Verónica Gómez: “Están pasando demasiadas cosas raras para que todo pueda seguir tan normal, como dice la canción”

En Las vestiduras peligrosas, Verónica Gómez propone un fantástico y cruel imaginario pictórico de un país real, en una muestra atravesada por su mirada social y política, en la que dialoga con diferentes momentos de la Historia del arte.

En la exhibición, en la nueva sede de la galería Cott, en San Telmo, Gómez realiza movimientos entre el pasado y la actualidad a modo de crónica, en un juego de espejos con “el uso de la alegoría, de la fábula” con el que nos relacionamos desde la infancia y que, en los últimos tiempos, resurgió -a través de la Inteligencia Artificial- por parte “de un gobierno que genera una estética y tiene un discurso que es tremendamente provocador de imágenes”.

En diálogo con Infobae Cultura, la artista recorre las metáforas (y no tanto) detrás de las obras, reflexiona sobre lo político en los artistas contemporáneo, el arte como terapia y los ataques que recibió en las redes sociales por las obras.

Profesora Nacional de Pintura y licenciada en Artes Visuales, Gómez (Buenos Aires, 1978) tuvo una exitoso paso por la última edición de arteba en la que vendió la totalidad de las piezas presentadas, una de ellas adquirida para el acervo del Malba. Entre sus premios se encuentran Premio Petrobrás ArteBA (2007), Primer Premio Adquisición en el LXIV Salón Nacional de Rosario (2012), Primer Premio en el XXI Premio Klemm (2017), el Gran Premio Adquisición del Fondo Nacional de las Artes (2022) y el Primer Premio Pintura Banco Central (2023).

Además, fue becada por la prestigiosa Pollock-Krasner Foundation de Nueva York, participó en residencias artísticas internacionales, como el Arteles Creative Residency Program en Finlandia (2015), la Nelimarkka-museo Residency (2017) y en 2025, invitada por Guillermo Bravk, participará de una residencia organizada por Editorial Mil Gotas en Songzhuang, Beijing, China.

Desde su muestra anterior, en 2023, Las casas de las niñas inusuales en la Colección Amalita, Gómez realiza un giro hacia escenas más lúgubres, en la que los personajes ya no escoden su crueldad, pero en los que -facilitada por el contexto- mantuvo ese diálogo con la tradición animalística que conoce desde la época en que realizaba retratos de mascotas.

“Más que qué me pasó a mí entre la muestra del año pasado y ésta, es algo que le pasó al país, como que hay un correlato muy directo. De hecho, lo pienso como una crónica. Puedo decir a qué fecha corresponde cada elemento”, comenta.

Y pasa a detallar algunas de las obras: “El niño Rey León es Milei. Claramente está vestido con un camuflaje, como cuando en enero o febrero visitó Bahía Blanca vestido de payaso y les dijo que no iba a poder hacer nada por ellos; los ojos de la serpiente son la Ley Bases, que es como se la mencionó desde el principio; los cítricos pudriéndose son una alegoría de las economías regionales”.

“Después, detrás del trono tenés tres personajes. Hay un gato que es el que más se ve, que es Macri. Hay un monje negro que a veces es Santiago Caputo, otras, Sturzenegger. La cabellera rubia es Karina, el tocado que tiene es de cuando visitaron al Papa y se vistieron de esa manera tan estrambótica, a lo Los locos Adams. Hay un tercer ojo que pertenece a Karina, que funciona en triángulo con los del rey, una mano que viene de atrás que le va a la entrepierna, mientras que las piernas del Rey son flácidas, como las de un títere, y no llegan al piso. Porque también hay un tema con la estatura. Los pies son los que conocimos gracias a Fátima Florez y el perro alfombra es, obviamente, Conan”, sostiene.

En la obra, de corte barroco, aparecen una imagen que refiere a “la fábula del escorpión y la rana, que terminan haciendo esa alianza para cruzar el río donde terminan los dos muertos, que salió de algo que mencionó alguien del PRO”. En ese sentido, la artista considera que “siempre hubo animales, pero nunca se animalizó tanto la política” como en la actualidad en la que “se está hablando a través de la fábula”.

“Además es un gobierno que genera una estética y tiene un discurso que es tremendamente provocador de imágenes, por lo menos de las imágenes que a mí me interesan. Yo venía trabajando un poco esto de adultos que son niños, que tienen unos reinados un poco caprichosos en un escenario X. Entonces la transformación se viene directamente del contexto de lo social. Hay una Verónica que es la que va a las marchas, la que está, la que se enoja, la que putea y hay otra que dijo ‘voy a pintar con todo esto porque si no me voy a enfermar’”, comenta.

“Estamos sufriendo unos delirios a nivel de imagen que son efectivos, atractivos. Entonces, esto fue hecho como en tiempo real, en simultáneo. Pero no son imágenes nuevas. Hay una tecnología nueva, relativamente nueva como la IA, que hizo que esto circulara y llegara a muchos lugares de una manera que sí es novedosa. Pero las imágenes, la fábula no es nueva. Empezaron a llegar como cosas que ya tenemos en nuestra memoria de los cuentos infantiles también”.

En las obras de Gómez aparecen el bodegón, con esa sobreabundancia de las clases pudientes, y también la Nueva Objetividad alemana, que antes del ascenso del nazismo alertaba sobre los peligros detrás de los discursos y cómo el pueblo era utilizado por las élites, entre otras referencias.

La potencia envolvente de las obras de Gómez generan una ausencia, como si se produjera una transferencia inconsciente en la que el personaje principal, en realidad, es el visitante, el observador, que al no aparecer revela que una existencia sin voz, que está abandonado a su suerte en ese festín ajeno.

Por otro lado, existe un espíritu humorístico, de la sátira, que se construye a partir de imágenes reconocibles de la Historia del arte llevadas a la caricaturización que, como hizo Dickens en su literatura, generan que toda esa fealdad que se muestra se pueda sobrellevar, y que en su técnica además se vuelve atractiva. No es poca cosa.

— Con respecto a la muestra anterior, “Las casas de las niñas inusuales”, hay un viraje. Si bien se mantienen los elementos de fantásticos, ahora las escenas presentan una mayor oscuridad y también hay un goce de esa crueldad.

— Sí, se volvió más oscuro. Creo que hay algo de violencia que antes no aparecía. Cólera, podríamos decir, algún aspecto de la crueldad que estaba más solapada. Los personajes de Las Niñas podían tener algún tipo de divertimento cruel, pero muy, muy oculto, más metafórico. El Rey León, El niño que devoraba identidades y Otro final para Pinocho, tres obras que dan cuenta de estos nuevos personajes que aparecieron, tienen algo más tiránico también.

Primero surgió el personaje central, el de este niño Rey León en su trono y alrededor las frutas, los cítricos enmohecidos, las carnes, como una referencia a esos ejercicios de poder también que son un festín y son un desperdicio de valores. Y ahí, en esa mesa que aparecen varias achuras, aparece este niño devorador también, y con mucho goce, como vos decís, de ese acto de consumir partes vitales ajenas. Porque finalmente, las achuras son las partes vitales; la lengua tiene que ver con el habla. El sistema digestivo, las tripas, el estómago, que es el mondongo.

— En estos banquetes el placer no es culinario, sino el del sufrimiento ajeno, el de la ostentación de cierta posición de poder.

— Sí, un goce de los placeres, también del desperdicio. Cuando empecé estas pinturas eso repercutió en estas mesitas quebradas con vísceras, con órganos de vaca. Pensé mucho en estos bodegones del Barroco, donde el pintor retrataba un poco a la clase social, esa burguesía ascendente que tenía ciertos privilegios de poder acceder a las carnes, a los metales, a las frutas. Esas mesas en primer plano, con los faisanes muertos, con las frutas y las telas. Una representación un poco obscena de esa riqueza, de esa superabundancia. Pero también imagino que como ejercicio plástico, para el artista, debe haber sido un mundo muy disfrutable de texturas. Volví a mirar bastante esas obras que además suelen estar en lugares un poco marginales de los museos. No son las piezas principales, no son los autores que más se recuerdan, como los animalistas.

— Claro, muy de la pintura flamenca del bodegón de trampantojo.

— Sí, en la pintura flamenca hay mucho de eso y a veces aparecen con unos paisajes detrás, que es como una visión más romántica, bucólica, en contraposición a una visión extractivista de la naturaleza, como que conjuga las dos naturalezas: la del extractivismo, la de obtener esas piezas que representan un poderío, un ascenso social, y esa visión del paisaje lejano, tocable y romántico.

— En tu obra hay una mirada política, no hay espacio para la especulación. Hay una hermandad en lo tuyo con la Nueva Objetividad alemana, con Otto Dix y George Grosz, que “relataban” los problemas sociales en el periodo de entreguerras, el ascenso del fascismo.

— Cuando me pongo a trabajar en una nueva serie, me sucede de recurrir a artistas referentes, incluso a algunos que no los tomaba hacía mucho tiempo. A mí siempre me gustó Otto Dix. Me fascina. Y acá lo miré claramente. Me hice una carpetita de los retratos familiares que hizo, el famoso encuentro de los lisiados con los militares. Bueno, hay una relación con el cuerpo de los personajes y con el espacio, con los rebatimientos. Es un genio. Entonces, ¿la pregunta es por qué? No lo sé. Se da de manera natural porque siempre hice site-specific en un sentido. Cuando fui y participé en la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, me enteré de lo que sucedía con los castores y trabajé sobre eso. Bueno, esas obras que tienen mucho de catastrófico, que eran una distopía, son diferentes a lo que pasa ahora. Esto no es una distopía, es realismo.

— Un realismo con un código de fábula, como decías.

— Claro. Es otra cosa. En el viejo correo antes de que fuera el CCK, en la época de los estudios abiertos, hice una oficina de palomas mensajeras. Siempre laburé con los contextos. Pero es la primera vez que laburo con un contexto político. O sea, todo es político, pero con personajes de la escena política y con frases y, en mi caso porque estaba muy angustiada. Lo venía laburando en terapia, donde mi psiquiatra me dijo, ya un año antes, “va a ganar Milei, ¿usted qué va a hacer?” No solo como artista, sino como docente, como lo que uno hace para el Estado, como contratada.

— Como artista de lo que se llama carrera media, imagino que tenés una mirada de por qué hay una generación de artistas que, en general, está más inclinado hacia estas agendas más internacionales, relacionadas a la identidad o al medioambiente, o incluso, haciendo una referencia a un fenómeno literario instalado ya hace tiempo, hacen una “pintura del yo”.

— A ver, con respecto a este momento, yo lo que conozco, que me gustó mucho, lo mostró Laura Ojeda Bär, para hacer una referencia a una colega. Creo que es un poco más joven que yo, pero es una gran artista. Una gran pintora que hizo algo directamente relacionado con el momento, que fue una serie de retratos de Milei y de todo el gabinete que se mostró en Quimera este año, bastante pronto. Después no he visto de este momento todavía de testimonios, pero es muy pronto.

Esto de la literatura o la pintura del yo que decís… ya estamos grandes. A mí me aburre. O sea, ya tengo 46 años, este año hay algo más importante que decir y a mí me surge de lo que me pasa. Pero a partir del qué me pasa hay una cantidad de recursos que uno adquirió porque es artista y por la Historia del arte, por la literatura, que también me interesa, y por los análisis políticos que fui escuchando. Está nutrido de un montón de gente que no soy yo. Entonces hace que salgas de tu cuarto. Y en este momento están pasando demasiadas cosas raras para que todo pueda seguir tan normal, como dice la canción.

— ¿Crees que los artistas en general les cuesta salir un poco de su propio cuarto?

— A ver, desde el cuarto se pueden hacer muchas cosas. En un cuadro pensé mucho en el cuento ilustrado por Maurice Sendak, Dónde viven los monstruos, que trata de este chico que tiene problemas de furia y entre otras cosas, desde su cuarto, viaja a este lugar de los monstruos, donde se producen un montón de cuestiones súper interesantes. O sea, desde el cuarto se puede viajar. Lo que pasa es que hay una riqueza que tenés que cultivar en el cuarto propio para poder hacer que sea interesante. El famoso “metro cuadrado” de Pombo es interesante porque hay un montón de cosas que no surgieron ahí, sino que él lleva a ese lugar.

Yo trato de trabajar mucho en las clases lo que tiene que ver con las genealogías. O sea, hay un montón de artistas pintando un poco a la manera de Marcia Schvartz, que no sabían quién es. Y vos ves la última muestra que hizo y pensás “qué saberes que hay acá”. Entonces viene uno y deforma un poco la figura y cree que está haciendo algo original. Hay una liviandad con respecto a las genealogías y cómo se construyeron y quiénes son esas personas. Supongo que es una relación con las redes también, de superficie de la imagen que pasa rápido.

Entonces creo que lo que sucede un poco con respecto a incorporarse muy fácilmente en una tendencia, en una agenda, es que te falta la cuestión medular de por qué traes este objeto del mundo ¿Por qué querés ir a la Bienal de no sé dónde? En principio no me va a interesar, como que la especulación en las obras se huele. Entonces, hay mucho de tomar el arte como un camino más especulativo que te lleva a ciertos lugares y esa una manera. Y después está el arte más ligado a lo terapéutico. Incluso yo me siento más ahí, en esa relación terapéutica con el arte, catártica pero que no excluye lo profesional, hay unos criterios, lineamientos claros, que se ponen en relieve y que hay que atender.

— ¿Cómo fue afrontar una muestra que, desde el vamos, sabías que iba a generar ruido?

— Gabriel Cott, que dirige esta galería relativamente nueva, me invita y me da el protagonismo al para abrir la nueva sede con una muestra individual. Él había visto lo que yo estaba pintando, y después de que ganó Milei, cuando terminé La Sagrada Familia, le dije vení al taller, creía que tenía que ver lo que estaba haciendo porque él lo iba a mostrar. Entendía todo el esfuerzo que se estaba haciendo para abrir este espacio en este contexto, entonces me parecía que estaba bueno avisar. Entonces también había un riesgo y una confianza, porque íbamos a mostrar algo que sabíamos que ridiculizaba una cuestión o satirizaba esos personajes y no sabíamos si, en el mundo del coleccionismo, les iba a gustar verlo.

Estaba ese riesgo y al mismo tiempo un poquito de adrenalina de sentir que el material es buenísimo y es mío, en el sentido de que no soy una advenediza que aprovecha para hacer una polémica. Lo que trabajo me ha servido, ya conozco este mundo, pero nunca pensé que nos iba a gobernar. Pero ahí hay otra historia. Creo que se manejó bien, con esa obra que se viralizó.

— Claro, en el mismo día de la inauguración hubo un gran violencia en Twitter sobre La sagrada Familia.

— Yo no tengo Twitter y no pienso tener. Sí me llegaron a Instagram. Las que más me molestaron es que me llamaron antisemita, perversa. Bueno, toda esa parte me pareció de un cierto fascismo que hay en una parte pequeña de la sociedad. De hecho, hubo una persona del mundo del arte que fue muy violenta, la invité a venir y hablar, pero todavía la estoy esperando. Hubo mucho insulto con errores de ortografía, a esos los bloqueé directamente. También se metieron con la galería y trabajamos de manera muy cohesionada, para invitar a que ver la muestra. La muestra está acá, estamos para charlar, para la discusión. Algo que en las redes no sucede.

— Claro, ¿pero te afectó el ataque, el insulto?

— No, porque la verdad es que fue una proporción muy mínima en relación a todo lo otro que funcionó muy bien. O sea, desde la relación con la galería, mis colegas, alumnos, gente que no conozco, que viene y me agradece por haber pintado esto, que es algo hermoso. Es algo que no suele pasar en las artes visuales que alguien te venga a agradecer, te dicen “qué lindo”, muchas cosas más, pero no a agradecer. Como que le diste imagen a algo difícil, con cierto humor también, que generó mucha empatía. La verdad que es mínimo. Además se vendió. La Sagrada Familia la compró un actor, que la vio antes de la polémica, el día de la inauguración. Al siguiente sábado viaja a Rosario, por una obra en la que actúa y hablando con un amigo en un bar, le contó que quería comprar esta obra, que estaba obsesionado, haciendo cuentas. Le comentó cómo es la obra y el amigo sacó el celular y le preguntó si era esa. “Comprala, yo te doy la mitad”, le dijo. La había conocido por la polémica en Twitter. Entonces, es la primera obra que compra, que es un actor que está vinculado con una sensibilidad teatral y monstruosa también y, en un punto, me parecía que era un círculo virtuoso.

— Esa obra, de acá a diez, a 20 años, cuando se haga una retrospectiva de estos tiempos oscuros, sin dudas va a estar.

— Yo pinté con esa conciencia también y se lo decía a Gaby, “no nos preocupemos tanto por el ahora, por si esto cae mal a alguien, porque esto es un pedazo de historia”. Digo, por ahí suena medio como muy agrandada de mi parte, pero es un testimonio. Yo estoy dando testimonio acá, con los recursos que tengo, las fantasías, las historias personales, porque también puedo hablar de familias disfuncionales como casi todo el mundo. Me parece que eso, que la crónica y el uso de la alegoría, de la fábula, son cosas muy presentes.

— Decías que ya venías trabajando en ese tipo de imaginario y pensaba, que a su vez, en tu recorrido pictórico antes realizabas retratos de perros por encargo. En un punto, era inevitable que reúnas esos mundos.

— ¿Y cómo vuelven?, ahora por tener un presidente que decidió presentarse porque un perro muerto se lo dijo. Yo viví mucho lo que le dicen los dueños a sus mascotas. Quiero decir, esto es un caso más extremo, pero hay algo que conozco de ese universo de conexión con una mascota. Puntos surrealistas o místicos o como lo quieras llamar. Entonces hay varios temas que me resultaron familiares. Al principio estaba como que no me venían las imágenes y no sabía qué hacer con esa angustia. De pronto nos vimos obligados a explicar lo que es la identidad o lo que es hablar de patria de nuevo, como cosas que habíamos dejado un poco dado por sentado. Me compré el libro El loco de Juan Luis González y ahí investiga toda la parte de los perros, toda la relación con la telepatía animal. Bueno, aparecen un montón de personajes, muy de policial, y eso me abrió también las imágenes, me facilitó entenderlo desde ese lugar. Y las imágenes terminan llegando muy de la historia del arte, de los cuentos. No vienen de la vía pública, siguen siendo interiores.

* Las vestiduras peligrosas, de Verónica Gómez, en Galería Cott, Perú 973, CABA. De martes a Viernes, de 12 a 18hrs y sábados, de 14 a 18 hrs. Finaliza el 7 de noviembre. En Sala 2, además, puede visitarse la muestra colectiva que incluye obras de Andrés Paredes, Lucila Gradín, Fátima Pecci Carou, Renata Juncadella, Aun Helden (Brasil), Florencia Levy, César Núñez y Dino Valentini. Entrada gratuita

[Fotos: Gentileza Galería Cott]