50 años de “La Patagonia rebelde”: historias y secretos de la inolvidable película de Héctor Olivera

Cuando Héctor Olivera, distendido en el sillón de su casa, piso 9 de un edificio en Palermo casi Recoleta, rodeado de libros, cuadros, esculturas y premios, con una veintena de películas en su espalda y 93 años en el cuerpo, piensa en La Patagonia rebelde, lo primero que dice es: “¡Qué irresponsables que fueron los productores, los dueños de la empresa! Haber hecho esa película y pretender exhibirla durante la tercera presidencia de mi General Perón, francamente, hay que ser... en fin”. Luego baja la mirada con una sonrisa orgullosa. Cincuenta años pasaron de aquella obra imponente, totalizante, incisiva, inolvidable. Cincuenta años de un hito del cine argentino pero también de la cinematografía que narra las vicisitudes de la clase trabajadora del mundo. Nadie que vea esa película podrá sacársela de la cabeza.

“Fue un placer hacerla, fue un placer producirla, fue un placer luchar por darla”, dice Olivera, cuya trayectoria en el cine es enorme, y en la que empezó de chico, a los 16 años, como segundo ayudante de dirección en La gran tentación. En 1950 empezó a trabajar con Eduardo Bedoya en Artistas Argentinos Asociados y luego de compartir rodaje con directores como Mario Soffici, Tulio Demicheli, Carlos Rinaldi y Luis César Amadori creó su propia productora, Aries, junto a Fernando Ayala, donde hacían películas populares —muchas de Olmedo y Porcel—, y otras más políticas, como La Noche de los Lápices, de 1986, dirigida por el propio Olivera. Su debut como director es en 1968 con Psexoanálisis. Entre tantas que hizo están La nona, No habrá más penas ni olvido y El caso María Soledad.

La historia que La Patagonia rebelde cuenta ocurrió entre 1920 y 1922 en Santa Cruz: la Patagonia rebelde o la Patagonia trágica. Las duras condiciones en las que vivían y trabajan los obreros y peones de la zona, además de la miserable paga salarial, entró en contradicción con las cuantiosas ganancias de las empresas, muchas extranjeras, que operaban allí. Al terminar la Primera Guerra Mundial, tras bajar el precio de la lana, comenzaron los despidos. La jornada común era de 12 horas diarias, pero la de los esquiladores y los arrieros era de 16. Había un solo franco. Además, los salarios, de por sí eran bajísimos, se solían pagar en moneda extranjera, que al cambiarla era tomada por un valor menor, o en vales de alimentos para usar en comercios cuyos dueños eran los mismos patrones.

Pero el fantasma que recorría Europa —en palabras de Marx— había desembarcado en el sur del mundo. En una de las primeras escenas, una asamblea de trabajadores en Río Gallegos define los pasos a seguir. “Hay que decirlo sin pelos en la lengua, compañeros: los dueños de hoteles son todos una recua de explotadores, ¡de miserables explotadores! Los mozos y el personal de cocina del Hotel Argentino trabajamos desde las 6 de la mañana y hasta las 12 de la noche. Y por todo eso se nos pagan 80 miserables pesos. ¡Me cago en...! Al que levanta un poco el copete lo echan y no puede entrar en ningún otro hotel. Quedan caminos, compañeros: o morirse de hambre o agachar el lomo”, declama el personaje interpretado por Osvaldo Terranova. Entonces se decreta el paro.

Efectivamente, la adhesión creció entre diferentes gremios hasta que se produjo una enorme huelga con peticiones muy específicas: abolición de camarotes, un lavatorio en cada casa de peones, velas para alumbrar, botiquines con instrucciones en castellano, sueldo mínimo, reconocimiento a la representación sindical. Mientras la prensa oficial insistía con que eran subversivos extranjeros y los estancieros no cedían, los obreros continuaron en huelga hasta que el presidente Hipólito Yrigoyen envió al Ejército y el teniente coronel Héctor Benigno Varela terminó definitivamente con el conflicto: fusiló entre 1000 y 15000 trabajadores. En 1923, el obrero anarquista Kurt Gustav Wilckens lo intercepta al salir de su casa —así empieza la película—, le tira una bomba casera y lo mata de cuatro tiros.

Hay varios libros sobre la Patagonia rebelde. Uno de los primeros: Los dueños de la tierra, de 1958, de David Viñas. Uno de los últimos: El Paso del Diablo, de 2004, de Pavel Oyarzún. Pero fue el monumental Los vengadores de la Patagonia trágica, de Osvaldo Bayer, cuatro tomos publicados entre 1972 y 1978, el que eligió Olivera para hacer su película. Al guion lo escribió junto a Bayer y Fernando Ayala, socio del cineasta en la histórica productora Aries. El elenco es inmejorable: Luis Brandoni interpretó al español Antonio Soto, Federico Luppi a José Font alias Facón Grande, Pepe Soriano compuso un personaje entre Pablo Schulz y Franz Lorenz, y Héctor Alterio le puso el cuerpo a Héctor Benigno Varela, en la película “Zavala”. Entre los extras, como dato de color, estaba un joven Néstor Kirchner.

Con los libros de Bayer se entera “que hubiera habido en los años veinte una represión militar con un teniente coronel que fusiló obreros rurales patagónicos a troche y moche, y que uno no lo supiera. Yo me consideraba un hombre culto, una persona informada, y no sabía que eso había ocurrido. En ese momento Bayer era secretario de redacción de Clarín. Tengo una entrevista con él y me dice que está encantado de hacer una película. Nos caímos muy bien y a partir de ahí nació una amistad absurda. Diez años después de que salga la película, me contaba su hija Ana: ‘Mamá siempre se preguntó cómo era posible que un anarco como papá y un burgués como vos fueran tan amigos’. Y le dije: ‘Porque yo respetaba su anarquía y él respetaba que yo fuera un burgués con sensibilidad’”.

“La película se dio por cosas que no tenían nada que ver con la película”, dice Olivera, recostado sobre el respaldo del sillón con las manos en el apoyabrazos. Lleva una chomba rallada, pantalones amplios, panchas azules: pura comodidad. Su mirada queda flotando en el ambiente, pensativa, reflexiva. Su cuerpo está acá pero su mente viaja al pasado, recorre anécdotas, aparta adyacencias y se detiene en 1974; ahonda, hace zoom y recuerda el contexto: “El cabo [Alejandro Agustín] Lanusse, presidente de la Nación Argentina, anunció elecciones. Los generales estaban muy preocupados de que volviera Perón y ganara las elecciones, como era previsible. Entonces pusieron una cláusula: para poder ser candidato había que residir en Argentina por lo menos seis meses antes del día de la votación”.

“Por eso Perón lo nombró a Cámpora, al tío Camporita, quien hizo un gobierno que se llamó la Primavera de Cámpora, porque era más izquierda en lo cultural: sin censura, por ejemplo. A Fernando Ayala le dije: ‘Aprovechemos la libertad que nos da la democracia y que estoy seguro que Perón la va a respetar’”, agrega. Era una apuesta grande, una moneda en el aire. El proyecto era enorme, valía la pena lanzarse al vacío. Estaban jugados.

“Empezamos a trabajar en la adaptación. No quisimos presentar el proyecto al Instituto del Cine durante el periodo de Cámpora, que era medio izquierdoso para los demás militares, considerando a Perón“, cuenta Olivera. Cinco días después de que Perón asumiera la presidencia, el 17 de octubre fueron al Instituto, que presidía Mario Soffici, y lo presentaron. “A los pocos días nos llama a su oficina y nos dice: ‘Muchachos, si hay alguien que ha defendido la libertad de expresión fui yo, pero en lugar de decir el Ejército, digan Zabala’, que era el nombre que le habíamos dado al teniente coronel Varela. Cosas por el estilo, todas muy sensatas. Nos decía: ‘No se tiren encima al Ejército’. Como si la película no lo fuera a molestar”, recuerda.

Un día, al regresar de Santa Cruz, Ayala junto a otro socio, Osvaldo Repetto, lo esperaban con mucha ansiedad: la muerte de Perón es inminente. “Si Perón se muere, esta película no se da. Héctor, apurá el rodaje”, le dicen. “Muchachos, yo no puedo apurar el rodaje, pero esta noche me pongo a editar, a compaginar”. Y empezó a apurar la película. “En lugar de tres meses para la primera copia, para la música, se hizo en un mes; y a fines de marzo tuvimos la primera versión de la película”. En su reciente autobiografía, Fabricante de sueños, Olivera lo recuerda así: “Qué emoción cuando el jueves 4 de abril, los principales intérpretes y técnicos, los productores Ayala y Repetto y, por supuesto Osvaldo Bayer, vimos la copia A en la sala 7 de los Laboratorios Alex. En ese momento nació un gran clásico del cine nacional”.

Pero de esa primera proyección muchos amigos le decían: “Te felicito y mi más sentido pésame”. “El Perón de ese momento es democrático, pero el comandante en jefe del Ejército [Leandro Enrique] Anaya no lo era. A las 48 horas de esa exhibición apareció él con parte de su plana mayor a ver la película. Y me contaba el gerente de Alex que salían con una cara de bronca... Dos días después, me llama Carlos Abras, el secretario de Prensa y Difusión, y me dice: ‘Tengo orden de que esa película no se clasifique’, lo que significaba que no se supiera si era para mayores de 14, de 18, para todo público: si no se calificaba, los cines no la podían dar porque no se sabía quién podía verla. Nos movilizamos, la gente nos ayudó”. Así, de a poco, muy de a poco, la película fue pujando por salir.

“Yo me tomo un avión llevándome como un bulto una bolsa de diez latas de la película a Nueva York. ¿Por qué? Porque Abras había estado ahí y yo quería que la viera para que después volviera y la defienda. En fin, que viera que la película no era tan jodida para los milicos. Él me dice: ‘Llego a Buenos Aires y la veo, acá tengo mi agenda colmada’. Me llama Ayala desde Europa, que no sé por qué había ido a un festival de no sé qué, que le habían hablado del Festival de Berlín. Me preguntaba por qué no la sometíamos. Entonces él habló con el doctor Alfred Bauer, que era el director del festival. Él dijo: ‘Manden una copia sin subtítulos’. La mandamos desde Nueva York a Berlín y a la semana nos llamó para decirnos que la película estaba autorizada, que estaba incluida en la competencia”, recuerda.

En Argentina, en el Cine Callao, que estaba a media cuadra del Congreso, se hizo una función especial para legisladores, diputados y senadores. “Pensábamos que iban a salir algunos que conocíamos y nos iban a felicitar, pero salieron todos con la cara tapada, como diciendo: ‘Estos son locos’. Es que lo éramos realmente porque fue una irresponsabilidad empresaria. Ayala como productor y yo como director estábamos muy contentos con la película, pero era una etapa feroz”.

Varios años después, apareció en La Nación una entrevista al doctor Carlos Seara, uno de los médicos que cuidaban a Perón en la Quinta de Olivos, cuenta que una noche el General le dice: “¿No me acompaña a ver una película nacional?”. No era la primera vez que lo hacía. Esta vez era, claro, La Patagonia rebelde. Durante toda la película Perón se mantuvo muy atento. Cada tanto, sin mirarlo, le decía: “Fue así, fue así”. Al terminar, ni siquiera llegan a salir de la sala que, en el pasillo, le comentó a su doctor, devenido confidente: “La película está muy bien pero la tengo que censurar porque no se puede dar esta imagen del Ejército, precisamente en este momento”. Pero algo pasó que, días después, Perón cambió de parecer.

En Fabricante de sueños, Olivera escribe: “¿Por qué Perón autorizó la exhibición? Versión única: pocos días antes, el presidente había leído que el Gral. Laureano Anaya había declarado a la prensa: ‘El arma Ejército obedece a sus mandos naturales’. ‘¿Y a quién va a obedecer si no?’, preguntó indignado. El comentario de Anaya era característico de cuando estaba revuelto el avispero de las Fuerzas Armadas. El General, que le tenía poca simpatía al comandante, agregó: ‘¿Cómo era esa película de la Patagonia en la que aparece el tío de Anaya?’ ‘La Patagonia rebelde, le contestó Abras. ‘Que se dé en todos los cines del país’”.

Un viernes de principios de junio suena el teléfono. Era Octavio Bordón, director del Ente de Calificación Cinematográfica: “Me autorizaron a calificar la película, que ya lo vamos a hacer el mismo lunes y sugiero que empiecen con la publicidad inmediatamente, pero suave”. El lunes, entonces, empiezan a publicitar: “Ponemos algo sobre La Patagonia rebelde, pero no hiriente, para el Ejército. Estrenó el jueves en el Cine Broadway, el martes repetimos. La pullman del cine estaba colmada por la izquierda peronista. Se dio durante varios meses”, cuenta Olivera. La misión estaba cumplida.

Con Isabel Martínez la película fue censurada. Poco importaba que Olivera haya recibido hacía apenas unos meses y de manos de la italiana Giulietta Massina el prestigioso el Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín. La censura se mantuvo hasta 1983, cuando cayó la dictadura militar. En abril de aquel último año represivo, en una entrevista de Osvaldo Soriano en la revista Humor, Osvaldo Bayer recordó, emocionado, el rodaje de La Patagonia rebelde: “Fue inolvidable todo aquello por el apoyo de la población santacruceña, en especial de las humildes peonadas. Es que por fin se venía a reivindicar a sus muertos, fusilados cobardemente, de quienes se habían olvidado todos. Ni siquiera los famosos curas salesianos se habían preocupado en medio siglo de poner una humilde cruz en las tumbas masivas”.

También cuenta Bayer, en esa misma entrevista, que a partir del Oso de Plata la compraron de varios países: las dos Alemanias, México, Venezuela, el Caribe y Estados Unidos. “Pero como ya en octubre de 1974 no pudo salir ninguna copia más, España quedó sin verla, aunque le toca mucho porque gran parte de los huelguistas fueron españoles. Pero en enero de este año fui invitado a Barcelona al congreso de la central obrera libertaria, la CNT, y me llevé un cassette. Con el gran inconveniente de que estaba doblada al alemán. ¡Imagínate los paisanos patagónicos hablando en alemán! Pero en una noche, la volvimos a doblar al castellano. Y así salió: fue todo un éxito, hubo emoción, principalmente entre los viejos luchadores de la Columna Durruti de la guerra civil española”.

Volvamos atrás. El primero de julio de 1974, Olivera y Bayer estaban en Berlín presentando la película. Terminada la exhibición, salen del cine y se acerca un periodista. “El personaje de Schultz, ¿es un actor alemán residente en Buenos Aires?” Cuando Pepe Soriano tuvo el guion en sus manos, se le ocurrió una idea. Conocía a un actor alemán, porque trabajaron juntos en una comedia. Le dio el guion, le pidió que lo lea y se grabe. Soriano escuchó esa grabación hasta gastarla: pausaba, imitaba, rebobinaba, pausaba, imitaba, rebobinaba. Habrán sido elásticas esas noches habitando un idioma ajeno, mixturándolo con el local. “Pepe tenía una habilidad excepcional para imitar”, dice Olivera y recuerda que aquel día, ante la pregunta del periodista, dijo orgulloso: “Es Argentino. ¡Bien argentino!”

Esa misma noche, en Berlín, al salir del cine, bajando las escalinatas, los cruza Kurt Land, un viejo conocido, un cineasta austríaco que dirigió una veintena de películas en Argentina, y sin preámbulos les dice: “Murió Perón”. Ahora Olivera, recostado sobre el respaldo del sillón con las manos en el apoyabrazos, abre grande los ojos. Recuerda aquel momento como si fuera hoy, como si lo estuviera volviendo a vivir. “Murió Perón”, dice. “¡Guau!”