecteur. D'une certaine façon, le lecteur du roman devrait se positionner comme Merton, qui est le jeune critique qui doit découvrir la clé.
— Vous venez de mentionner Nuria, personnage de votre roman, qui s'inspire clairement d'un personnage de Carmen Balcells.
« Bien sûr, oui, sans aucun doute. En général, je ne prends pas de vraies personnes comme modèles pour mes personnages, mais je fais certains amalgames de personnes ou de traits différents. Mais dans ce cas, sans aucun doute, je voulais dépeindre, me souvenir, évoquer en quelque sorte la figure de Carmen Balcells parce qu'elle me semble être un personnage de fiction qui était lâche dans le monde. Je me suis souvenu de ses phrases, ses manières, ses anecdotes. Par exemple, une anecdote est racontée dans laquelle elle interroge un éditeur sur un livre, une sorte de dette que l'éditeur lui doit, et cette scène que j'ai vue lors d'un dîner. Et le pauvre homme devient tout rouge et bégaie et Carmen lui dit : OK, mais ne me réponds pas encore. Et il écrit quelque chose sur un morceau de papier, le plie et dit : maintenant, oui. Puis le rédacteur en chef libère une excuse telle que « Je n'ai pas traité cette question », et Carmen Balcells déroule le papier sur lequel elle avait écrit exactement cette phrase quelques secondes auparavant. Je veux dire, il avait ce genre de trucs et il avait aussi des balançoires de reine et des gestes de reine, puis, sans aucun doute, il m'a semblé être un personnage. J'avais aussi une façon très intéressante de parler pour moi parce que j'étais une femme qui était très habituée à traiter des livres, certains mots étaient prononcés en français, d'autres en anglais, elle éclaboussait la conversation. J'ai également voulu en mettre une partie dans mon roman. Sans être une femme trop éduquée, elle était très astucieuse et avait beaucoup de bon sens sur certaines questions.
- C'était la femme du boom. Elle était la seule femme dans le boom, par contre. Alors que le boom était composé d'écrivains masculins et que celle qui les représentait tous était Carmen Balcells, non ?
— Et tous les auteurs l'adoraient, l'adoraient... Je dis qu'elle était plus adorée que n'importe quel amant par ses auteurs... Une autre question que j'ai posée est celle du musée des automates et, d'une manière ou d'une autre, j'imagine une boîte avec une main qui lévite et écrit et je fais remarquer que l'Agence Balcells pour les auteurs était comme une structure qui leur donnait des médecins, des avocats, des nounous, des chauffeurs, afin qu'ils se consacrent uniquement à l'écriture. Carmen Balcells a même donné des salaires à ses auteurs pour qu'ils ne se consacrent qu'à l'écriture. Donc, naturellement, pour les écrivains qui ont généralement une relation avec le pratique qui n'est pas toujours la meilleure, c'était une divinité dans un certain sens.
- Oui, une forme étrange de mécénat...
- Exactement, j'avais un peu de mécène. Il avait une générosité écrasante. Je t'emmenais dîner, c'est quelque chose que je n'ai jamais vu ailleurs dans le monde. C'est quelque chose de tout à fait espagnol : de grands rassemblements où des vins, des boissons, des repas sont commandés. Ils se sont assis pour déjeuner à deux heures de l'après-midi et se sont levés à sept heures de l'après-midi.
- En l'état, oui. Maintenant, nous parlons du sujet des auteurs et dans le roman chaque fois qu'il s'apprête à lire Merton se propose de séparer l'auteur et l'œuvre, ce dont on parle beaucoup en ce moment, à l'époque de la culture de l'annulation. Est-il possible de séparer l'auteur de l'œuvre ?
— À mon avis, et je le glisse un peu dans le personnage de Merton, non seulement c'est possible mais, pour moi, pour apprécier le travail, il faut les séparer. Au-delà du fait que l'on apprend plus tard que, eh bien, une telle scène avait une sorte de lien avec une réalité de la vie. Parce que d'un point de vue épistémologique, nous savons que ce que font les auteurs, c'est peut-être prendre quelque chose comme un pied mais cela ne veut rien dire parce que ce qu'ils font ensuite, c'est précisément de le déformer, de l'aiguiser, de le défigurer. Abelardo Castillo avait l'habitude de dire : mes personnages dans les livres ont tendance à détester les choses que j'aime » mais bon, pour différentes raisons créatives, il faut ce genre de contrastes, de malveillance.
— La question aborde également, par exemple, ce qui se passe lorsqu'un auteur est accusé de certains crimes, ou pas seulement accusé mais coupable de crimes ou de crimes avérés ou qui, idéologiquement, étaient fonctionnels pour des mouvements qui ont fini par être violents ou tuant des personnes. En d'autres termes, comment séparer en ce sens l'œuvre d'art dont nous avons parlé tout à l'heure lorsque nous avons parlé de goût et de circuits ?
— Eh bien, nous savons parfaitement qu'un grand nombre d'écrivains ont eu des problèmes avec la loi, l'ont avoué ou l'ont glissé dans leurs œuvres. Il me semble que nous devons continuer à nous séparer. Je veux dire, sinon on ne peut pas lire Céline. Il y a une scène où il viole pratiquement une femme. Il le compte. Neruda commente également dans ses mémoires quelque chose qui ne le laisse pas très bien debout. Je ne sais pas, Patricia Highsmith était une kleptomane, qu'allons-nous faire (rires).
- (Rires) Mais il a très bien écrit.
— Mais bien sûr. Mais aussi, comment puis-je vous dire, je fais un peu plus confiance à un écrivain policier qui a eu un crime qu'à Sor Juana, si elle a commencé à écrire des romans policiers.
- Dans la dernière fois, le sexe apparaît dans A. » , ce dernier roman que Merton doit lire, et aussi dans le roman qui encadre ce manuscrit, c'est-à-dire que dans deux romans que le lecteur a devant ses yeux, il y a des scènes liées au sexe et le personnage de Nuria dit que, précisément, la question du sexe peut atteindre des problèmes méchants avec les ventes de livres et ainsi de suite...
« Pas de sexe, de suicide, oui », dit-il.
— Exactement. Et à un moment donné, on dit : que ressentirait A. si son roman était réduit à un roman de sexe ? Que ressentirait Guillermo Martinez si quelqu'un disait : La dernière fois, c'est un roman de sexe ?
— Et, il y a une partie de raison mais je pense que je suis incomplet. Il y a une centaine d'autres sujets dont nous avons parlé tout à l'heure. En d'autres termes, c'est un roman où certaines scènes ont à voir avec le sexuel, mais il y a aussi toute une réflexion philosophique sur la logique de Hegel, qui est l'exploit que le professeur de philosophie tente à la fin de sa vie. Il y a un certain nombre de réflexions sur ce que signifie lire et jusqu'où lire des livres. Il y a tout ce que nous disons sur le montage de la scène littéraire et les différentes étapes que traverse un livre. Il y a pour moi le thème secret et le plus important que je perçois d'un roman à l'autre que les différentes interprétations que donne lieu ce qui est écrit, n'est-ce pas vrai ? C'est-à-dire que vous avez là les deux extrêmes, l'idée d'Umberto Eco d'une œuvre ouverte, où le lecteur s'approprie le livre et peut l'interpréter de n'importe quelle manière par rapport à l'idée d'Edward Said, par exemple, qu'il faut hiérarchiser, s'en tenir au texte, toutes les interprétations ne sont pas également valables, etc. D'une certaine manière, la question qui sous-tend le roman est la suivante : peut-on obtenir la bonne façon dont l'écrivain veut être lu uniquement par ce que dit le texte ? Je veux dire, c'est essentiellement comme « Pierre Ménard, auteur de Don Quichotte ». Et c'est un sujet que je traite depuis Crimes imperceptibles, qui a trait au paradoxe des règles finies de Wittgenstein. Je le porte dans Les Crimes d'Alice avec quel est le vrai sens d'un mot étranger, comment savoir si l'on a trouvé le vrai sens du mot étranger. Et avec un certain nombre de problèmes. C'est comme un problème philosophique, qui couvre de nombreux domaines. Et je l'ai intégré ici sous la forme de ce genre d'incertitude que l'écrivain a jusqu'au dernier moment, puisqu'il sait ce qu'il veut dire mais personne n'a encore réussi à le comprendre à partir de ses textes. Quand Merton prend le manuscrit, il peut dire : « Ecoute, tu dois lire ça ». Mais il veut savoir si c'est dans le texte, n'est-ce pas ?
— Eh bien, ce que l'on pourrait également penser, c'est que, tout comme nous disons que les livres sont complétés dans les lectures, nous pouvons également dire qu'il y a des écrivains qui recherchent leur lecteur. Et l'encyclopédie de chacun, revenant à Umberto Eco, est en fait toujours la sienne. Ce qui est très compliqué. C'est-à-dire que l'on peut être surpris par la lecture de l'autre, mais imaginer que ce sera le même que le but initial de l'un en tant qu'écrivain est complexe, voire impossible.
— C'est pourquoi il y a la scène du monastère. Il se rend au monastère et trouve A. » et s'excuse auprès des critiques précédents car comment savez-vous tout ce qui se trouve dans la tête d'un auteur, les livres, les références, les luttes contre les influences, les variations, n'est-ce pas vrai ? Un écrivain a tout cela au moment de la rédaction et pour un lecteur... C'est pourquoi j'ai également mis la chambre Las Meninas en tant que métaphore. Il y a aussi cette discussion à propos de l'image. En d'autres termes, lorsqu'on regarde un tableau, il est très difficile de déduire à quoi ressemblait la préparation mentale de l'artiste pour cette peinture. Et il me semble que la même chose se produit avec la littérature.
— Il y a un moment où Nuria demande à Merton de lire ce manuscrit et lui dit que A. ne veut pas mourir sans que quelqu'un reconnaisse ce qu'il y a sous ses textes, et dit que c'est ce qu'il a appelé son filigrane. Et il dit aussi : « La première fois qu'il m'en a parlé, je lui ai dit de laisser tout espoir derrière lui car la lecture est fatalement un malentendu, chacun trouve ce qu'il veut dans un livre ». Et avant que je lui aie dit : « les écrivains sont sous toutes les pierres et les critiques avec un roman caché sous le bras aussi, mais quelqu'un comme toi, qui lit avec cette rigueur et qui n'a pas le cul loué, c'est une autre chanson ». C'est également intéressant car il parle du critique en tant qu'auteur mais aussi de celui qui est là pour démêler l'énigme d'un autre.
— Bien entendu, le critique est une sorte de lecteur suprême. En d'autres termes, il me semble que c'est une grande tâche intellectuelle que celle du critique, en ce sens. Le fait est qu'en général, les critiques ont leurs propres romans, leurs propres groupes, comme pour vous le dire : leur propre fête littéraire. Il est donc très difficile de trouver des personnes qui soient fières d'être uniquement critiques et qui se consacrent à ce genre d'ambition intellectuelle que je mets en scène.
— Eh bien, parce qu'il y a toujours eu cette idée du critique comme de l'écrivain frustré. La critique est faite avec les mêmes outils que ceux avec lesquels travaillent les écrivains, à savoir l'écriture, et il y a une énorme différence avec les autres critiques parce que la critique d'art ne se fait pas par la peinture. Par contre, la critique littéraire se fait en écrivant ou en parlant, avec le mot, le même outil que l'objet critiqué.
— Oui, mais la critique a beaucoup à voir avec l'essai, je dirais. Ensuite, il y a eu toute une idée du critique en tant qu'artiste, mais les critiques que j'apprécie le plus sont ceux qui s'en tiennent au texte et non ceux qui veulent développer une théorie et bondir sur le texte pour...
- Forcez-le, bien sûr.
— Je m'intéresse à la critique qui va du texte à la théorie et qui s'en tient au texte et non à celle qui prend le texte comme excuse.
— Comme pour finir, nous aurions alors cette idée des écrivains qui cherchent à lire ce qu'ils veulent dire et des critiques qui obligent les textes à dire ce qu'ils pensent. Quelque chose comme ça.
— Pour moi, ce qui est nécessaire, c'est ce que j'appelle, je l'ai écrit dans un autre roman, le raffinement des contraires dichotomiques. En d'autres termes, vous pouvez considérer la critique comme un certain nombre d'attributs dichotomiques, suivant la ligne d'Italo Calvino dans Six problèmes pour le prochain millénaire. Je considère souvent les critiques comme ayant leur répertoire d'attributs positifs et je considère automatiquement tout ce qui ne correspond pas à ce répertoire comme négatif. Et, pour moi, nous devons simplement abandonner ce mode critique. Il faut aller dans chaque roman et voir dans chaque roman ce que dit le texte sur ces attributs, et non pas bondir sur l'appareil déjà constitué.
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