La vida y el cine según Héctor Olivera, un “burgués con sensibilidad”

Para Héctor Olivera, la vida y el cine son la misma cosa. Toda película tiene su anecdotario pero de repente nadie sabe si esas historias, encuentros, peripecias y malentendidos ocurrieron porque existió una película que lo generó todo o fue exactamente al revés. Para Olivera —93 años, una veintena de filmes como director y otros tantos como productor o como guionista—, la vida y el cine son la misma cosa. En esa simbiosis se teje algo más que una trayectoria: una forma de mirar el mundo y de narrar la Argentina en el preciso momento en que se va transformando. Eso es lo que se premia con un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires otorgado en el marco del Festival Internacional de Cine de la IBA (FIC.UBA).

Ahora, en el noveno piso de un edificio en Palermo, casi Recoleta, recibe a Infobae Cultura. A su alrededor hay libros, cuadros, esculturas y premios, todo en grandes cantidades. Lleva chomba rayada, pantalones amplios, panchas azules: pura comodidad. Se deja caer sobre el respaldo erguido del sofá sin quitar las manos del apoyabrazos. La conversación tiene su arte y hoy Olivera anda con ganas de hablar. Recién a la media hora de charla notará que su boca está un poco seca y pedirá un poco de agua. El sol, que estuvo todo el rato atravesando el ventanal, se mete rápido en el cristal del vaso y proyecta una luz sobre los cuadros en la pared dibujando una bella nostalgia. “¿En qué estábamos?”, dice el cineasta con una sonrisa graciosa. “Ah, sí, cierto...”, deja el vaso en la mesa ratona y continúa.

Empezó de chico, a los 16 años, como segundo ayudante de dirección en La gran tentación. En 1950 trabajó con Eduardo Bedoya en Artistas Argentinos Asociados y luego de compartir rodaje con directores como Mario Soffici, Tulio Demicheli, Carlos Rinaldi y Luis César Amadori creó su propia productora, Aries, junto a Fernando Ayala, donde hacían películas populares —muchas de Olmedo y Porcel—, y otras más políticas, como La Noche de los Lápices, de 1986, dirigida por el propio Olivera. Su debut como director es en 1968 con Psexoanálisis. Entre tantas que hizo están La Patagonia rebelde, El mural, La noche de los lápices y El caso María Soledad. Esas cuatro películas se proyectarán en el FIC.UBA a modo de homenaje a su larga y valiosa trayectoria.

—Empecemos por La Patagonia rebelde, una película que trascendió su época y que se convirtió en un clásico. Pasaron 50 años ya. ¿Qué es lo primero que se le viene a la cabeza cuando piensa en ella?

—¡Qué irresponsables que fueron los productores, los dueños de la empresa! Haber hecho esa película y pretender exhibirla durante la tercera presidencia de mi General Perón, francamente, hay que ser... en fin, la verdad es que fue un placer hacerla, fue un placer producirla, fue un placer luchar por darla”

—¿Cómo apareció la idea de hacerla?

—Cuando leo los libros de Osvaldo Bayer me entero que en los años veinte hubo una represión militar con un teniente coronel que fusiló obreros rurales patagónicos a troche y moche, y además que yo no lo sabía. Yo me consideraba un hombre culto, una persona informada, y no sabía que eso había ocurrido. En ese momento Bayer era secretario de redacción de Clarín. Tengo una entrevista con él y me dice que está encantado de hacer una película. Nos caímos muy bien y a partir de ahí nació una amistad absurda. Diez años después de que salga la película, me contaba su hija Ana: ‘Mamá siempre se preguntó cómo era posible que un anarco como papá y un burgués como vos fueran tan amigos’. Y le dije: ‘Porque yo respetaba su anarquía y él respetaba que yo fuera un burgués con sensibilidad’.

Hace poco, una chica kirchnerista de izquierda me dijo: ‘Vos, que hiciste La Patagonia rebelde y La noche de los lápices, tendrías que estar junto a nosotros’. No se qué era ese ‘nosotros’. Y le dije: ‘Mirá, yo tengo una sola membresía. Cuando hice La Patagonia rebelde no era ni anarquista, ni ácrata, ni comunista, ni marxista. Era socio del Jockey Club de Buenos Aires’. Esa estupidez de que para ser crítico del Ejército tenés que ser bolche. La película se dio por cosas que no tenían nada que ver con la película. En ese momento el cabo [Alejandro Agustín] Lanusse, presidente de la Nación Argentina, anunció elecciones. Los generales estaban muy preocupados de que volviera Perón y ganara las elecciones, como era previsible. Entonces pusieron una cláusula: para poder ser candidato había que residir en Argentina por lo menos seis meses antes del día de la votación. Por eso Perón lo nombró a Cámpora, al tío Camporita, quien hizo un gobierno que se llamó la Primavera de Cámpora, porque era más izquierda en lo cultural: sin censura, por ejemplo. A Fernando Ayala le dije: ‘Aprovechemos la libertad que nos da la democracia y que estoy seguro que Perón la va a respetar’. Empezamos a trabajar en la adaptación. No quisimos presentar la película al Instituto del Cine durante el periodo de Cámpora, que era medio izquierdoso para los demás militares, considerando a Perón.

—¿Cuándo presentaron La Patagonia...?

—El día 12 de octubre asumió la presidencia Perdón y el 17 la presentamos al Instituto, que presidía Mario Soffici. A los pocos días nos llama a su oficina y nos dice: ‘Muchachos, si hay alguien que ha defendido la libertad de expresión fui yo... En lugar de decir el Ejército, digan Zabala’, que era el nombre que le habíamos dado al teniente coronel Varela. Cosas por el estilo, todas muy sensatas. Nos decía: ‘No se tiren encima al Ejército’. Como si la película no los fuera a molestar. En fin, fue un apoyo especialmente práctico del gobernador [Jorge] Cepernic de Santa Cruz durante principios del 74. Al regresar a Buenos Aires, estaban mi socio Fernando Ayala y otro socio, que era [Osvaldo] Repetto, esperándome. Me dicen que hay versiones de que Perón se va a morir pronto. ‘Si Perón se muere, esta película no se da. Héctor, apurá el rodaje’. ‘Muchachos, yo no puedo apurar el rodaje, pero esta noche mismo me pongo a editar, a compaginar’. Y así fue que en lugar de tres meses para todo, para la primera copia, para la música, se hizo en un mes. Y a fines de marzo tuvimos la primera versión de la película.

La primera proyección fue en los laboratorios Alex, y salían de la sala desde gente vinculada a la película, amigos y periodistas, y más de uno me decía: ‘Te felicito y mi más sentido pésame’. El Perón de ese momento es democrático, pero el comandante en jefe del Ejército [Leandro Enrique] Anaya no lo era. A las 48 horas de esa exhibición apareció él con parte de su plana mayor a ver la película. Y me contaba el gerente de Alex que salían con una cara de bronca... Dos días después, me llama el secretario de Prensa y Difusión y me dice: ‘Tengo orden de que esa película no se clasifique’, lo que significaba que no se supiera si era para mayores de 14, de 18, para todo público: si no se calificaba, los cines no la podían dar porque no se sabía quién podía verla. Nos movilizamos, la gente nos ayudó.

Yo me tomé un avión llevándome como un bulto una bolsa de diez latas de la película a Nueva York. ¿Por qué? Porque el secretario había estado ahí y yo quería que la viera para que después volviera y la defienda. En fin, que viera que la película no era tan jodida para los milicos. Él me dice: ‘Llego a Buenos Aires y la veo, acá tengo mi agenda colmada’. Me llama Ayala desde Europa, que no sé por qué había ido a un festival de no sé qué, que le habían hablado del Festival de Berlín, que iba a ser en julio. Me preguntaba por qué no la sometíamos. Entonces él habló con el doctor Alfred Bauer, que era el director del festival. Él dijo: ‘Manden una copia sin subtítulos’. La mandamos desde Nueva York a Berlín y a la semana nos llamó para decirnos que la película estaba autorizada, que estaba incluida en la competencia. En esa época estaba ‘Italia presenta’, ‘Alemania presenta’, ‘Argentina presenta’.

—¿Cómo fue la primera proyección acá, en Argentina? ¿Qué impresión había entre esos espectadores?

—Hubo una función especial para legisladores, diputados y senadores de la Nación en el Cine Callao, que estaba a media cuadra del Congreso. Pensábamos que iban a salir algunos que conocíamos y nos iban a felicitar, pero salieron todos con la cara tapada, como diciendo: ‘Estos son locos’. Es que lo éramos realmente porque fue una irresponsabilidad empresaria. Ayala como productor y yo como director estábamos muy contentos con la película, pero era una etapa feroz. Muchos años después salió un reportaje a uno de los médicos que cuidaba a Perón en Olivos. Este doctor cuenta que una noche, tarde, Perdón le dice: ‘¿No me acompaña a ver una película nacional?’. Porque se hablaba del cine nacional y de las películas nacionales, que en realidad hoy solamente son las que hace la Nación, no el pueblo. Se sentaron, se largó la película y al rato se dieron cuenta que estaban solos en la sala. Y van caminando por el pasillo y Perón le dice: ‘Esta película no se puede dar así’. Llega el fin de junio, un viernes, y me llaman de Presidencia: ‘Me autorizaron a calificar la película, que ya lo vamos a hacer el mismo lunes y sugiero que empiecen con la publicidad inmediatamente, pero suave’. En fin, el hecho es que el lunes ponemos algo sobre La Patagonia rebelde, pero no hiriente, para el Ejército. Estrenó el jueves en el Cine Broadway, el martes repetimos. La pulman del cine estaba colmada por la izquierda peronista. Se dio durante varios meses.

—Hay una anécdota en Berlín, con Pepe Soriano, que cuenta en Fabricante de sueños...

—Cuando salimos de exhibir la película para los periodistas, para gente vinculada al festival, etcétera -la recepción fue buenísima-, un periodista se me acerca y me dice: ‘Ese personaje de Schultz, ¿es un actor alemán residente en Buenos Aires?’ Y yo le digo: ‘No, es un actor argentino, bien argentino: Pepe Soriano’. Después haría de Franco en España. Cuando él tuvo el guion se lo pasó a un actor alemán de una comedia alemana para la colectividad que después no existió más. Él le grabó todo el diálogo del personaje como si fuera un alemán que apenas hablaba español. Entonces Pepe, que tenía una habilidad excepcional para imitar, lo hizo. Esto es una anécdota pequeña al lado de la otra. Ese mismo día a la noche se vuelve a dar y se acerca a [Kurt] Land, que era un austriaco que representaba al cine alemán en Buenos Aires y al festival, y me dice: ‘Murió Perón’. Al morir Perón me doy cuenta que había estado en nuestra vida como diez años. ‘Murió Perón’. Wow.

—¿Qué significaba Perón en ese momento para usted?

—Cuando apareció el coronel Perón, uno de los revolucionarios del 43, se repartieron los grandes puestos, los grandes militares a todos los ministerios, y él pidió la Secretaría de Trabajo, que eran dos piezas con un empleado que no había servido para nada. Entonces hizo esa enorme campaña con el sindicalismo, creó la CGT, etcétera, etcétera. Perón venía directamente de Italia, por lo tanto más de una vez fue la Piazza Veneto a escuchar a Mussolini y se dio cuenta de una cosa: que los golpes militares per se no sirven para nada si no están organizados o usufructuados por los trabajadores. Y esa fue la razón por la cual Perón se hizo tan popular, ganó las elecciones, etcétera. Bueno, ese mismo Perón autorizó la película y se estrenó 17 días antes de su muerte. Claro que con la dupla Isabelita - López Rega no se hubiera estrenado. Después la película se cortó por la mitad, se prohibió, se le dijo al público argentino que debían retirarse. Estaban los soldados armados: ahí no había posibilidad de reacción alguna. Luego se levanta la prohibición en todo el país y la película vuelve a darse en enero del 70.

—Ya no se ven películas con tanta cantidad de gente...

—Ya no se ven películas. Hay un tema que nos dimos cuenta con Fernando Ayala después de hacer El jefe, Paula cautiva y tanta otras. Estábamos muy mal de plata. Todo el mundo del gremio lo estaba pagado. Estábamos hasta acá de prestamistas al 5% mensual y que si no pagabas en este término te subían un punto. Yo le decía a uno: ‘Pero Ricardo, cómo suponés, si ustedes han llegado a pedirnos un interés del 10%, ¡nos están hundiendo cada vez más!, ¡estamos cada vez más cerca de la quiebra!’ Era la costumbre. El hecho es que un día camino por la calle Chile y veo un cartelito que sobresalía y decía ‘Hotel alojamiento’. En ese momento, por disposición municipal se reglamentó a todos estos hoteles y se los denominó hotel alojamiento. Eran palabras que se pronunciaban en secreto, que se susurraban, era avergonzante. Cuando llego a la oficina le digo: ‘Sentate, escúchame. Vamos a hacer una película que nos saque de todos estas deudas que tenemos. ¿Te acordás de La cigarra no es un bicho’. ‘Sí, ¡qué éxito!’ ‘Bueno, vamos a hacer Hotel alojamiento, y que sea descaradamente cómica, descaradamente para todos. El hecho es que se hizo la película, se estrenó y los periodistas fueron muy amables con la película, porque Ayala sabía contar muy bien. Entonces no era una película hecha para ganar guita. Era una película con esta temática de los hoteles alojamiento en la década del sesenta. Estrenamos en El Trocadero, que era un cine más popular que el Ambassador, por ejemplo, que era más para las familias paquetas. Duró 22 semanas en cartel. Lo de Hotel alojamiento fue tan, tan brutal... No costó mucho y trabajaron todos los actores. Todos querían trabajar en la película y fue realmente muy cómica.

—Porque hiciste cine político, pero también, con Aries, mucho cine popular...

—A partir de ahí le dije a Fernando: ‘Hacé las películas que se te de la gana, que a veces son excelentes, pero no va nadie a verlas, que yo te voy a apoyar en todo, pero tengamos una línea de cine popular’. Creo que la primera fue El profesor hippie con Luis Sandrini. Fue un exitazo familiar. Iba la mamá, el papá y los nenes. Y después El profesor patagónico, filmaba en Esquel. En fin, las dos argentinísimas. Hugo del Carril había hecho una película muy exitosa que era Buenas noches, Buenos Aires, que era la Avenida Corrientes con todos los teatros, con bailes y todos los cantantes de moda, etcétera. Y yo le dije a Fernando: ‘¿Por qué no hacemos una de todas las provincias?’ Y quedó la idea en el cajón de los proyectos. Un jefe de producción nuestro se va de vacaciones a La Pampa y vuelve diciendo: ‘Mirá, estuve en la chacra de mi tío y a las ocho de la noche el mundo se paraliza en el campo para escuchar Argentinísima, un programa de radio. Y nos enteramos también que se está haciendo televisión o que se va a hacer en televisión. Hablamos con Julio Mahárbiz, él se compromete a hacer el gestor de todos los cantantes, porque nosotros no sabíamos quiénes eran los de moda o no moda, e hicimos una película en cada provincia con Los Chalchaleros, con Horacio Guarany en otra... en fin, un éxito. Iba yo a los cines y afuera había algunos autos y muchos sulkis y caballos. Venían a caballo el marido y la mujer a ver la película porque por la radio sabían que trabajaba o cantaba tal. Salió muy bien. Fueron dos éxitos fascinantes. Y por supuesto, hubo fracasos como El profesor tirabombas, mal título mío, porque dentro del momento que se pone en marcha la película hasta que se estrena había habido bombas. Entonces era una mala palabra. Y seguimos y después hicimos 36 películas de Alberto Olmedo y Jorge Porcel durante 15 años, que se cortó la racha cuando Olmedo se cayó de su departamento en Mar del Plata. Con él muerto y el gordo que se fue a Miami... qué sé yo. El hecho es que después nunca más tuvimos esa línea popular porque no había con qué tenerla.

—Y ahí se metió de lleno en la televisión.

—Mucha gente nos decía: ‘¿Por qué no hacen televisión, que son los que ganan plata?’. Yo decía: ‘¿Cómo vamos a hacer 40, 45 minutos de ficción si una película tiene 7 u 8 semanas de rodaje?’ . Un día, la ginecóloga de mi mujer dice, con ella parturienta al lado: ‘Porque nosotros, los ginecólogos, somos psicólogos y sexólogos de nuestros pacientes’. Interesante. Hablé con una escritora, se lo conté y le pareció fantástico. Y le puso de nombre Nueve lunas. El programa se dio dos años seguidos. Eran Oscar Martínez y Cecilia Roth. Cecilia me dice: ‘Mirá, yo no me quiero contratar otro año porque con Fito [Páez] vamos a ir a Bélgica a ver si yo quedo embarazada’. Consecuencia: adoptaron un muchachito en Rosario, de donde era él.

—¿Cómo ve el cine de hoy? ¿Estuvo viendo? ¿Le gustó algo?

—Yo estoy muy retirado, simplemente porque acá, a dos cuadras, tengo el Cinemark Palermo. Hay una película que se llama Barbie o algo así. Por supuesto, 1985. Y han revisado dos veces Relatos salvajes para cumplir con el tema del cine nacional, porque las películas que se han hecho tenían, por ejemplo, un subsidio de 3.500.000 y eran películas hechas hasta con el celular. Solamente 90 películas de las 214 superaron los mil empleados. La vio papá, mamá, la tía, Conchita, Juanita y tres amigos más en un cine cualquiera. Muchos están haciendo series porque la gente ya no va tanto al cine después de la pandemia. Actualmente, ninguna película me llamó la atención, salvo Barbie y 1985. Lo primero que hay que aprender es que son dos platillos: la productora y el comercio. El comercio es el espectador y sin eso te fundís. Eso tiene que estar siempre arriba para que puedas continuar con el negocio, porque sino, directamente: chau, pichi.

[Fotos: Diego Barbatto]