¡Hamlet! ¡Qué peso tiene Hamlet en nuestra cultura! Durante estos encuentros, la idea es pensar por qué esta persistencia de Hamlet, por qué esta obstinación, por qué seguimos hace cuatro largos siglos poniéndolo en escena (salvo durante una caprichosa proscripción en tiempos del Iluminismo) de manera ininterrumpida.
A los que hacemos teatro, desde muy chicos Hamlet nos acompaña como un amuleto. Es un texto que ha producido símbolos y zonas de fijación de imágenes que pocas obras consiguen: el príncipe vestido de negro con la calavera en la mano diciendo “Ser o no ser”, por ejemplo, suerte de síntesis mal construida de dos momentos de la obra (¡porque el monólogo del “Ser o no ser” sucede en el tercer acto y Hamlet tiene la calavera en la mano en el quinto acto!). Pero más allá de las derivas que produce esa imagen, la condensación iconográfica se adhiere a nosotros, se nos fija como un tatuaje. Poca gente desconoce Hamlet. Tal vez no sepan exactamente qué es lo que pasa en Hamlet, pero hay algo en ese arquetipo que se ha inoculado profundamente en la cultura de occidente: forma parte de nuestro imaginario, de esa enciclopedia intangible que, de alguna manera, todos compartimos.
Si les parece, repasemos algunas cuestiones ligadas a la genealogía de Hamlet. A Shakespeare, en realidad, en términos argumentales, no le preocupaba escribir obras nuevas. Algo similar a lo que hacían los trágicos griegos: tanto Esquilo como Sófocles y Eurípides solían tomar mitos preexistentes, ampliamente conocidos –por lo menos para la gente que asistía a las representaciones– para volver a visitarlos, para brindar una nueva mirada. No importaba tanto el qué sino el cómo. O sea, ¿por qué emerge ese texto en ese momento? ¿Por qué Sófocles escribe Edipo Rey? ¿Con quién está discutiendo? Lo que se discute en esa tragedia es, centralmente, cuál es el límite de un gobernante. Y ese tema dialoga sincrónicamente con la polis ateniense. El teatro, entonces, como foro de discusión de lo público es parte constitutiva de la práctica escénica desde sus orígenes y esa función sigue vigente hoy, pese a la indiferencia de muchos.
Que un texto persista a lo largo de los años puede depender de los vaivenes de la academia o del modo en que la cultura fija algunos modelos, pero muchas veces existe algo dentro de ese texto –de modo larvario o evidente– que sigue activando esa persistencia. Podríamos decir que los clásicos siguen vivos gracias a sí mismos. Lo que se hace necesario es pensar cuál es el anclaje que ese texto tiene en el presente. Si hoy leemos lo que opinaba Goethe de Hamlet diferirá mucho de lo que opinaron Camus o Sartre o, un poco más acá, Heiner Müller. Un texto es clásico no solamente por su persistencia, sino porque nos sigue hablando. Entonces: ¿qué de Hamlet sigue hablándonos hoy? ¿Cómo sería nuestra lectura de Hamlet en la contemporaneidad? Hacia allá vamos.
Dijimos que, al igual que los griegos, Shakespeare toma argumentos prestados. En el caso de Hamlet, podemos encontrar una primera versión de este relato en la Gesta Danorum (Historia Dánica o Danesa) de Saxo Grammaticus, autor del siglo XII, que narra la historia de Amleth –la h está al final, no al principio– príncipe vikingo que se ve obligado a vengar la muerte de su padre; es decir, la misma historia que narra Shakespeare. Lo más probable es que Shakespeare no haya leído esa historia en Saxo Grammaticus sino que llegara a él mediante una reescritura de Belleforest. Belleforest recopila algunas leyendas y vuelve a narrar la historia de este príncipe Amleth, que es llamado a vengar la muerte de su padre, el rey, a manos de su tío en connivencia –en Shakespeare esto no es tan claro– con su madre.
Shakespeare escribe su Hamlet alrededor del 1600, pero existe un Ur-Hamlet que es de 1589 y cuyo(s) autor(es) no conocemos de manera certera. Hay quien afirma que el mismísimo Shakespeare tuvo algo que ver con esa primera versión del Hamlet, que se representó con muchísimo éxito en Londres. De hecho, hasta podemos decir que existieron “memes” de ese Ur-Hamlet: uno de ellos citaba la irrupción del fantasma diciendo con voz tronante: “Hamlet, revenge!”. Y ese latiguillo se usaba medio en chiste en la cotidianeidad, y pasó a formar parte de la vida de las personas: “¡Hamlet, venganza!”. Fue una obra muy popular, muy taquillera, y no tenemos que olvidar que Shakespeare, además de ser un extraordinario poeta y un enorme autor, era un empresario teatral. Y es por eso que para él era fundamental que las obras funcionaran, porque eso aseguraba trabajo para su compañía.
Curiosamente esta obra, el Ur-Hamlet, cae en desgracia. Todo el mundo se ríe de ella, aparentemente por su solemnidad. Este Ur-Hamlet se inscribe en un género (como pueden ser la ciencia ficción, el fantasy, el western o el J-horror) muy famoso en aquel momento llamado revenge tragedy (tragedia de venganza), que tenía una estructura fija y sus propias reglas (como cualquier género). ¿Qué características identifican a la revenge tragedy? En términos argumentales, podría decirse que una revenge tragedy se inicia con la aparición del fantasma de un muerto reciente que viene a narrar, frente a quien será su vengador (en este caso, Hamlet), el crimen cometido sobre su persona, expandiéndose en detalles morbosos y definiendo de manera clara quién o quiénes fueron sus asesinos. Y claro, luego pide venganza, por eso el “Hamlet, revenge!” del que se burlaba el público en Londres. Lo que sigue será entonces la manera en que esa figura nemésica (Hamlet) lleve adelante su venganza. Una de las obras más famosas del género la escribió Thomas Kyd –famosa porque es una de las pocas que perviven–: The Spanish Tragedy (La tragedia española), que es un plomo, no está buena, digámoslo, pero, para entender un poco el mecanismo del género, es un buen ejemplo. En Londres se sigue representando por su clara afinidad con Hamlet. The Spanish Tragedy es una suerte de Hamlet para principiantes.
Entonces, este Ur-Hamlet se inscribe en la línea de la revenge tragedy. Cabe preguntarse por qué este señor William Shakespeare decide tomar esa obra vieja, que es ese Ur-Hamlet, caída en desgracia, de la cual todo el mundo se burlaba, para escribir “lo mismo”. Lo que hace Shakespeare en su Hamlet es un punto de inflexión absoluto en la práctica dramatúrgica de occidente. El trabajo de Shakespeare en esta obra es divisorio de aguas, en principio, de su propia producción. El Shakespeare anterior a Hamlet no va a parecerse en nada al Shakespeare posterior a Hamlet. Imaginen que poco después de Hamlet escribe sus grandes tragedias: Macbeth, Otelo, Rey Lear. Y poco antes, en 1599, Julio César y Enrique IV. Segunda Parte. En ese momento lo que Shakespeare percibe de su propio trabajo es que la tragedia le viene siendo esquiva (no así la comedia), como si le faltara una suerte de condensación o de trabajo más firme, más definido en el campo de lo trágico.
Si nos detenemos en las tragedias anteriores a Hamlet, por ejemplo en Tito Andrónico, que parece una película de Tarantino o una gore movie, o tal vez una pieza precursora del grand guignol, plagada de mutilaciones y de banquetes antropofágicos (contemos: catorce muertes, dos mutilaciones, una violación grupal, un entierro vivo y un caso de canibalismo); o en Julio César, donde el centro es claramente César, y el personaje mejor plasmado es Bruto, siempre pareciera haber problemas en sus tragedias. Romeo y Julieta, por ejemplo, puede leerse como una gran tragedia –que también ha dejado una serie de imágenes imantadas en la cultura occidental: el balcón, la pasión desbordada y el errante camino del deseo– pero, en términos especulativos, en términos de sentido, inclusive filosóficamente, es plana.
Shakespeare pareciera estar trabajando en lograr eficacia escénica, en producir golpes teatrales. El final de Romeo y Julieta es extraordinario en ese sentido: Julieta toma el elixir que la hace dormir y que simula su muerte. Romeo no se entera, porque la carta que informa de ese plan no llega. Un gran culebrón: Romeo va a la cripta de los Capuleto pensando que su amada está muerta, llega y sí, efectivamente, está muerta (para él, claro, que no sabe), entonces se toma de un solo trago la botella entera de veneno y, cuando está por exhalar lo que será su último suspiro, Julieta despierta. Desesperada ante la ausencia de un resto de veneno, le saca la daga de entre sus ropas al amado y se mata. Es un final maravilloso. No hay dudas. Pero el trabajo está focalizado en el efecto, en los golpes de timón del argumento, en la eficacia escénica.
Entonces: ¿qué ve Shakespeare en el Ur-Hamlet? Ve una matriz para iniciar la construcción de una nueva forma dramatúrgica. Esa forma nueva será finalmente Hamlet: la obra más larga de Shakespeare, con casi cuatro mil versos. Ustedes saben que el idioma inglés ha sido construido fuertemente por la literatura. El propio Shakespeare creó una enorme cantidad de palabras que nutrieron la lengua inglesa. En Hamlet pueden contarse casi doscientos nuevos vocablos (si no me equivoco, lo cual es probable). Lo que quiero decir es que se trata de una obra de una densidad literaria única. Y, por eso mismo, está desbordada: le “sobran versos”, es imposible hacerla completa. El único que lo logró –después cada uno decidirá si lo hizo bien o mal– fue Kenneth Branagh, que, en su película de casi cuatro horas de duración, se dio “el lujo” de usar todos los versos, a razón de mil versos por hora, casi como si estuviese intentando ganar una apuesta o marcando un récord personal. Afición muy de Branagh, la de marcar récords. Digamos todo.
En algunas de las obras de Shakespeare solemos leer: “Hemos estado dos horas…”, “Sólo les pido dos horas de vuestra atención” (por ejemplo, en La Tempestad), o en Romeo y Julieta se nos dice exactamente el tiempo que vamos a tener que entregar como espectadores para asistir al desarrollo de la historia. En Hamlet la escena derrama. Hamlet es un monstruo deforme. T. S. Eliot se refirió a Hamlet como un artistic failure, un fracaso artístico. Y une esas dos palabras, aparentemente inunibles. ¿Qué hay de desmesura en esta obra? ¿Qué es lo que derrama? A nivel de la trama, la única novedad aportada por Shakespeare es la figura de Fortimbrás. Y no es menor, claro.
Además de ofrecernos un tercer modelo de juventud (junto a Hamlet y Laertes), Fortimbrás es un enemigo silencioso que rodea el territorio danés a la espera de asaltarlo y tomar lo que es suyo: así como Hamlet dice ser rey dentro de una nuez, podemos pensar que esa nuez está en Elsinor, que Elsinor está en Dinamarca, que Dinamarca es una cárcel y que más allá de Dinamarca o, más estrictamente, en la frontera con “el resto del mundo” está Fortimbrás, asediando, transformando el mundo, entonces, en una cárcel. Esa suerte de clausura, de boa constrictora que es la figura de Fortimbrás, es el único aporte de Shakespeare a la trama. Pero ¿qué es lo que pasa en esta obra que derrama las formas? ¿Qué es lo que construye Shakespeare en esta pieza para que se transforme en algo totalmente diferente, único, utilizando un modelo absolutamente remanido como era la revenge tragedy?
A mí me interesa poder pensar estas cuestiones en estos tiempos en donde “la necesidad de lo nuevo” pareciera ser el norte de la creación. Ingenuidad pura. Lo nuevo no puede buscarse. Lo nuevo acontece. Quien lo busca, no lo encuentra. Y como comprobación de esta idea nos sirve pensar en Hamlet: Shakespeare toma un odre viejo, una matriz rota, usada, burlada incluso, y genera algo nuevo. Como Manuel Puig, que toma la basura de la literatura y hace literatura con aquello que la literatura descarta.
En Shakespeare, salvando las distancias epocales, de registro y de género, sucede algo parecido. Construye lo que muchos han dado en llamar “el primer sujeto moderno”: Hamlet. Hamlet es, claramente, el personaje más autobiográfico de Shakespeare. Shakespeare entiende que está frente al fin de una época –estamos en un momento muy parecido, por eso es interesante pensarlo– y construye, a partir de una matriz reventada, lo nuevo. Pero ¿con qué materiales lo hace? El caballo de Troya es la obra, que es un regalo para el público, una nueva revenge tragedy, género popular, aceptado y requerido, pero lo que está oculto, lo que esconde el caballo es su personaje principal: Hamlet. [...]
* Este fragmento forma parte del libro Tres clases, de Alejandro Tantanian (Blatt & Ríos), que se presenta el lunes 28 a las 19 hs. en el Auditorio del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA). Presentan Andrés Gallina y el autor; leen Agustín Pardella, Eddy García, Sofía Gala Castiglione y Patricio Aramburu.
[Fotos: Stock Montage/Getty Images; Val Furman/PipaProduce; REUTERS/Henry Nicholls y archivo]
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