« Essais sur la philosophie romantique de la nature », un aperçu complet de la science et de la vie

Serapis vient de publier Essays on the Romantic Philosophy of Nature, une anthologie inédite et fascinante de différents points de vue, j'en citerai quelques-uns ici. Sans aucun doute, la première raison de ce livre se trouve dans les premières pages, dans sa dédicace « À Guillermo Colussi, véritable mentor et commissaire de cette anthologie... », cette revue devient ainsi, comme le livre lui-même, un événement, un hommage reconnaissant à un travail intellectuel aussi délicat. Le livre s'ouvre également sur un beau poème de Novalis qui résonne avec l'expression « Une voix secrète » (Einem Geheimen Wort), qui semble faire allusion à un fil fin qui tisse la sélection de ces textes, la voix de la nature, le mot-voix, —cette traduction est déjà un sujet —, et que dans le premier essai, « Le symbolisme de la nature », Schubert nous parle du « mot de la nature ou, plutôt, du dieu transformé en nature ». Quelques lignes plus tard, il ajoute : « Pour nous, cependant, depuis cette grande confusion des langues, la confusion même des langues est, dans un sens plus profond, incompréhensible ». Nous ne pouvons nous empêcher de penser que dans cette « grande confusion des langues » se trouve la tour mythique de Babel, et dans le dieu qui déclare « le premier était le verbe du mot », le problème auquel les traducteurs sont confrontés face au concept de logos. À commencer par Faust dans son cabinet. Un texte difficile de Benjamin parle du double sens du mot logos : en tant qu' « entité spirituelle » et en tant que « linguistique dans laquelle il communique ». Cependant, après la chute de l'homme dans le péché originel, la nature elle-même tombe dans un état profond de tristesse ; la muette en est le signe. Benjamin dit :

« Là où les plantes chuchotent, cela sonne une complainte [...] la tristesse de la nature le rend muet. Dans chaque deuil ou tristesse, la plus grande tendance est de garder le silence, et c'est bien plus qu'une simple incapacité ou un manque de motivation à communiquer. » « Le langage », conclut Benjamin, « signifie non seulement la communication du transmissible, mais constitue également le symbole de l'incommunicable ».

Tout ce tour d'horizon pour dire que cette voix/mot secret, comme le dit le titre d'un livre récent sur Novalis, est comme une « nostalgie de l'invisible » : invisible de l'extérieur, la nature et ses mystères, la mer pour le voyageur Herder et Faust lui-même quand il dit : « Fuyez ! Allez dehors, dans la vaste région... », et à l'intérieur des terres, dans les rêves, ces autres mystères personnels. Il est également important de souligner le concept de « symbole », pour Goethe, c'est la fonction propre du poète, de capturer l'universel dans le particulier. L'article de Schubert « Le symbolisme de la nature » est suivi de « Le symbolisme de l'eau » de Friedreich. Mais quel rapport trouvons-nous entre ce regard poétique et le regard scientifique, sans aucun doute une affinité les unit, ils partent de la même unité. Goethe lui-même l'exprime dans son œuvre, Solger est celui qui souligne l'affinité dans le temps et la forme du roman de Goethe avec l'affinité élective et ses textes naturalistes sur la théorie des couleurs (1810). C'est à cette époque qu'il a commencé à pratiquer cette « attitude poétique », comme il l'appelle, dit-il : « J'ai commencé à observer attentivement les objets qui produisent cet effet, et j'ai fini par réaliser, à ma grande surprise, qu'il s'agit d'objets strictement symboliques ». Et faites particulièrement attention aux endroits étranges, cette tendance à regarder profondément dans des endroits étranges était une pratique romantique, qui commence peut-être par le Herder susmentionné et son départ pour la mer, mais continue chez des voyageurs tels que Humboldt, nommé dans l'un de ces articles, ou Rugendas. Le paysage sublime de la nature était donc un autre donneur fondamental de profondeur, de cette voix secrète. Carus, le dernier des auteurs de cette anthologie, était, en plus d'être médecin, naturaliste et philosophe, peintre et grand paysagiste.

Comme on peut le voir, et nous le confirmons dans les brèves biographies que chaque article présente de ses auteurs, cette caractéristique est répétée - presque tous les médecins, dont beaucoup sont des philosophes, des scientifiques de la nature, un médecin légiste, un ingénieur des mines, des théologiens, des pédagogues, des poètes, des peintres - et bien que cette variété semble chaotique et hétérogène, il n'est pas nécessaire de le penser ainsi, comme nous l'avons dit au début, un fil conducteur relie ces textes, la recherche de cette « voix secrète de la nature », explique Frederick Beiser, spécialiste du sujet :

« À la fin du 18e et au début du 19e siècle, la Naturphilosophie n'était pas une perversion métaphysique de la science normale elle-même, ni dérivée de celle-ci. De notre point de vue contemporain, il est difficile d'imaginer un scientifique qui soit à la fois poète et philosophe. Mais c'est précisément ce qui rend la Naturphilosophie si fascinante et stimulante, qu'elle doit être comprise dans le contexte de son époque en tant que science de son temps ».

C'est-à-dire que cette variété n'est pas la marque d'une dispersion mais au contraire d'une unité. Cette façon d'aborder la nature en tant qu'organisme vivant était appelée holistique et était une réaction au mécanisme du modèle scientifique des siècles précédents (XVe-XVIIIe siècles, prenons en compte Bacon, Descartes, Galilée, Newton, etc.), mais là où se produit cette rupture de paradigme, c'est un sujet que Beiser, et je suis largement d'accord, croit-il, peut être daté en 1790, avec la Critique du jugement d'Emmanuel Kant. Dans une première introduction, qu'il supprimera plus tard, Kant distingue la simple action mécanique de la nature comme une autre action d'un type technique, la première étant quantitative et cumulative tandis que la seconde est une action artistique (lat. ars, gr. tekné) de la nature et l'assume dans la formation de cristaux, la forme des fleurs, la construction interne des plantes et des animaux. Kant y voit que la nature n'est pas un simple mécanisme, mais une création vivante, organique et finaliste. Dans la Critique du jugement, nous serons alors présentés avec l'hypothèse d'une nature dont l'unité doit être considérée « comme si (als ou b) une compréhension (même si ce n'est pas la nôtre) l'avait également donnée ». Cependant, les romantiques ont fait un pas plus audacieux dans cette approche et ont supposé que la nature est vraiment un organisme vivant.

À partir de la même année, 1790, c'est La Métamorphose des plantes, principale contribution à la biologie botanique de Goethe, et un premier modèle de science holistique qui, dans ce cas, se distingue de celui de Linné, père fondateur de la taxonomie botanique d'une mécanique et d'une analyse type. À partir de 1735, c'est l'œuvre fondamentale de ce dernier : « Système naturel, dans trois royaumes de la nature, selon les classes, les ordres, les genres et les espèces, avec des caractéristiques, des différences, des synonymes, des lieux ». Pour la botanique de Goethe, l'important n'est pas de segmenter les parties isolées des plantes de la plante entière et de son environnement, mais plutôt de comprendre la partie en relation avec l'ensemble. Une partie n'a pas de relation mécanique causale avec l'autre, mais une métamorphose révèle de la même manière son unité essentielle constitutive, la partie devient ainsi un symbole de la totalité, du particulier de l'universel. « Alors que Linnaeus est soucieux de rendre les plantes faciles à gérer, Goethe s'est efforcé de rendre la plante visible afin d'organiser les jardins. » Mais que signifie « rendre la plante visible » dans ce contexte, il s'agit alors de capturer la plante en particulier dans son sens universel profond, c'est-à-dire en tant que symbole.

Max Weber parle du triomphe du modèle scientifique newtonien et l'associe à un « désenchantement du monde », ce désenchantement signifiant le triomphe d'une vision capitaliste qui prend la nature pour objet. Alors que le romantisme est une réaction à ce regard, ceux qui sont liés à ces voyages romantiques étaient les représentants du capitalisme naissant. Charles IV demande à Humboldt d'envoyer des rapports sur les richesses de l'Amérique. Franz von Baaden, un autre auteur de l'anthologie, en plus d'être théologien, philosophe et médecin catholique, était ingénieur des mines. Schubert souligne cette avidité d'argent grâce au pouvoir mystérieux des métaux.

Le modèle qui a guidé les recherches de la précurseur Maria Sibylla Merian, ceux du classique Linné, ceux de Mutis en Amérique, étaient centrés sur la vision de l'observable et de l'évident par des moyens empiriques ; Daniela Bleichmar parle d'une « épistémologie visuelle » comme un lien entre la botanique économique et la botanique taxonomique. Le modèle qui guide Humboldt est sans aucun doute le contraire, Humboldt envisage « les forces cachées qui font fonctionner la nature », « les harmonies et les forces occultes l'inscrivent dans une esthétique spiritualiste ». César Aira précise également :

« Humboldt avait réduit ces formes primaires à dix-neuf ; dix-neuf types physiognomiques, ce qui n'avait rien à voir avec la classification linnéenne, qui opère sur l'abstraction et l'isolement de variations minimales ; le naturaliste humboldtien n'était pas un botaniste mais un paysagiste des processus généraux de croissance de la vie. »

Dans le cas de Rugendas, le pictural est également décrit comme une fonction « évoquant des idées qui vont au-delà de la simple expérience visuelle » et ajoute « les archétypes sont conçus comme une typologie du paysage ».

Nous avons rappelé au début la définition de Goethe d'un symbole romantique, qui se distingue de l'allégorie pour plusieurs raisons : la première chose que Todorov indique est que le symbole est opaque, bien que sa signification soit directe, sans médiation des coutumes et de la culture, comme l'allégorie, le symbole est d'origine naturelle, il ne trouve pas son fondement dans l'arbitraire culturel de l'allégorie, le symbole est naturel et a une base solide dans l'image (Bild) et non dans la forme d'allégorie. Tous ces auteurs romantiques ne voient pas comment conceptualiser les éléments de la nature, ils voient l'image d'où ils capturent immédiatement l'unité organique vivante qu'est la nature.

Novalis lui-même, dont nous partons avec le poème qui ouvre le livre, a écrit un an avant sa mort, en 1800, un long rapport sur le gisement de lignite, ainsi qu'une série de voyages d'études géologiques et cartographiques. C'est en 1797 que Novalis s'est inscrit à l'Académie des mines. « Le motif sous-jacent était de se plonger dans le lien intime entre la nature et l'esprit, entre la physique et la métaphysique — un lien qu'il a commencé à voir, et que la lecture et la conversation de Schelling avec le philosophe lui ont confirmé. » Il y a étudié la chimie, la physique, les mathématiques, la géologie, la minéralogie et les questions de droit liées à ces sujets. Là, il a suivi des cours avec d'éminents scientifiques, mais en fait, il était fasciné par un certain Werner, à qui il consacrerait une évocation du personnage du chapitre V du roman Heinrich von Ofterdingen qui traite de ces sujets. L'évocation du vieux maître dans le personnage du vieil homme, der Greis, est vraiment émouvante, dit Novalis après avoir remercié la Providence et Dieu : « Après lui, je dois tout à mon ancien maître, parti depuis longtemps pour rencontrer le sien, et que je ne peux, à présent, évoquer sans larmes ».

Dans une conférence sur la traduction que Borges donne à Harvard, après avoir passé en revue les vertus et les problèmes de la traduction littérale et de ses variantes, il arrive avec une idée intéressante : « le moment viendra où une traduction sera considérée comme quelque chose en soi », cette traduction est aussi importante que le original, car une beauté le justifie. Ce point culminant est pour Borges « digne d'être désiré avec dévotion », ce livre est l'une de ses matérialisations les plus profondes.

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