Matilde Marín: “Hay mucho fervor por artistas que después desaparecen”

Tras haber cumplido su mandato de tres años al frente de la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA), la artista y gestora Matilde Marín (Buenos Aires, 1948) recibió a Infobae Cultura en su estudio de San Telmo, para reflexionar tanto sobre su paso por el emblemático espacio, como también sobre el arte contemporáneo y recorrer distintos momentos de su carrera.

La Academias surgieron durante el renacimiento, incluso la primera fue fundada por da Vinci, pero fue recién en la Francia de la monárquica absoluta, entre los siglos XVII y XVIII, cuando su rol se potencia, convirtiéndose en un reducto esencial para el debate intelectual como también para establecer ciertos linemientos estéticos y comerciales hacia un mundo que se hacía cada vez más amplio, en lo que hoy podría entenderse cono una especie de Marca País.

Pero el mundo actual ya no es aquel y las instituciones se encuentran ante desafíos cada vez más amplios, porque el mundo es -justamente- cada vez más vasto y los espacios de legitimación, en el caso del arte, ya recorren otros caminos. Entonces, ¿cómo convertir una Academia en un espacio que se adapate a los tiempos postmodernos?

Localizada dentro del Palacio Errázuriz, que también aloja al Museo Decorativo y a la Academia de Letras, la ANBA fue fundada en 1936. “Tenemos por un lado lo que sería el pensamiento, pero también está el fondo documental, que tiene muchísimos archivos importantísimos. Nelly Perazzo fue la primera presidenta mujer e hizo muchos cambios en su momento, porque sobre todo la Academia fue formada por coleccionistas y por artistas como Butler, Petorutti, el arquitecto Prebisch que hizo el Obelisco, por ejemplo. Entonces me pareció que yo podía servir si me acoplaba a las actividades que tenía la Academia”.

“En el 2008 me nombraron académica, lo que a mí me sorprendió, porque no lo tenía en mi mente. Siempre hice gestión, buscando que los artistas de las provincias tuvieran una visibilidad, tuve talleres importantes. Entonces, entro a un lugar muy ortodoxo, tradicional, con grandes nombres, estaban Burucúa, Clorindo Testa, Josefina Robirosa, García Uriburu, por ejemplo. Toda gente muy valiosa, importante. Creo que hay que entender a la Academia y para que uno puede servirle, porque no es solamente un recinto para ir y dar una conferencia ante tus pares”, dijo.

Y agregó: “La Academia necesitaba una cierta actualización. La idea fue abrirla, que se conozca, que sea de todos. No que sea ese recinto solo para pensamiento. Cuando me votaron para presidirla pensé que me moría, porque es un compromiso grande. Entonces me dije que la iba a gestionar como artista. Yo no soy como Elena Oliveras, Andrea Giunta o Laura Malosetti, que son teóricas. Yo debía gestionarlo desde mis saberes. Sé como construir cosas, y así lo gestioné y se hicieron cosas fundamentales, como justamente el fondo documental. Nosotros dependemos de la Secretaría de Educación, pero no es suficiente, entonces tenemos que generar ingresos. Buscamos plata, ganamos el premio Williams, pudimos armar un grupito de conservadores, tenemos un mecenazgo que nos ayudó el Banco Hipotecario y así pudimos armar la nueva web, el tomo 13 de la Historia General del Arte en Argentina, que se hace cada 20 años”, dijo.

En ese sentido, relató, a diferencia de ediciones anteriores, esta Historia General, que llevó un proceso de dos años, agregó nuevas categorías, ampliando el campo de la mirada sobre el arte: “Además de lo tradicional está, por ejemplo, la cuestión de género, las ferias y bienales, ya que hubo una presencia muy grande en estos 20 años. También hay una presencia federal importante, como también textiles, joyería, creo que es muy completo y de mucho nivel”.

“Lo que fue interesante es que todos los autores tomaron la última parte de arrastre del siglo XX e ingresaron al XXI porque siempre hay un tránsito. Lo digo con orgullo porque la selección de los autores la hicimos con la mesa directiva y la verdad que estuvo muy bien, muy comprometidos todos, y la reacción de los artistas, al verse incluídos en la Historia del arte nacional, fue aún más maravillosa”, dijo.

Antes de precidir la ANBA, Marín estuvo casi una década al frente de la Fundación Klemm —que junto a la Fundación Trabuco son administradas por la Academia— y luego de pasar por varios cargos fue votada por unanimidad para la presidencia que tendrá para el próximo trieño a Sergio Baur, licenciado en Historia y con una extensa carrera como diplomático.

— ¿Cómo es el tema presupuestario de la Academia?

— Nosotros tenemos un presupuesto para sueldos y gastos. Entonces, si queremos tener conservadores para el fondo documental tenemos que buscar otros recursos más allá de los de la Secretaría. El fondo es inmenso, tenemos los libros de la Asociación de Acuarelistas, el fondo Ginastera, que hay uno en Suiza, el archivo del maestro Thomas Mann, que es un fotógrafo alemán, que la Academia a principios del siglo XX le pagó para que registre todo el norte, correspondencias de Le Corbusier con Victoria Ocampo, entre muchas cosas más. Por ejemplo, el año próximo se va a hacer una exposición en el Museo de Bellas Artes sobre la presencia de Egipto en Argentina y parte de lo que se muestra es del fondo documental de la ANBA.

— Además, de la Historia General y lo que contabas del fondo, ¿qué otros desafíos te encontraste?

— La nueva Academia, de algún modo, lo que tiene que pretender es ser una institución que esté interpelada por el siglo XXI. Para eso también era importante solucionar los sueldos de los empleados, que eran muy complicados y se pudo. Pude trabajar muy bien con los otros presidentes de las academias. Y logramos que Educación les brindara un aumento importante a los empleados. Eso también es inédito. Es la primera vez que las academias se unen. Yo creo que la desesperación nos unió porque no teníamos muchas opciones hace tres años de incorporar, de mejorar los gastos. Funcionamos en un edificio de principios de siglo XX, que hay que arreglar, hay que tener especialistas, un museólogo, una bibliotecaria, toda gente que tenés que pagar. Y entonces el grupo este que armamos con todos los presidentes fue muy positivo y bueno. Y todo este trabajo dio un fruto de que terminamos el 2024 con este reconocimiento del trabajo de los empleados, que tienen un sueldo digno.

— Todo un logro si se tiene en cuenta los recortes a la Cultura en general.

-— Lo fuimos logrando un poco. A finales del gobierno anterior, con mucho esfuerzo, la verdad, porque eran muy duros con nosotros, logramos algo. Tengo que decir que la Secretaría de Educación de este gobierno, quizá porque el secretario Carlos Torrendell es académico, entonces comprende cómo es el trabajo académico, facilitó que nos que entendieran la situación. Pudimos arreglar una parte de la academia, ponerla bonita, poner alfombras y hubiera querido arreglar la parte edilicia de los empleados, pero ya no había más plata. Pero bueno, la mesa directiva próxima tiene ese desafío.

Una carrera del grabado a la fotografía

Marín es un caso particular en el mundo del arte contemporáneo. Hoy, reconocida fotógrafa, fue en sus inicios una de las más destacadas grabadoras de la región, con obras exhibidas en más de 20 países que forman parte de importantes colecciones públicas y privadas.

Inició su formación en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, donde se graduó como escultora. Posteriormente, amplió sus estudios en la Kunstgewerbeschule de Zúrich, Suiza, especializándose en técnicas gráficas. Desde sus primeros trabajos, la artista mostró un interés por desafiar las normas tradicionales del grabado, experimentando con materiales no tóxicos y explorando el potencial tridimensional de esta técnica.

“Soy de origen grabadora, aunque me formé como escultora. Después aprendí acá un tiempo con una gran artista, Marta Kovensky, que vino de Inglaterra y de Nueva York, y ahí terminé la parte de grabado. Cuando estuve en Suiza hice un curso en la escuela de Zúrich, entonces yo tenía, como otra mirada sobre el grabado, otra idea”, dijo.

En abril del ‘75, junto a su esposo, partió hacia el autoexilio, en medio de un clima político y social que empeoraba cada día. “Me acuerdo que el día antes de tomar el avión íbamos por la 9 de Julio y estaban los Falcon con tipos que sacaban las armas afuera disparando al aire. Era la Triple A, bravísimo, un momento terrible, y eso que después vino la dictadura. Hay mucha gente que hoy dice ‘esto es una dictadura’, pero no sabe lo que fue vivir eso”, recordó.

En Venezuela “había mucha gente argentina trabajando, muchos profesionales”. “Al poco tiempo de haber llegado me encontré on Elda Cerrato, cuando dábamos clases en el Ateneo de Caracas. A todos los que trabajaban les iba fantástico, nosotros ahorramos en dos años mucho dinero, del 75 al 77, podíamos comprar un departamento, pero tomamos la decisión de comprar una combi en Panamá y nos fuimos por tierra hasta Canadá”.

Luego, su espíritu inquieto y curioso la llevó por “Europa, todo Europa del Este, norte de África, algo de Turquía y un poco Anatolia” hasta afincarse en Suiza “hasta que todo se tranquilizó en el país” y regresaron en el ‘82. “Entonces, te ibas a encontrando con mucha gente que estaba dispersa, eran muchos exiliados, con historias muy fuertes, raras. Recuerdo en Suecia, que conocí a un matrimonio, tenían dos hijos, pero estaban separados; sin embargo, iban juntos a todos lados”.

Si bien “había ganado algunos premios” antes de irse, tras el regreso Marín considera que es el comienzo de su carrera. “Vuelvo y me formalizo” tras toda esa experiencia afuera que fue “como una segunda escuela”. Durante los 80 y 90, desarrolló obras gráficas que incorporaban códigos y símbolos propios, destacándose por sus rollos de papel de gran formato grabados con fuego, los cuales combinaban elementos gráficos y escultóricos.

“Fueron muy buenos los años que estuve afuera, porque aprendí mucho, por eso fue como una segunda escuela y me permitió armar un proceso que después pude depositar en el grabado. Trabajaba mucho con materiales que el soporte no era solamente el papel, y eso se reconoció mucho, trabajé mucho con fuego en los 80 y parte de los 90 , era algo diferente”, dijo.

Y agregó: “Como grabadora gané muy rápido todos los premios. A veces digo que demasiado rápido, era muy joven, tenía 30 y pico de años. El premio Trayectoria, que es ahora el Premio Nacional, en el 86. Después gané el Salón Nacional, me dieron muchos o los gané cuando los tenía que ganar”.

En aquellos años también formó parte del Grupo 6, “el primer grupo integrado solo por mujeres”, junto a Alicia Díaz Rinaldi, Olga Billoir, Mabel Eli, Zulema Maza y Graciela Zar.

El grupo, sostuvo, se formó a partir de dos situaciones: “Uno de los problemas en el arte durante la dictadura fue el no grupo, no te podías juntar. Entonces nos fuimos encontrando con el regreso a la democracia. El grabado era hasta ese momento de los hombres y, después también, así que éramos las raras. Queríamos actualizar toda la mirada sobre la disciplina, hicimos grandes instalaciones en el Museo Moderno. Nos fue muy bien, la curadora Mari Carmen Ramírez nos visitó acá y nos invitaron, por ejemplo, a la Bienal de Puerto Rico. Yo gané la Bienal y después se hizo una muestra inmensa del Grupo 6 como invitadas de la Bienal de Valparaíso. Terminamos separándonos en el 89, porque ya empezamos a trabajar de forma individual, cumplimos una etapa”.

“En los ‘80 tambipen tuve un taller que fue muy exitoso. Venía muchísima gente, y después en los 90, con Gráfica Contemporánea, empecé trayendo gente del exterior para que diera seminarios. Después, hubo artistas que siguieron armando espacios así”.

En 1993, publicó su primer libro de artista, Mitos de Creación (Arte Dos Gráfica, Bogotá), en el que, inspirada en su interés por la arqueología, abordó los mitos fundacionales de culturas antiguas y su conexión con la memoria colectiva de la humanidad. En 2001, publicó el siguiente con Raiña Lupa Ediciones, París, para la Fundación Luis Seoane de Galicia, España, entre otras obras.

Del cambio de lenguaje al arte contemporáneo

— ¿Cómo se produjo el cambio del grabado hacia la fotografía?

—Cuando se termina el Grupo Seis, empiezo a viajar mucho por trabajo. El hecho de haber ganado el premio de Puerto Rico me abrió muchas puertas en Latinoamérica. En el ‘90, en Chile, estoy moviendo unas bases muy pesadas para una muestra y me dañé los tendones de la mano, se me retraen y es dolorosísimo. Te quedás sin fuerza, entonces me tuve que operar de las manos y me di cuenta de que los rodillos que yo usaba, para grabado en metal, era imposible de levantar, porque son muy gruesos, muy pesados. A mí no me gustaba que me hicieran los grabados, porque me gusta sentir la pulsión del material. Entonces me acordé de que había estudiado fotografía mientras hacía Bellas Artes en el Fotoclub y que siempre me gustó. Y ahí lentamente fui haciendo el pase, que fue muy suave, porque pasé a la serigrafía fotográfica y así.

— Imagino que hubo una especie de luto entonces. Ya tenías una carrera encaminada, con premios, y tuviste que encontrar un nuevo lenguaje.

— Exacto, sí. A los artistas nos cuestan mucho los tránsitos y a veces también pasa que vos tenés un gran éxito como artista con cierta cosa. ¿Y después qué? ¿Cómo seguís?

— En los últimos años el grabado tiene una especie de revival, un regreso, ¿cómo ves la escena del país?

— Sí, ahora hay un regreso. Me gusta lo que se visualiza. Argentina no fue siempre un país muy gráfico. En Brasil, Chile, o Colombia, por ejemplo, hay mayor tradición, tienen coleccionistas, proyectos. Yo terminé mi cuestión gráfica en el ‘93, cuando hice Mitos de creación, que es un libro muy grande de artista, que está en colecciones importantes, e hice una residencia en Arte Dos Gráfica gracias a Yuyo Noé, porque él la había hecho y me dijo ‘andá’. Me aceptaron y veía ahí como se trabajaba el grabado.

— El interés por el grabado tuvo mejores épocas.

— Sí. En el Museo de Grabado hay una exposición sobre el Club de la Estampa, de Albino Fernández, un grabador de origen cubano, que una vez por mes entregaba una carpeta con un grabado de un artista grabador y eso tenía mucha difusión, esas eran cosas que se veían mucho afuera. A fines de los 60 yo era estudiante todavía, pero había mucha venta, fue un período fantástico, había muestras fantásticas y se vendía. Los artistas podían vivir de su obra y en la primera etapa de los 70, también. Después, ya no.

— ¿Y qué crees que pasó? Más allá del grabado también, de un tiempo en que los artistas podían vivir de su obra y hoy ya no.

— La dictadura cortó todo y también la cuestión política. Me acuerdo que cuando volví, empecé a ver a amigos artistas y la depresión era tan grande. Cómo podés crear en medio de esa destrucción. Se destruyeron todas las vías de conexión para seguir construyendo y después no se volvieron a construir.

Acá hay muy buenos coleccionistas, pero se vende menos obra de lo que se vendía, por ejemplo, en los 90 en Latinoamérica. Yo he expuesto en galerías como Lucía de La Puente, en Lima, o la Galería de Quito, y abrías la exposición con prácticamente todo vendido y yo era una artista extranjera, pero no era Marina Avramovic. Cuando se hizo el Arcomadrid Argentino, una de las cosas que yo escuché en España es que los argentinos no hicieron la suficiente compra, porque tenías que tratar de levantar ese Arco argentino. Fue muy bueno todo, pero es lo que escuché.

— ¿Qué otros factores analizás?

— Tampoco sucede con las instituciones. Por ejemplo, cuando hice un libro con Reina Lupa, que es una editorial española muy importante de libros de artista, el 60, 70% lo compraron instituciones. Cuando hicimos el tomo XIII de la Academia, se donó mucho a instituciones, no lo compraron. Entonces hay algo ahí, que siempre acá se piensa que el arte tiene que ser como gratis o barato.

— Un coleccionista puede comprar una, dos, tres obras a un artista, o una institución. Pero si antes se vendía mucho es porque también había un público general que adquiría obra. Hoy hay clubes del sticker, del jamón, del vino, pero no de arte a domicilio. Se prefiere tener una reproducción que una obra, hay una desconexión.

— Para mí hay que hacer mucho trabajo de base. Cuando vivía en Caracas era una época de oro en el sentido de que se vendía muchísimo. Todos los domingos las galerías de arte estaban abiertas. Entonces era un paseo familiar. La gente salía, luego almorzaba en algún lugar, y eso generaba un movimiento, un fluido de dinero, de compras y compras, porque eso lo registraban los periódicos, los diarios y eso generaba que al otro domingo se quiera asistir. Entonces, me parece que también se va restringiendo también la cuestión de la crítica de arte o las notas, el espacio para la cultura en la sociedad.

— ¿Cuál sería el trabajo de base?

— Creo que las ferias de las provincias están ayudando. Están aproximando a la gente. He dado toneladas de seminarios en las provincias y me cansé de ver artistas buenísimos, pero me preguntaba el sentido, porque si no estás en Buenos Aires, ¿qué pasa? Por un lado, eso está bueno, pero me parece que habría que mejorar los premios también. A veces se dan premios con un valor que es menor del que tiene la obra. Hay que hacer un trabajo quizás institucional, de galerías, que creo que a ellos es a quien más les interesa.

También, recuerdo una vez, cenando con un galerista español, que contó que en los 80 el mercado español se quebró, se rompió y que fue porque no se respetó el valor de los históricos. Entonces, si ponés a valer alguien que comienza al mismo valor de un histórico, el mercado se revienta. En Estados Unidos no nivelan: el histórico tiene un valor; el intermedio, otro y el que recién comienza, menos. Miran los currículums o donde exhibiste.

— ¿Y creés que eso un poco acá no pasa?

— Me parece que no pasa. Hay mucho fervor por artistas que después desaparecen. Hay mucha superficialidad, a veces. Un artista se hace famoso en cinco minutos y después a lo mejor no resiste. Hay muchos artistas que surgen y que tienen una exposición muy, muy grande de golpe, y después no permanecen. No es fácil tampoco. Hasta Marta Mimujín, que es eterna, tuvo sus bajones. Ella vivió en Estados Unidos, acompañó al marido y durante esa época desapareció y después la remó y la remontó.

También está ese mito del exterior. Bueno, el exterior es importante, hay ciertos mercados afuera. Yo veo que hay muchos artistas jóvenes muy desesperados por hacer residencias. Y lo que hay que hacer, creo, es construir la obra porque si no, no se te sostiene nada.

— Como que quizás están más abocados a la construcción de una carrera que de una obra. Al currículum.

.— Es eso. Más de carrera que de obra, sí. Son cosas que veo porque tengo 76 años, ya soy grande. Es algo muy de la época, porque siempre que hablo con un artista que tiene como una trayectoria hecha, como que la mirada sobre su desarrollo artístico es muy diferente al de la gente más joven.

— ¿Sería como un punto en contra de la profesionalización del arte, no? Que llevó más a la construcción de tener un buen currículum.

— Claro, construir obra es lo más difícil y es lo que te sostiene a lo largo del tiempo. Yo me he sostenido bastante bien. Me sorprendo, porque soy de esas artistas más de culto.