Hernán Ronsino: “A veces uno se vuelve lector antes de tener un libro en la mano”

El de Hernán Ronsino es uno de los nombres clave de la literatura argentina contemporánea a partir, fundamentalmente, del tono que define su narrativa. Una lengua sobria, una sintaxis elegante y una pampa melancólica que distingue justamente sus historias. Todo esto es lo que podríamos denominar un estilo.

Ronsino nació en Chivilcoy en el año 1975. Es autor de las novelas La descomposición, Glaxo, Lumbre, Cameron y Una música. También del libro de ensayos Notas de campo. En 2020 recibió el prestigioso premio Anna Seghers y en 2021, el premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires. Una música recibió en 2023 el premio de la crítica que otorga la Feria del Libro de Buenos Aires. Sus libros fueron traducidos a varios idiomas.

Editorial Eterna Cadencia publicó recientemente Caballo de verano, un libro de cuentos de Ronsino en el cual todo aquello que suele distinguirlo como narrador cobra nuevo brillo esta vez a partir de la ficción breve, nueve relatos divididos en dos partes. Los primeros seis escritos a lo largo de varios años y los últimos tres escritos y trabajados en tiempos más recientes.

Lo que sigue es la transcripción de la charla que mantuvimos semanas atrás, durante la grabación del podcast Vidas prestadas.

— Lo primero que quiero preguntarte es ¿por qué un primer libro de cuentos ahora?

— Bueno, en verdad siempre estoy en los cuentos, ¿no? Siempre estuve en los cuentos como espacio de exploración narrativa. Viste que cuando uno empieza a narrar o a querer escribir de joven lo primero que tiene a mano son los poemas o los cuentos, que son los formatos más posibles. Yo con los poemas nunca me atreví y entonces empecé a explorar los cuentos. Y entonces me puse a estudiar mucho el formato de los cuentos, a leer los múltiples decálogos del cuentista. A ver cómo se hacía un cuento desde ese formato narrativo de relojería que te empieza a golpear desde el principio, donde cada palabra está puesta ahí para algo y que se revela al final, hasta en el formato de los relatos más abiertos digamos. En algún momento encontré esa distinción entre la idea de cuento que sería lo más cerrado, la relojería del artificio, y por otro lado una exploración de relato más abierto. A mí siempre me interesó el formato más abierto. Lo vi, lo descubrí por ejemplo en cuentos de Martínez Estrada –para irnos a algunos clásicos–, ya que mencionabas recién la pampa melancólica. Creo que hay algo ahí, una relación.

— Hay una “Radiografía de la pampa” (risas).

— Exacto. Pero los relatos de Martínez Estrada, por ejemplo, han quedado un poco a la sombra de la obra ensayística. Hay cuentos como “La inundación” o “Sábado de gloria”, que no son la pieza cortazariana sino un universo en expansión, digamos. Incluso me pasa con los cuentos de Walsh, también, otro que tiene una narrativa de ficción que ha quedado un poco relegada.

— Lamentablemente, diría yo, ¿no?

— Yo estudié Sociología y descubrí en la biblioteca de Sociales una antología de los cuentos de Walsh de una edición mexicana y me fascinó. No sabía que Walsh tenía cuentos, viste. Más allá de “Esa mujer”, que es lo más conocido.

— Pero que también está vinculado a la política.

— Totalmente. Entonces, toda esa línea narrativa me permitió atreverme a contar. Y después, bueno, encontré los cuentos de Saer, que arman otra cosa.

— Es otra “zona”, para seguir usando el lenguaje de Saer. Es otra zona pero tiene mucho que ver con ese tono de tu narrativa.

— Sin dudas. Hay un tono. Hay un paisaje, como decías vos. La figura de los cuentos me marcó muchísimo, yo fui un pésimo lector de chico, yo llegué a los libros tarde.

— ¿A qué llamamos tarde?

— A los 20 años. Casi que cuando me puse a escribir, me puse a leer, también. Cuando uno hace una reconstrucción de cómo se acercó a este deseo de contar, el cuento está muy presente en mi infancia en figuras, yo te diría que en dos o tres grandes narradores orales.

— ¿A ver?

— El tío Paco llegaba de La Plata, era de Berisso. Trabajaba en un frigorífico. Siempre nos contaba que había trabajado con Federico Luppi: dicen que Luppi trabajó en el mismo frigorífico que él. Y llegaba los domingos a la mañana y nos despertaba a todos. Y llegaba el tío Paco y era una fiesta de cuentos, de chistes, de celebración.

— ¿Venía de la familia Ronsino?

— Sí, de los Ronsino. Y mi viejo también es una máquina, no para de contar cosas todo el tiempo. Y él tenía un taller mecánico y por ahí pasaba gente, pasaban historias. Me fascinaba jugar ahí y de fondo pasaba todo el pueblo, desde el doctor hasta el más humilde. Entonces, yo siento que mi escuela fue la del cuento, en ese sentido. La narración oral. Y, después, creo que uno se vuelve lector antes de tener un libro en las manos. Es mi experiencia.

— ¿Cómo sería eso?

— Y, en el sentido de mirar y de escuchar. Digamos, de estar atento. Para narrar y para leer y para escribir uno tiene que haber modelado una sensibilidad previa, si no hay como una cosa forzada. Lo digo porque me pasó a mí, es mi experiencia. Yo sentí que los libros llegaron después de que se había desplegado esta sensibilidad por mirar y por escuchar.

— Por las historias.

— Y por las historias, exacto. Siento que uno se vuelve lector antes de tener un libro en las manos porque hay ahí una concepción de la lectura que es múltiple, no es solamente el leer libros.

— Bueno, esa es la discusión de siempre y, cuando alguien dice que los chicos no leen, los grandes especialistas en literatura infantil responden que sí leen, leen montones de otras cosas.

— Otras formas. Y hay otras formas de transmisión del deseo por contar historias. Puede sonar exagerado, pero Paco y Saer tienen la misma relevancia en mi formación.

— Por supuesto, claro.

— Te marcan una sensibilidad muy profunda. Y uno dialoga con todo eso cuando escribe.

— Está muy bueno eso que estás señalando. Igual me pregunto: si el cuento ya estaba, por qué fue primero el Ronsino novelista.

— No, es que fueron los cuentos primero.

— Ahhh, hubo publicación de cuentos.

— Yo tengo un librito muy chiquitito –pero que ni circuló casi– que salió en 2003 y se publicó en una colección que dirigía Dalmiro Sáenz. Publicaba a sus alumnos de taller aunque yo no hice taller con Dalmiro, yo hice con Juan Martini, en el 2000, por ahí. Y, a través de una amiga pude entrar, me colé en esa antología. Y ahí aparecieron los primeros cuentos pero que estaban tanteando a ver si podía llegar a la novela, eran cuentos largos que exploraban un territorio. Pero empecé en los cuentos. Y, después, entre novela y novela fueron apareciendo más cuentos, casi como un cambio de registro. Pasar de la novela al cuento para cambiar de aire y para explorar, también.

— En los cuentos de Caballo de verano aparecen relatos de extensión muy diversa. Alguno que podría imaginarse como una nouvelle y otros brevísimos. Eso no es una idea previa, supongo. Imagino que empezás a trabajar y sale así. ¿O cómo es?

— Sale así, exacto. Por ejemplo, el más largo, que se llama “Y a los perros también”, es uno de los más viejos y lo escribí después de escribir La descomposición, la primera novela. Y la historia y el universo que aparecen ahí me fueron llevando y tampoco sabía muy bien cómo iba a continuar después de esa primera novela que, incluso, había abandonado. No quería publicarla, no quería saber nada con La descomposición.

— Pero eso te pasa seguido porque cuando charlamos a propósito de la publicación de Una música me contaste lo mismo.

— Exacto. Pero a La descomposición la quería abandonar y entonces probé otros formatos. Era un tanteo. Era un “a ver qué sale”. “A ver qué es esto”, diría Martínez Estrada (risas).

— ¿Y qué te pasa como lector con los autores que tienen una zona y personajes y nombres que van y vienen? Porque en tu obra pasa eso. ¿Pero eso viene de admirar alguna obra en particular o sale así también?

— Bueno, tal vez tenga que ver esto que decía antes, me parece, ¿no? Con una experiencia previa. O como que esas obras reflejan algo que yo también viví antes de llegar a los libros; esta idea de los narradores orales, de lo que se ve en un pueblo. En un pueblo se repiten los personajes, también. Vas a un lugar y el personaje es relevante y, después, lo ves en el boliche y es una sombra.

— Claro.

— Y, al mismo tiempo, todos sabemos todo de todos. Pero el protagonista de eso no sabe que todos sabemos todo, su secreto, su mayor secreto. Sí a veces pasa que pasa alguien en bicicleta, solo, metido en sus propios pensamientos, y de algún café están diciendo ¿sabés lo que pasó con la mujer de aquél? Y el tipo ni se imagina que pueden estar hablando de eso. Entonces, toda esa trama de secretos, de chismes y de personajes que van cambiando de lugar. En mi adolescencia me la pasé viendo siempre a los mismos. Era ir al boliche y cerraba los ojos y sabía dónde iba a estar parado cada uno. Cuando te encontrás con esa tradición literaria… bueno, un poco también me fascinó eso. Como que lo que había vivido hubiera sido trabajado literariamente.

— Por eso decías eso de la sensibilidad previa a lo que significa después la lectura.

— Exacto. Y me marcaron mucho Onetti, Saer.

— Todas las zonas.

— Todas las zonas. García Márquez.

— Te iba a preguntar por la literatura en otras lenguas, también. Por ejemplo, Faulkner.

— Claro. Pero primero descubrí a Onetti, después llegué a Faulkner y claro, es fascinante.

— Como es fascinante esa idea de Borges sobre los precursores, ¿no? Entender que en los textos están las huellas de aquellos que antecedieron al autor que uno está leyendo.

— Y al principio no te das cuenta: ¿por qué me gusta esto o qué me atrae de esto? Después, el otro día me preguntaba si volvía a releer a alguno de estos autores. Ahora no. Es como un fuego que te marca fuerte y ahora estoy explorando otras lecturas. Libros a los que vuelvo, por ejemplo a Bolaño. Por ejemplo, 2666. Siempre vuelvo, abro un fragmento.

— ¿Qué otras lecturas estás explorando en este momento?

— Ahora estoy leyendo a Cristina Rivera Garza, la Autobiografía del algodón. Me deslumbró ese libro.

— Ella es una autora fenomenal.

— La leí por primera vez en el libro de Rulfo (N. de la R.: Había mucha neblina o humo o no sé qué). El libro sobre su hermana también lo leí.

— Sí, El verano invencible de Liliana.

— Y ahora éste, que también está la familia, qué sé yo. Es impresionante.

— Es una gran narradora, con todos los recursos.

— Es una gran narradora, sí. Y que cruza historia personal, la historia de México y la literatura. Ese combo me atrae ahora.

— Bueno, en un punto tu literatura nunca fue solo ficción tampoco.

— Es verdad.

— O sea, ese cruce, ese híbrido entre ficción y experiencia, también es lo que aparece en el registro de tu narrativa.

— Sí, ¿pero sabés qué? Al principio, en los cuentos y en las novelas, aparece la pretensión de que no se note la marca de vida. De “esto es ficción”. Y de hecho a veces me preguntan bueno, en qué persona te inspiraste. Hay como una alteración de los elementos, digamos.

— Me parece que la alteración de los elementos también se da en el detalle en el cual se detiene un narrador. Y si un narrador se detiene en la luz, hay líneas y líneas y líneas hablando de la luz o de la velocidad. O hablando de cómo va un auto y de lo que se va viendo. O de cómo anochece. Qué pasa con el clima. Hay como una especie de reproducción de la experiencia. Y ahí ya te perdiste.

— Es otra cosa. Ahí está la lengua de la que hablabas, la búsqueda de un tono, digamos. Y que aunque incluso cuente en talleres que doy todo eso, siempre por ahí aparece el deseo de contar la historia de un familiar. Algo extraordinario que les pasó. Pero a la hora de escribirlo, a veces aparecen dificultades porque no es copiar lo que les pasó. Se ponen en juego otros elementos, ¿no?

— Cuando hablamos de esto, de la reproducción literal, siempre me acuerdo de la novela de Puig, de Sangre de amor correspondido, que es una novela para la que supuestamente Puig grabó a los protagonistas y reprodujo esos testimonios. No me hagan reír. Mirá si va a ser solo eso…

— En el caso de Puig se combinan estos dos puntos que mencionábamos, la capacidad de reproducir la oralidad pero de hacerlo desde un estilo.

— Hablábamos de la experiencia, de aquello que uno estiliza en la literatura. De lo que tiene que ver con la experiencia propia o de los otros, con la ficción y con la no ficción. Y yo te quería preguntar si alguna vez te robaste duraznos en alguna quinta, como en “Caballo”.

— (Risas). No. No pero llegué hasta el alambrado. Un amigo se metió y sí, íbamos a una quinta al lado de un gran campo de duraznos y traían duraznos, pero yo llegué hasta cerca.

— Me gusta mucho ese cuento porque te tiene con la garganta cerrada por la angustia porque están esos chicos librados, no sé, a su deseo, por decirlo así.

— Total.

— Que es un deseo que es trasgresor permanentemente.

— Sí. Sí y a la desigualdad de clase, que se manifiesta ahí en ese espacio. Que se manifiesta no en grandes cosas sino en el acceso al durazno o al agua, ¿no?

— O a “quiero un vaso de agua” y no me escuchan.

— Exacto. Esos personajes, ese universo sí están muy fuerte y muy presentes en mi infancia más que nada. Y esa orilla que se recorre… Es el cuento único que lleva una cita (N. de la R.: “Ese ansioso caballo del verano”), que es de Haroldo Conti, y de esa cita se desprende el título del libro, que es del cuento “Las doce a Bragado”, un cuento en donde el tío de Conti, el tío Agustín, corre de Chacabuco a Bragado por un camino polvoriento y él lo describe como ese ansioso caballo del verano. El tío se parece a un ansioso caballo de verano.

— ¿Ese era el tío Paco de Conti, decís?

— No lo sé. No sé cómo era la historia en Conti. Pero es probable, familias tanas, viste.

— Tal vez era el narrador de la familia.

— Es probable. Éste corría. Corría, iba de un lado para el otro.

— ¿Cuándo llegaste a leer a Haroldo Conti?

— Bueno, mirá la importancia de los diarios, también. Porque a veces, viste, uno no mide el efecto que puede tener una publicación. En Página 12 sacaban unos libritos de Conti, no sé, año 96, 95, por ahí. Y salió en el verano Los novios. Era un papel muy malo, toda muy precaria la edición. Muy económica. Con prólogo de Miguel Briante, otro que andaba por ahí, en la zona. Y, nada, me acuerdo dónde lo leí. Lo leí en una plaza en Chivilcoy, en la plaza Moreno. Me leí el cuento y levanté la vista y me había cambiado la mirada del entorno, entendés.

— Qué alucinante.

— Se puede hacer literatura con esto que pareciera no poder hacerse, viste.

— Podías hacerlo con tu aldea.

— Y era una conmoción muy grande. Ese cuento, “Los novios”, es impresionante. Así que más o menos, por eso te digo, a los 20, 20 y algo, empecé a descubrir estos autores que me marcaron.

— Sos muy obsesivo con tu escritura y con las ediciones de tus libros. Me imagino que te habrá llevado tu buen tiempo ver qué quedaba de Caballo de verano.

— Hay un cuento muy largo que yo quería publicar pero que al mismo tiempo no me convencía. Y cuando pensé el libro sin ese cuento, que era más largo incluso que el de los perros, se me armó. Se me armó porque ese cuento lo que distorsionaba un poco era la unidad del lenguaje. Había que trabajar, casi reescribirlo mucho. Y no, queda para otro momento.

— Decís esto y pienso que por ejemplo hay un par de relatos en donde lo que aparece también muy fuerte son parejas más jóvenes y que uno podría decir, en principio, que no tienen el mismo tono que los otros cuentos. Pero sin embargo el tono narrativo es el mismo. O relatos que no tienen exactamente que ver con lo que uno supone que es la experiencia Ronsino de esa infancia o de esa adolescencia en ese pueblo, pero hay algo en el modo en que está contado y que están narrados los vínculos que es completamente personal, como es tu narrativa.

— Bueno, me alegra que veas eso porque el trabajo éste obsesivo que decís estuvo puesto en, por lo menos, tratar de darle una unidad desde ese lugar al libro. Porque viste que la peripecia está en los cuentos pero no es lo que determina. Hay una búsqueda en cada cuento de generar un clima y en la última corrección que hice sentí que había como una pretensión de universo en cada cuento. De contar algo que se transmitiera a través del clima, también.

— ¿Cómo decidís “esto es un cuento y no será una novela”?

— Bueno, me pasa cada vez más que las novelas se trituran los cuentos. Cuando se me ocurre una idea y estoy con una novela ahí, dando vueltas, digo “ah, pero esto puede funcionar acá”. Pero cuando termino un proyecto y por ahí estoy sin saber muy bien por dónde voy a empezar con otra novela, porque la novela me gusta como universo, digamos, el cuento me sirve para trabajar en un breve lapso de tiempo la escritura y para explorar algo. A ver cómo puede funcionar un imaginario y un registro narrativo. Entonces, a veces tiene que ver más que nada con eso. Pero en general las novelas también absorben las historias que pueden haber sido un cuento.

— ¿Qué te pasa con las mujeres en tu narrativa?

— ¿En qué sentido? (Risas).

— Claro, cómo llevas lo de escribir sobre las mujeres y sobre las cosas que les pasan a las mujeres de distintas edades.

— Sí, sí, en estos cuentos, hay dos cuentos que hablan en primera persona dos mujeres muy distintas. Una, de clase media, embarazada, y otra, una adolescente del campo. Y después hay otro sobre una chica pero que está más bien narrada desde afuera. Estos cuentos son más o menos de alrededor del 2010, por ahí. Siempre me interesó, por eso digo, no hay como una cosa de subirse a una exploración y a quedar bien con “cuentos que hablan de mujeres para XXXX”. No. Estos son cuentos viejos. Incluso antes de la emergencia de la ola verde, digamos. A mí lo que me interesa de la escritura es construir puntos de vista. Eso. De cualquier personaje. En las novelas sí hay una predominancia de un universo más masculino. Pero estos cuentos fueron muy importantes para mí en exploración porque me interesa cómo hacer verosímil una voz. Cómo hacer verosímil un punto de vista y que no suene a un chabón, viste…

— Haciéndose la mujer.

— Exacto. Es un gran desafío eso y no sé cómo sonarán pero bueno, eso es lo que más me interesa. Más que darle diversidad a la voz del libro.

— El último cuento de Caballo de verano aborda de una manera también muy especial el tema de Malvinas.

— Sí.

— Vos naciste en 1975. ¿Tenés algún recuerdo de la guerra?

— Muchos. Sí, yo estaba en 1er grado. Hay muchas cosas que me quedaron marcadas de la escuela, puntualmente. Tengo muy asociado Malvinas con la experiencia de la escuela. Era 1er grado, además. Yo tengo asociadas dos cosas. Una, que nos hicieron hacer en Chivilcoy un simulacro de bombardeo. Nos hacían meter abajo de los bancos si sonaba la sirena de los bomberos, y allá suena todo el tiempo, es una sirena que se escucha en todos lados, es tremenda esa sirena. Yo no sé cómo sigue sonando todavía con la tecnología que hay. Porque alarma a todo el mundo, algo pasó, viste. Se escucha a la madrugada, a cualquier hora del día. Y cada vez que sonaba, después de que nos dijeron eso era como los ingleses.

— Claro, desembarcaron los ingleses.

— Un relato fantástico era. Los ingleses invadiendo la pampa. Y después tengo imágenes de vecinos hablando de cuántos barcos hundieron. Entrando en el relato mediático.

— ¿Hay ex combatientes en Chivilcoy?

— Sí, hay incluso sobrevivientes del crucero General Belgrano. Entonces eso, el relato mediático de la gente que iba casi como en un partido de fútbol. A veces uno se olvida de cómo también los ciudadanos salieron a festejar la convocatoria en la Plaza de Mayo.

— Y la donación de las joyas, ¿no? Montones de cosas en donde la población participaba. Bueno, pero en tu cuento hay un abordaje muy particular, y ahí sí me gustaría que me contaras de dónde surge la idea.

— Bueno, yo no sé si es la última generación, creo que es la anteúltima, que fue sorteada para el servicio militar. Yo tuve esa experiencia también del sorteo que te marcaba el futuro. O sea, ibas a estudiar o te ibas un año a la colimba. Era una cosa muy fuerte. Y también conocí cómo algunos compañeros que podían y que les había tocado hacerla, generaban contactos para salvarse, toda esa cosa que había.

— Un mercado negro de salvatajes.

— De salvatajes con algún médico, algún contacto. Bueno, eso siempre se escuchaba y rondaba. Entonces, con esas historias y con ese recuerdo de Malvinas traté de contar algo que no hablara directamente de la guerra y que buscara otra isla para pensar. Ese movimiento me gusta, no fue deliberado pero siempre creo que lo hace mi narrativa, de que si hablamos de algo yo me voy para el otro lado, pego un rodeo y lo miro de lejos. Como buscar la periferia para mirar con cierta perspectiva ese fenómeno.

— Ahora, si uno sigue lo que se señala y lo que vos estás diciendo en relación a cómo se armó el libro, ese último cuento es de los más recientes.

— Es el último que escribí, sí.

— Cuando decís el último que escribí, ¿de cuándo hablamos?

— Estamos hablando de hace 2 años o algo así.

— Es decir que fue bastante antes de este momento en el que en un sector de la población hay una reivindicación de los militares y hasta de los genocidas.

— Antes, sí. Y este es un cuento que, al hacer ese rodeo, ves con perspectiva la guerra y el país desde otro lugar, porque todo termina en la isla Martín García. Y al protagonista un poco se le aclara al final el fantasma de quién es el enemigo o quién es, también, el enemigo, ¿no?

— El enemigo interno y el enemigo externo.

— Él no comprende esa idea de guerra que instalan los militares. No la comprende porque para él la guerra es la guerra clásica, digamos.

— Hernán, al comienzo hablabas de la poesía y del cuento como el espacio donde en general la persona que joven que quiere empezar a escribir suele encontrar refugio pero decías algo de “yo con la poesía”. Yo con la poesía, ¿qué?

— (Risas). Yo leo mucha poesía. Me interesa mucho. Pero le estoy dando vueltas por ahí. Tengo ganas de probar la escritura de la poesía. Me atrae mucho pero también lo probé por momentos en la narrativa, en ciertas búsquedas. En cierto enfoque que se puede hacer desde la narración. Esto que decías vos de cuando describí la luz y todo eso, me gustó esa imagen. Eso, cómo construís un clima y un ambiente. Para mí lo que te da la poesía es poder hacer visible aquello que aparece permanentemente como algo que no tiene valor, algo insignificante. Días atrás leí “Los justos” en la Fundación Borges y es un poema extraordinario que se detiene en aquellas personas que hacen cosas simples y que salvan el mundo a partir de eso simple que hacen. Ahí está, me parece, el desafío de la escritura. Y otra cosa que me interesa también en relación a los cuentos y en relación a la poesía es investigar mucho la cuestión de cómo se traman las historias o cómo tramar un poema, también. La idea del conflicto.

— Cuando hablas de tramar, estamos hablando más allá de la trama como argumento. Hablás de una especie de fundición…

— De elementos, digamos. Por ejemplo, hace poco leía La crisis de la narración de Byung-Chul Han, viste.

— Ah sí, sí, es un librito muy interesante.

— Es un libro muy interesante que reescribe cosas de Benjamin. Trae la figura del narrador. Y piensa esto, que es un gran tema, un gran desafío para la literatura contemporánea. Esto de no caer en las redes de lo que él menciona como el storytelling.

— Más Tíos Paco y menos storytellings, sería el resumen.

— Más tío Paco, exacto. Que es un formato muy preciso, muy determinante, y que lo que busca es que no decaiga nunca. Y me parece interesante eso. Que la literatura no quede atrapada en el relato hegemónico de lo audiovisual porque si no se pierde esto que decíamos: la posibilidad de detenerte en un clima, en una luz.

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