Por qué el juego de Francis Ford Coppola merece ser aplaudido, incluso si no hace un gol

“Siempre he dicho que reconstruiría Babilonia para ustedes”, le dijo D.W. Griffith a la actriz Lillian Gish un día de 1915. “Ahora lo voy a hacer, y lo haré parte de una nueva historia que tengo planeada, mostrando la inhumanidad del hombre hacia el hombre durante los últimos 2.500 años”.

¿Fue la película resultante, Intolerancia de 1916, el primer “gran golpe” en la historia del cine? En la promesa casual y sumamente egocéntrica de Griffith yace no solo la visión épica que cualquier cineasta de gran talento y ego necesita para ascender a la cima, sino también la ambición y la mala suerte que los hace caer estrepitosamente. Nos encanta cuando los directores van con todo (o llevan a la quiebra a sus patrocinadores) con declaraciones cinematográficas colosales, y nos encanta cuando su intuición se demuestra correcta con un éxito de taquilla. Es posible que lo disfrutemos aún más cuando fracasan estrepitosamente.

Ahora le toca el turno a Francis Ford Coppola, otra vez. ¿Ha habido algún director de su generación que haya insistido tanto en seguir su propio camino, a su propio costo, como este Santo Francisco del cine? Megalópolis, la monumental saga de Coppola sobre la “Nueva Roma” (también conocida como Nueva York) y sus clanes enfrentados, ha estado en producción durante 40 años y costó 120 millones de dólares producirla, gran parte de los cuales provino de la venta de una parte de su bodega en el condado de Sonoma que lleva su nombre.

Con la ambición goteando desde su título hacia abajo, Megalópolis ha polarizado al público temprano de los festivales y ha dividido a los críticos, pero nadie espera realmente que el público en general acuda en masa a ver la película. Se ve como una locura grandiosa de un envejecido maestro de ceremonias, un artista que se ha ganado el derecho a sus pretensiones, especialmente si las está financiando él mismo. Coppola ha vuelto a cambiar las reglas del juego cinematográfico, llevando un proyecto imposible a la existencia a través de la terquedad, el valor y los sueños, en lugar del proceso habitual de reescrituras, dudas y cobardía de oficinas ejecutivas. Sin importar la calidad de la película, ¿cómo no apoyar al hombre que enfrenta el molino de viento del capitalismo de Hollywood como un Quijote noble, aunque delirante?

Tampoco es la primera vez de Coppola en esta situación. Su película de guerra de 1979, Apocalypse Now, se completó solo cuando el director puso su casa, su coche y sus ganancias de El Padrino (1972) como garantía. Después de sobrevivir a tifones, al ataque al corazón de la estrella Martin Sheen y a Marlon Brando, Coppola le dijo a una audiencia en Cannes: “Mi película no trata sobre Vietnam. Es Vietnam”.

Las reacciones críticas y del público estuvieron polarizadas, pero Apocalypse... ha resistido la prueba del tiempo y ahora se considera una de las mejores obras de su autor. No se podría decir lo mismo de One from the heart (1982), un pequeño musical romántico que terminó costando unos entonces astronómicos 26 millones de dólares y recaudó unos risibles 636.796 dólares en su estreno original, obligando a Coppola a vender su estudio American Zoetrope y a poner fin a sus sueños de independencia hasta que el negocio del vino llamó a su puerta. (Al menos obtuvimos un excelente álbum de banda sonora con Tom Waits y Crystal Gayle. Confíen en mí en esto.)

¿Qué es lo que impulsa a ciertos directores, casi todos hombres, hmm, a apuntar no solo a lo grande sino a lo enorme, gigantesco? ¿Qué los obliga a hacer películas con elencos de miles de personas (Los Diez Mandamientos, 1956), efectos especiales de vanguardia (Avatar, 2009), temas cósmicos que reflexionan sobre el lugar del hombre en el universo (2001: Una odisea del espacio, 1968) y escenas de gran presupuesto que hacen llorar al departamento de contabilidad del estudio (Cleopatra, 1963)? Un general tomando el escenario para doblegar a un equipo y a un estudio a su voluntad iría en contra del espíritu mismo del cine, el medio creativo más colaborativo de todos. Pero solo se necesita un inconformista para lograrlo, y de repente la película tiene un autor y la cultura un héroe popular.

Ha habido varios en la historia de Hollywood, cineastas que han lanzado a lo grande y han anotado un gol. Se podría argumentar que Griffith lo hizo con El nacimiento de una nación (1915), la primera gran película taquillera de la historia, cuya recepción controvertida por su representación racista de los negros mortificó tanto al director que se lanzó aún más grande con “Intolerancia” y fracasó. (La autobiografía de Gish de 1969, Lillian Gish: The Movies, Mr. Griffith, and Me, deja en claro que la película no fue un fracaso teatral, sino que el público simplemente dejó de ir después de las primeras semanas).

La producción de Lo que el viento se llevó (1939), dirigida por Victor Fleming pero producida por su principal impulsor, David O. Selznick, fue seguida tan intensamente en la cultura popular que el casting de Scarlett O’Hara se convirtió en una obsesión nacional; una actriz aspirante se presentó en la casa de Selznick escondida en las páginas de un gran manuscrito de la novela. Ajustado por la inflación, “Lo que el viento se llevó” sigue siendo el mayor éxito de taquilla de todos los tiempos.

Su equivalente moderno tendría que ser el acertadamente llamado Titanic (1997), la épica historia de amor de James Cameron ambientada en el hundimiento del famoso transatlántico. Todos esperaban que la película de 200 millones de dólares chocara con un iceberg: Paramount retrasó tantas veces la fecha de estreno que los tiburones de los medios de entretenimiento olieron sangre, y el estreno en Tokio fue recibido con frialdad. Se necesitó una nación de adolescentes clamando por ver a Leonardo DiCaprio como Jack congelarse hasta morir para Kate Winslet como Rose una y otra vez para convertir Titanic en el campeón de taquilla de todos los tiempos hasta que llegó la siguiente gran apuesta del director: Avatar.

La imagen de Cameron abrazando sus estatuillas de Titanic la noche de los Oscar, proclamando que era “el rey del mundo”, resume la justa recompensa del director de grandes apuestas ambiciosas. Probablemente esa imagen se repetía en la cabeza de Baz Luhrmann cuando estaba haciendo Moulin Rouge! (2001); el signo de exclamación hace que la apuesta sea aún más grande. Y es posible que Damien Chazelle sintiera lo mismo en el set de Babylon (2022), su lienzo extenso de los primeros días de Hollywood. Con un título que hacía referencia a la épica de Griffith, escenas de fiestas orgiásticas que evocaban el espíritu de Cecil B. DeMille y un episodio de diarrea de elefante para empezar, Babylon trató de incluir todo en su cuadro y se desplomó con un estruendo. (La película costó 160 millones de dólares producir y promocionar y solo recaudó 15,4 millones de dólares en Estados Unidos y Canadá).

Tenemos una fascinación especial por las grandes apuestas. A veces nos deleitamos castigando a cineastas que recientemente hemos elogiado: observen la coronación de Kevin Costner por la ganadora del Oscar Bailando con lobos (1990) y su posterior destronamiento con Waterworld (1995), El cartero (1997) y la actualmente a la espera Horizonte (el Capítulo 2 aún está esperando una fecha de estreno), todas ellas pérdidas de dinero. (Gracias al video casero, Waterworld, dirigida por Kevin Reynolds y producida y protagonizada por Costner, eventualmente recuperó su costo). A veces incluso se castiga a un director visionario por su audacia: un Orson Welles de 25 años revolucionó el cine de Hollywood con Ciudadano Kane (1941), y la ciudad hizo todo lo posible para asegurarse de que el arrogante mocoso nunca volviera a trabajar allí.

Luego están las implosiones legendarias, apuestas tan grandes que su colapso ejerce la atracción gravitacional de una estrella oscura. La puerta del cielo (1980) fue la secuela de Michael Cimino a su película ganadora del Oscar El francotirador (1978), y tenía todo lo que un épico ambicioso de la conquista estadounidense podría desear, excepto un guion que tuviera algún sentido. Cinco días de retraso después de seis días de producción, su costo finalmente se disparó a 44 millones de dólares, cuatro veces su presupuesto inicial. La puerta del cielo fue criticada por Vincent Canby del New York Times como “algo bastante raro en las películas estos días, un desastre sin paliativos”. Recaudó un total de 3,5 millones de dólares en taquilla.

El fracaso de la película no solo destruyó la carrera de Cimino, sino que también llevó a la desaparición de su estudio, United Artists, y bajó el telón para todos los jóvenes genios del New Hollywood con un sueño único y un bolsillo lleno del dinero de otras personas. Y sin embargo, 44 años después, La puerta del cielo lleva el lustre de una obra maestra condenada, con un corte del director de 2012 lanzado en cines, una edición en DVD y ensayos que elogian el despilfarro y la genio incomprendido de la película. ¿El paso del tiempo la ha convertido en una buena película? No realmente, pero el ego artístico necesario para crear algo tan imprudente y extremo ha llegado a parecer locamente, atractivamente noble con el paso de los años. Nos burlamos de nuestros visionarios por su presunción cuando están haciendo su arte, y los elevamos como santos locos cuando ya no pueden causar ningún daño.

Todo esto hace que la reaparición de Francis Ford Coppola en el escenario público con Megalópolis sea tan alentadora y conmovedora, independientemente de su calidad como película. Piénsalo. A lo largo de una carrera de 60 años, este hombre ha seguido jugando, y luego se va y vende suficientes hot dogs para comprarse el maldito estadio y, a los 85 años, vuelve a jugar. Ni siquiera es la promesa de la recaudación en la taquilla lo que mantiene a Coppola en marcha, aunque eso sería agradable. Es simplemente el amor por el juego.

Fuente: The Washington Post