Rember Yahuarcani: “El arte no necesita del paternalismo histórico académico”

“Mi nieto va a llevar el conocimiento de los abuelos y de los ancestros por el mundo”, dice Martha, abuela del pintor peruano Rember Yahuarcani, quien se presenta en el Museo Marco La Boca, con Juma. Preservar la memoria. Imaginar el futuro, una maravillosa muestra que ingresa en la iconografía Uitoto, pueblo indígena amazónico al que pertenece el artista.

La frase -que forma parte del documental El canto de las mariposas de Núria Frigola Torrent- es una suerte de presagio, ya que se produjo años antes de que Yahuarcani tomara el vuelo internacional que lo llevó este año a participar de la muestra central de la Bienal de Venecia y en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

En su DNI figura como Santiago Nazareno Rember Yahuarcani (Pevas, 1986). Aunque él se reconoce como Ribetɨaɨ, su nombre originario, que refiere a las plumas superiores de las aves, las que ayudan a alzar vuelo y a mantener el equilibrio. Así, tal como predijo su abuela, desde sus inicios en 2004, Yahuarcani tomó altura para exponer en diferentes partes del mundo más allá de Latinoamérica, como Norteamérica, Europa y Asia.

Este es el debut en el país de Yahuarcani, un artista y activista que en su obra condensa los saberes y la historia de la Nación Uitoto y lo hace con una voz propia, con un estilo en el que sus seres luminosos surgen de una oscuridad que, si bien está relacionada con el origen de la cosmogonía que representa, puede pensarse también como un estado de las cosas, en las que las comunidades enfrentan desafíos por sobrevivir y, a su vez, la necesidad de que sean los propios pobladores quienes relaten sus orígenes.

Yahuarcani pertenece al clan de la Garza Blanca, que es de donde proviene el nombre de la muestra que, curada por Sandra Juárez, se despliega en los dos niveles de Marco, con una riqueza de historias representadas, eso que los antropólogos llaman mitos y leyendas.

“Juma es un personaje importante dentro de la cosmovisión de la familia. Literalmente sería el hombre garza. O sea, los pueblos indígenas asentados en la Amazonía generalmente no tienen apellidos, solamente nombres. Y entonces, dentro de esta gran sociedad originaria, se reconocen por animales, peces, árboles o algún fenómeno natural. Los uitotos somos del clan de la Garza, porque mitológicamente el hombre garza es nuestro primer antecesor, descendemos de él. Y él vivió en este territorio que hoy conocemos como La Chorrera, nuestro territorio ancestral”, explica el artista en un recorrido con Infobae Cultura.

El artista viene de una familia de artistas que producían obras para turistas. “Mis padres hacían pinturas muy básicas al principio, como costumbrista, escenas de la cotidianida, pintábamos loros, guacamayos, pirañas. Un arte más de demanda del turista. Pero ya a partir del 2003, que yo llego a muestras hay como una suerte de profesionalización, y nos vamos separando de eso, para armar un discurso más artístico”.

Por su parte, Júarez comenta sobre el espíritu de la muestra: “El norte principal fue que no sea la voz del curador, sino la del artista. Trabajo en general las curadurías como procesos y me interesa mucho saber qué es lo que quiere decir y mostrar en ese momento. Lo que hice fue tender el puente hacia el público para comprender una cosmovisión, un cúmulo de conocimientos que nos son ajenos, pero desde un lugar de mucho respeto hacia lo que él quería decir”.

Y el artista suma: “Normalmente, cuando se presenta un artista indígena en un museo, se tiende a folclorizar o exotizar, con una carga muy importante de objeto de estudio. Entonces, durante este proceso y las veces que discutimos con Sandra de cómo debería ser esta muestra, no queríamos alimentar esos estereotipos que a nosotros nos han mantenido en los márgenes del debate y la discusión”.

El viaje a través de Juma comienza con una maqueta plateada de una escultura de metro y medio que está emplazada en el campus de la Universidad de Lima y luego, aparece la primera instalación que realiza en su carrera: una maloca, un edificio tradicional para uso familiar y comunal de los pueblos indígenas amazónicos, que “es el centro del universo, donde se transmiten los mitos, las historias y las tradiciones, donde los abuelos y abuelas comparten su conocimiento a las nuevas generaciones”.

“Entramos a la maloca y la idea es que una vez que se traspasa el conocimiento indígena, ya estamos listos para recorrer la muestra y aparecen todos estos seres”, dice sobre la instalación, que está intervenida con líneas que representan a los ríos, sobre un fondo negro que “es el primer color” y refiere a Buinaima, quien “sobre la oscuridad, el agua y el frío creó el mundo” y es por eso, explica, que un muchas de sus obras la oscuridad se repite como fondo.

A la izquierda, la pieza Elaboracipon de Llanchama revela esta creación del mundo, “con el primer dios en aparecer en la tierra, el Sol, y después la Luna, y así. A partir de eso, aparecen los seres que habitan en los territorios indígenas y los nuevos dioses de acuerdo a las necesidades de estos primeros humanos, que tenían formas vegetales y animales, con membranas. Entonces somos lo que vemos en los cuadros, aves, peces, serpientes, árboles o flores”.

La pieza, como otras de la expo, está realizada sobre llanchama, una corteza de árbol con “la que los pueblos construyeron su cushma (NdR: vestido de una sola pieza) al no tener acceso al algodón”, situación que se presenta en la pintura de 2004 Elaboración de Llanchama.

En ese sentido, la muestra posee algunas de las primeras obras del artista, en las que representaba escenas costumbristas, a partir de las que hablaba “de la tradición, el baile, los mitos, lo que se come, lo que da el anfitrión y lo que lleva invitado a las fiestas”.

“Hasta el 2007 mi obra era etnográfica, cosa que tampoco me agradaba mucho. Allí comienzo un proceso mucho más extremo para cambiar y llegar a lo de ahora. Tenía la intención y una urgencia de que mi obra compartiera espacios con la de otros artistas contemporáneos salidos de la academia, pero para llegar a eso tenía que de alguna forma transformar todo”, explica sobre su viraje pictórico.

“A partir de 2007, que hago una muestra en el Museo de Arte de San Marcos, comienzo a descubrir estos estereotipos y estos paternalismos que nos han acompañado durante más de un siglo. Y una de las preguntas que yo me hacía era por qué el indígena no había sido entendido o por qué no había salido más allá de la antropología, la historia y la etnografía. Cuando me encuentro con esas cosas, a mí me sorprende mucho y se genera en mí un cambio y también cierta indignación, porque en realidad me encuentro con que soy un objeto, una cosa. A partir de eso, comienzo a invitar a que curen las muestras a periodistas, psicólogos, escritores o poetas, para romper con ese círculo del Perú, esa carga histórica de que tienes que ir con un antropólogo que te entiende y que puede comunicar mejor que tu, que te traduce”, dice.

A partir de esta experiencia, la mirada de Rember influye en la obra de su padre, Santiago Yahuarcani, com quien realizó varias exposiciones en conjunto, la última en la bienal italiana: “Cuando hago las muestras con mi padre, llegamos con un discurso más claro de representatividad dentro del arte contemporáneo”

Sobre la pared del fondo, la pintura de gran formato Nuestros abuelos, realizada en Buenos Aires, concentra todos los elementos de su iconografía: “Está la gran serpiente, que es la dueña de todos los seres del agua, Buinaima, el creador y los dioses importantes en una celebración y también la garza. Hay un antropólogo o un ‘especialista en pueblos indígenas’, una nueva etiqueta que se usa en Perú que es muy ofensiva”.

Para cerrar la primera sala, se encuentra un “autorretrato ingenuo de 2006″ con Jitoma, el dios sol, en el que también aparece Ayman, un curandero que se transforma en jaguar. Y explica: “Uno de mis abuelo era uitoto del clan de la Garza, el otro, cocama del clan del Jaguar. Entonces mi apellido, Yahuarcani, viene de los cocamas, que hablan una variación del quechua”.

En el primer piso de Marco se exponen una serie de dibujos a pluma y otros con acrílico con pincel. “Son dibujos que luego llevo a las obras grandes, pero intento que estén bien terminados y que no sean solo un boceto”, dice. Aparecen entonces el hombre caracol, la mujer que se transforma en picaflor, el pez hoja, el tigrillo, el pez macana o el bujurqui y aves como el tucamaré, entre otros, que luego tienen su versión en el lienzo o la llanchama.

“Todas estos seres que vemos están totalmente vivos para el mundo indígena. El mito es verdadero. Cuando uno va caminando por el monte, por la chacra, por el río, ahí está el árbol, el pez o el ave. Y cuando abuelos dicen ‘mira ese ave, vino de tal lugar’, ahí el mito se vuelve vivo”, dice.

En uno de los cuadros “más activistas” pueden leerse algunas frases como ‘No es apropiación, es un homenaje a los pueblos indígenas’, a partir de las que “se justifica mucho el extractivismo, el robo del conocimiento con una estrategia para que el indígena no proteste” o ‘El indígena es buena gente’ que se utiliza para marcar que “es bien recibido hasta que comienza a cuestionar y reclamar sus derechos. A mí me interesa como artista y activista es precisamente denunciar eso”.

“En ese momento se vuelve incómodo, ya no es bienvenido. Se ha normalizado tanto que está mal reclamar y esas cosas que nos afectan. Entonces, bajo esos conceptos, se justifican estos hechos donde el indígena es el gran perdedor histórico”, expresa Yahuarcani.

De acuerdo a base de datos oficiales, se tiene información de 55 pueblos indígenas en el Perú, siendo 4 de los Andes y 51 de la Amazonía, entre los que se encuentran los Uitotos, los Boras, los Ocainas y los Andoque, que viven en la zona de La Chorrera, donde “Juma vivió hace muchos años”, el noreste del país.

A finales del siglo XIX, así como a mediados del XX, hubo dos etapas históricas conocidas como las de “la fiebre del caucho”, en la que los pueblos de la región fueron la mano de obra explotada para extraer la emulsión lechosa -látex- que surge de la savia de varias plantas de la región.

Algo de este mundo fue llevado al cine por Werner Herzog en Fitzcarraldo (1982), basada en la historia real del peruano de origen irlandés Carlos Fermín Fitzcarrald, quien busca construir una ópera en la selva y, para eso, lleva adelante un titánico proyecto en el que debe cruzar un barco por una montaña con la ayuda de los indígenas locales con el objetivo de convertirse en un magnate del caucho utilizando tierras vírgenes de explotación.

“Es una película con escenas muy hermosas, como la del personaje en el bote escuchando a Caruso en un tocadisco, de quien soy admirador, pero por otro es triste ver a los abuelos de extras y saber que les habían prometido escriturarles sus tierras ancestrales si participaban y las promesas no se cumplieron”, comenta el artista sobre el filme.

Las dos ciudades que más se enriquecieron fueron la brasilera Manaos, que tiene su teatro de ópera, y la peruana Iquitos, a la que en la actualidad solo se llega por avión o tras una navegación de varios días, y que en su arquitectura concentra edificios considerados como Patrimonio de la Unesco, con diseños diseño art nouveau o con fachadas de azulejos esmaltados portugueses e incluso una prefabricada por Auguste Eiffel, la Casa de Fierro, todas erigidas durante la época de la fiebre.

“En Iquitos se concentraba todo con la movida del caucho. En esa época, ciudades como Iquitos y Manaos lograron un esplendor bien importante, un desarrollo bien grande, pero la zona donde se extraía el caucho era principalmente del río Igara Paraná y el río Caquetá, que es un afluente del Putumayo”, explica.

Sobre este contexto, Yahuarcani reflexiona con Infobae Cultura sobre el concepto de “arte amazónico”, la batalla cultural que se puede realizar desde el arte contemporáneo y su experiencia en la Bienal de Venecia, entre otros temas:

— ¿Cuál es tu mirada sobre la etiqueta “arte amazónico”?

— En Perú el concepto de lo amazónico lo que ha hecho es construir una narrativa a partir de la que se ha llegado a apropiar de conceptos indígenas. O sea, lo amazónico es como lo peruano. Por ejemplo, en lo amazónico encontramos mestizos, afros, asiáticos, europeos, ribereños e indígenas. Pero en los últimos 15 años lo que ha hecho el arte amazónico es poner bajo un paraguas a todas las personas. Y ha logrado también bajo estos conceptos, apropiarse de la voz de los indígenas. Entonces, lo que yo he venido haciendo, en los últimos años, es preguntar si lo amazónico realmente representa al pensamiento indígena y no, no lo representa, definitivamente, porque en este momento “lo amazónico” es el nuevo poder hegemónico en la Amazonía. Hay empresarios amazónicos, por ejemplo, que niegan a los pueblos en aislamiento voluntario, que son los Piache en Madre de Dios, entre Brasil y Perú, que son nómades. El grupo de empresarios amazónicos, asentados en las principales ciudades como Iquitos y Pucallpa, niegan absolutamente eso y han estado promoviendo una ley precisamente para poder entrar a esos territorios que el Estado no quiere que entren. Ese es un poder hegemónico amazónico, el del empresariado, como también hay una “literatura amazónica”.

— ¿Quiénes serían los referentes de la literatura amazónica?

— César Calvo, por ejemplo, con su obra de Ino Moxo, que es un chamán, un curandero, y hay mucho conocimiento indígena, pero el que lo escribe, el que se pone como autor, no es indígena, es un mestizo amazónico. No sé si me explico.

— Como que un mestizo toma la voz de lo indígena, construye una imagen y un imaginario que termina convirtiéndose, si querés, en un discurso oficial.

— Exacto. Lo que se ha hecho con lo amazónico es construir un discurso oficial para la academia y para las artes contemporáneas, donde ellos representan todo lo que existe en los territorios indígenas. La literatura amazónica es una literatura que ha extraído muchísimo conocimiento indígena. Cuando uno la lee están las historias de traiciones, pero el autor es un foráneo, mestizo, amazónico, nacido en una ciudad amazónica. No es un indígena. Igualito pasa con el arte amazónico, que son mestizos, académicos, europeos, pero no indígenas. Entonces a mí me parece importante hacer una diferenciación, porque en la medida que nosotros logremos diferenciar vamos a poder asumir responsabilidades. O sea, en el momento en que los amazónicos tengan claro que ese conocimiento es indígena va a poder ponerse un límite y van a dejarnos a nosotros, al menos, ejercer un proceso de representatividad o auto representación.

— Por lo que decís no es un problema peruano, más bien latinoamericano.

— Sí, porque en Brasil también la mayoría de académicos nacidos, por ejemplo, en Manaos o en Belém do Pará, las grandes ciudades amazónicas, han acelerado el extractivismo de lo cultural, del conocimiento de los pueblos indígenas y se lo han apropiado. A diferencia, por ejemplo, de los peruanos, los Incas, que han sido colonizados por los españoles, por europeos. Nosotros estamos siendo colonizados por la gente nacida en las grandes ciudades amazónicas. Entonces nuestra primera línea de batalla, de lucha, son los amazónicos que se han apropiado del conocimiento indígena.

— Es una batalla cultural que empieza en el interior y en este momento, ¿cuál es la postura desde el Gobierno en cuanto a los derechos de los pueblos originarios?

— Esto se ha mantenido siempre igual. Hay un objetivo bien claro hacia los territorios indígenas de extraer los recursos, que no se respeten derechos esenciales, como por ejemplo la protección de los líderes indígenas o líderes ambientales, etcétera. Oficialmente, en los últimos diez años se han asesinado a más de 42 líderes indígenas. No hay un Estado que proteja y además se ha ido degradando, desestabilizando las instituciones democráticas poco a poco.

— En tu obra pasas de esta mirada etnográfica, como la llamás, a tu estilo actual. ¿Cuál fue la influencia de haber realizado residencias en el exterior?

— La primera residencia que hice fue en Montevideo, que era una invitación para como de 30 artistas de América del Sur y el Caribe discutiendo sobre arte contemporáneo. Entonces, descubro que el arte contemporáneo es un escenario donde se pueden decir las cosas directamente, hablar en primera persona y no se necesita del paternalismo histórico académico. Después tengo residencias en Europa y en Asia. Y entonces esta diversidad de artistas de todos lados del mundo, a mí me despierta unas reflexiones que me llevan a enfrentarme a la academia peruana.

— ¿Qué reflexiones tenés de ese enfrentamiento con una academia, que suelen ser espacios enquilosados?

— Más allá de las estructuras de la academia, yo no entendía en esos primeros años por qué los académicos, en general, vinculados a la Amazonía, se resistían, o más bien resisten, a devolvernos esa voz que se han apropiado y que no les pertenece. Y hoy entiendo que con eso ellos han construido espacios de poder que no quieren dejar, no quieren compartir.

— ¿Cómo fue experiencia en la Bienal de Venecia con respecto a las cuestiones que planteas? La Bienal es un espacio súper institucional en un punto y muy grande, donde generalmente hay conflictos.

— Hubo un trabajo cercano con el curador, Adriano Barbosa. Eso me pareció importante. Quería hablar directamente con el artista, con mi padre, conmigo. Vio la obra de mi padre en Lima, la mía en el taller. Él ya estaba enterado de que nuestro trabajo era frontal. No quería una intervención de la galería, quería tener la voz propia. Nos preguntó qué queríamos mostrar. Entonces fue una construcción de curador a artista sin ningún intermediario y tampoco hubo condicionamiento de temas ni procesos, y nos dejó absoluta libertad. Y creo que eso se respetó. Fue la primera vez al menos, desde mi experiencia en Lima, que desde la curaduría hay muchísima libertad.

El debate de la Bienal de Venecia fue precisamente determinar estos procesos políticos de autorrepresentación, representación, representatividad, cuestionar a todos estos procesos eurocéntricos del arte y el mundo de la academia. Este es un debate pendiente en Perú, que no se hace. Uno sale afuera y el debate está en todos lados, pero cuando se regresa nadie quiere hablar, nadie quiere incomodar.

—.Es bastante sorprendente que suceda eso en Perú, que tiene una diversidad cultural con respecto a sus pueblos originarios que se mantiene, aún más allá de la colonización. No solo con los Incas, sino también con las culturas paraca, nazca, chimú, mochica y muchísimas más.

— No olvidemos que Perú fue la capital del virreinato. Cuando San Martín llega a declarar la independencia, los limeños no querían independizarse de España. Entonces, sobrevive esta actitud muy colonialista, muy de dinosaurio. Ha quedado ahí en el tiempo eso de no tocar estas cosas, no debatirlo. Entonces lo que propone el arte indígena contemporáneo es precisamente estar en el debate.

— ¿Qué más se necesita para que el debate suceda?

— Necesitamos curadores que se arriesguen también por nosotros. Esta muestra es un riesgo, porque yo vengo de un proceso artístico más allá de pintar, soy activista. Y no puedo llegar con un discurso tibio. ¿Por qué? Porque en la época del caucho, mis abuelos sufrieron. Murieron más de 40 mil personas. No puedo, teniendo un proceso histórico tan complicado, tener un discurso a medias. Y tengo que buscar una curadora o un curador que entienda que estos procesos son importantes y se toman riesgos, pero que estos riesgos nos van a llevar a nosotros, a otros, al menos, a generar un debate o van a interceder en el pensamiento. Los nuevos procesos artísticos necesitan del artista, del curador y de las instituciones que también tienen que decidir qué espacios nos brindan a nosotros. Es una lucha de tres agentes.

— ¿Cuál debería ser el rol del Estado en ese sentido?

— Para mí es más sencillo trabajar con las instituciones privadas. Las personas que están en el Estado normalmente no toman muchos riesgos, porque entiendo también que ellos necesitan un trabajo. Lo ideal sería que sea como una política de Estado y desde ahí se comience a debatir y a invitar a los diferentes agentes para que se participe en el debate, pero eso va a tomar mucho tiempo y nosotros no podemos esperar tanto. Entonces, si hay oportunidades o se dan en espacios como el Museo Marco, donde uno puede llevar un debate mucho más rápido entre curador, institución, artista y público en general, entonces hay que tomar esos espacios.

*“Juma. Preservar la memoria. Imaginar el futuro”, de Rember Yahuarcani, en el Museo Marco La Boca, Almirante Brown 1031, CABA, de miércoles a domingos de 11 a 19 hs. Entradas: Jueves, viernes, sábados y domingos: Residentes: $ 800 / Mercosur: $1500 / Extranjeros: $2500; miércoles sin cargo; menores de 5 años sin cargo y residentes de La Boca, jubilados y personas con discapacidad sin cargo.