En distintos momentos de su historia, el arte brasileño estuvo ligado, de diferentes maneras, a los hospicios siquiátricos, en los que se desarrollaron novedosos espacios para la expresión artística y que tuvieron muestras destacadas e, incluso, se tradujeron en museos especializados que son referentes a nivel mundial.
El camino inició con las representaciones europeas, entre los siglos XVI y el XIX, con un primer envío centrado en obras de Pieter Brueghel “el Viejo”, William Hogarth, Théodore Géricault, Richard Dadd y Hugues Merle, quienes ponían el ojo en cómo las personas con problemas mentales eran retratadas. En la parte II, se recorrió piezas que se crearon a partir de relatos de la biblia, el psicoanálisis, la literatura y la historia, en las manos de Franz Messerschmidt, William Blake, Millais, Repin y Sorolla, también con el S. XIX como límite.
Brasil es el segundo país en este mapeo sucinto sobre las expresiones de la “locura” en la región, luego de un artículo centrado en Argentina, que recorrió la obra de pintoras y fotógrafos, como Mariette Lydis, Aída Carballo, Emilia Guitérrez, Sara Facio y Alicia D’Amico, y Eduardo Gil.
Es, sin dudas, el país de esta parte del mundo donde se desarrolló una relación más de ida y vuelta que de observación, antropológica, y por eso este nuevo envío sobre acercamientos a la locura se centrará más en los hospicios psiquiátricos, sus fundadores, y los artistas que se acercaron para trabajar en ellos o buscar otra manera de entender el arte, en una dicotomía entre el academicismo y la libertad.
A principios del siglo XX, el arte de los pacientes psiquiátricos comenzó a ganar atención de la mano del trabajo del anatomopatólogo, psiquiatra e intelectual brasileño Osório César, quien con su enfoque innovador en el arte producido en instituciones psiquiátricas marcó un hito en la relación entre el arte y la psiquiatría en el país.
Influenciado por teorías psicopatológicas europeas, César (1895-1979), que se desempeñaba como psiquiatra en el Hospital del Juquery cerca de São Paulo, adoptó un enfoque diferente al comparar la estética de los pacientes con la de la vanguardia futurista.
César se inspiró en el paradigmático libro de Hans Prinzhorn, “Bildnerei des Geisteskranken” (Expresiones de la locura, 1922) para desarrollar una perspectiva que vinculaba el arte con el psicoanálisis, ya que consideraba que las obras de los pacientes eran una forma de “idolatría” que reflejaba un “eco atávico” de los fetiches ancestrales. De esta manera, se alejaba de la mera expresión de síntomas, sugiriendo que el arte era un proceso terapéutico en sí mismo, se explica en Arte, clínica e loucura: Território em mutação. São Paulo, de Elizabeth Lima.
El interés de César por el arte de los pacientes lo llevó a coleccionar sus obras y a analizarlas en el libro Expresión artística en lo alienado: contribución al estudio de los símbolos en el arte (1929), en el que comparó los dibujos de los niños del Juquery con el arte “primitivo” y “futurista”, explorando la idea de que la creación artística es una necesidad humana fundamental para enfrentar el sufrimiento. En este contexto, el arte se convirtió en una herramienta esencial para la vida de los internos, permitiéndoles objetivar sus alucinaciones y delirios. Así, César fomentó la producción artística y estableció conexiones con la escena modernista de San Pablo, en especial con los de la histórica Semana de Arte Moderno del ‘22.
Durante los ‘40 dirigió la Escuela Libre de Artes Plásticas, desde donde promovió más de cincuenta exposiciones de dibujos y pinturas de sus internos, atrayendo la atención de artistas, críticos y escritores como Tarsila do Amaral, Niobe Xandó, Flávio de Carvalho -precursor de la performance no reconocido-, Mário de Andrade, Lourival Gomes Machado y Quirino da Silva, entre otros.
El reconocimiento de la importancia de la producción de los “locos” por los artistas modernistas llega a motivar el proyecto de un Salón de Arte de los Alienados como parte de la Segunda Semana de Arte Moderno, prevista para 1942, pero que no llegó a realizarse
En 1948, el psiquiatra y psicoanalista Mário Yahn se unió al proyecto y en 1950, la Sección de Arte del Juquery participó de la Exposición Internacional de Arte Psicopatológico, que formó parte del I Congreso Mundial de Psiquiatría en París, donde se presentaron colecciones de 17 países. La brasileña fue considerada “de las más importantes e interesantes” por la prensa y entre sus artistas se encontraba Albino Braz, un campesino italiano internado en 1934, diagnosticado como esquizofrénico, quien había formado parte de la histórica muestra Art Brut organizada en la galería Drouin en París en 1949 por Jean Dubuffet. Entonces, César defendió la calidad artística de las obras de los pacientes, rechazando la etiqueta de “arte psicopatológico”.
El legado de César influyó en el desarrollo de talleres de arte en otras instituciones, como los creados por la psiquiatra Nise da Silveira (1905-1999), quien se manifestó en contra de los tratamientos de la época como el confinamiento en hospicios, la terapia de electrochoques, la insulinoterapia y la lobotomía.
Por ese enfrentamiento con el sistema, fue transferida -o más bien relegada- al menospreciado Servicio de terapia ocupacional, del “Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II” en Río, donde -junto al artista Almir Mavignier (1925-2018)- organizó talleres de pintura y de modelado para posibilitar a los enfermos rescatar sus vínculos con la realidad, para luego crear el Museo de Imágenes del Inconsciente, que actualmente alberga alrededor de 350 mil obras de pacientes con trastornos mentales, entre los que se encuentran Adelina Gomes, Carlos Pertuis, Emygdio de Barros y Octávio Inácio.
Tras ver una exposición del taller, el crítico y activista Mário Pedrosa comenzó a acompañar la producción del taller, llevando a artistas como Djanira, Décio Vitório y Geraldo de Barros, además de escritores Murilo Mendes y Albert Camus. En 1949, tras una visita del crítico belga Léon Degand, director del recién inaugurado Museo de Arte Moderno de San Pablo, se realiza la exposición 9 Artistas del Engenho de Dentro en esta institución, que generaría un debate entre intelectuales en el que el concepto del “arte como expresión libre” se enfrentaría al ideario figurativo realista académico de Portinari o Di Cavalcanti.
En sus textos Pedrosa exaltaba que “las habilidades aprendidas tienden a desaparecer para sólo quedar el dinamismo expresivo, el ritmo puro”, que serían los ejes de la nueva vanguardia brasileña, el concretismo, que surge en la escena con Manifiesto Ruptura del ‘52 y para el Neoconcretismo, en el que durate los ‘60 y ‘70 se destacaron Lygia Clark, Hélio Oiticica y Lygia Pape, y cuyo legado puede observarse aún en contemporáneos como Anna Maria Maiolino y Cildo Meireles.
Hoy, el Museo de Imágenes del Inconsciente no solo resguarda obras, de los internados, sino también las valora como documentos que ofrecen nuevas perspectivas para comprender el universo interior de las personas con esquizofrenia. Estas piezas han sido fundamentales para la escritura del libro Imagens do Inconsciente y participaron en exposiciones importantes como la “Mostra Brasil 500 Anos”.
El libro, por otra parte, fue “adaptado” al cine con un documental del mismo nombre (1987), en el que el director Leon Hirszman explora la vida y obra de tres pacientes psiquiátricos que utilizan el arte como medio de expresión, bajo la guía de da Silveira.
Otro caso emblemático es el de centenaria ex Colonia Juliano Moreira, donde fue paciente Arthur Bispo do Rosário, quien se convirtió en un símbolo del movimiento antimanicomial en Brasil, y que formó parte, junto a otros artistas, de la muestra Coreografía de lo imposible, en el Malba este año.
En su juventud, Bispo (1909-1989) se unió a la Marina de Brasil, donde se destacó como boxeador, llegando a ser campeón de peso ligero. Sin embargo, un accidente en 1936 truncó su carrera deportiva, dejándolo cojo y obligándolo a buscar otros caminos.
Su vida dio un giro radical la noche del 22 de diciembre de 1938. Según un bordado que él mismo realizó, tuvo una visión en la que descendía del cielo acompañado de siete ángeles. Este evento lo llevó al Monasterio de São Bento, donde se presentó como “aquel que vino a juzgar a vivos y muertos”, evento que dio inicio a su paso por instituciones psiquiátricas, donde pasó gran parte de su vida.
Durante su estancia en la Colonia, Bispo encontró un propósito en la creación artística. A partir de 1964, se dedicó a representar “todas las cosas en la Tierra” a través de sus obras, utilizando materiales reciclados y uniformes viejos de los reclusos para bordar sus visiones. Este proceso creativo se convirtió en su misión personal, que él consideraba una preparación para el Día del Juicio.
A pesar de su aislamiento, el trabajo de Bispo comenzó a atraer la atención de críticos y medios de comunicación. En 1982, sus obras fueron expuestas por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en la muestra “Margem da Vida”. Aunque recibió invitaciones para participar en otras exposiciones, Bispo no se consideraba un artista y rechazó separarse de sus creaciones, viéndolas como parte de su misión divina.