Tomás Espina: “Soy un rapiñero del arte”

¿Quién es Tomás Espina? Ya desde su avatar en la red social Instagram la pregunta se hace inevitable. Allí, el artista aparece de frente, pero con el rostro pintado de un blanco yeso, como si su propia identidad fuese un lienzo listo a ser intervenido.

Aunque, quizá, la pregunta correcta sería, ¿cuántos Tomás Espina hay en Tomás Espina? Y es que a lo largo de su carrera el artista ha ido mutando la piel, pero llamarlo camaleónico sería erróneo, porque justamente esta cuestión de amoldarse al ambiente, no es algo con lo que se lo pueda señalar.

“Pasé de ser un artista exitoso o mainstream a un artista de culto”, comenta en un diálogo con Infobae Cultura mientras se recorre Un país ajeno, su nueva muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de La Boca (MARCO), en la que se presenta junto a la ceramista Adriana Martínez.

La locuacidad de Espina excede por momentos los límites de velocidad de la verborragia, en una suerte de verbohemorragia, una condición extraña entre los artistas cuando se los indaga sobre obras y procesos, lo que permitió, en este encuentro, realizar un recorrido por parte de su carrera para intentar descubrir quién se encuentra detrás de ese rostro pintado.

Un país ajeno, que ocupa las dos plantas del espacio y cuenta con curaduría de Carla Barbero y Javier Villa, es una evocativa y compleja narración visual del fuego, en la que se incluye una serie de cerámicas monumentales, realizadas por Martínez, fundadora de Olleras cooperativas; una pintura de gran formato y una serie de dibujos en carbonilla.

En la planta baja, cuatro tótems parecen habitar un espacio desértico reunidos en una ceremonia extraña, enfrentados a una enorme pintura vertical, también llamada “Un país ajeno”, en la que se representa un paisaje pampeano que, grabado a fuego, construye una dimensión metafísica de la política territorial de la región, resonando fuertemente con la rica tradición local de la pintura paisajística.

“Adriana tiene un oficio tremendamente ideológico e investigó la cerámica antropológica. Entonces rescató y logró traer al presente una técnica que es precolonial. De hecho, en las escuelas hoy se hace cerámica industrial o cerámica contorno. Ella no admite ese tipo de procedimientos. Lo que hizo fue tomar técnicas de distintas procedencias de Latinoamérica y elaborar una cerámica muy finita, muy liviana y que puede llegar a grandes dimensiones. En este caso es la primera vez que llega a este tamaño”, explicó.

Espina marcó el camino a partir de 30 dibujos en carbonilla, de los cuales ella seleccionó cuatro: “Cuando vio cuáles eran los que quería hacer, entonces fue como una especie de negociación entre el material, lo que el material le pedía, lo que el material también le posibilitaba”.

Se acerca a una de las obras y con un movimiento del dedo le da un pequeño toque. Si no fuese porque los ojos no dejan espacio para el equívoco, el sonido metálico que reverbera por la sala podría confundir sobre la materialidad de la obra.

Espina comentó que tenía una sola idea para la muestra, que no existiese planificación previa, que no hubiera un proyecto y que “fuera apareciendo a medida que iba trabajando con los curadores” y consigo mismo. “No quería saber a dónde iba a ir. Entonces era más abismal. Pero al mismo tiempo me parecía mucho más estimulante” dijo y en el camino, donde otra vez lo colaborativo, una imagen, un libro, un autor, terminó de darle sentido: El entenado, de Juan José Saer.

Tomás Espina (Buenos Aires, 1975) vivió su niñez y adolescencia entre México, Mozambique, Santiago de Chile, Mendoza y Córdoba. En 1997, ya en Buenos Aires, estudió en la Universidad Nacional de Arte, recibió varias becas y participó de residencias en Francia y Estados Unidos. Entre otros galardones, en 2009, obtuvo el Primer Premio Petrobras en arteba y fue distinguido por la Asociación Argentina de Críticos de Arte como Artista del Año

Su obra forma parte de las colecciones de los museos de Arte Moderno de Buenos Aires, de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, del Nacional de Bellas Artes y del municipal de Neuquén, como del MAMCO – Musée d’art moderne et contemporain, Ginebra, Suiza; el MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine, Francia; la CIFO Collection, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, el Deutsche Bank y el Banco Supervielle, entre otros.

Pero, ¿quién es Tomás Espina? A continuación, como el grumete del El entenado, intentaremos encontrar algún sentido a la existencia:

— Desde hace un tiempo que venís trabajando en el universo de la cerámica, ¿cómo se produjo el acercamiento?

— Hace 10 años tenía yo una suerte de “trayectoria”, sobre todo en gráfica, en dibujo, mis pinturas con pólvora, algunas instalaciones, trabajos en colaboración con artistas. Pero cuando conocí al Museo del Barro y vi el trabajo de Ediltrudis Noguera, por ejemplo, tuve una experiencia Ratatouille, viajé al pasado, a mi exilio en México y me di cuenta que eso es lo que yo quería hacer: quería hacer cerámica, pero no ser ceramista. Quería que la cerámica se introdujera en mi trabajo de alguna forma. Entonces empecé a buscar ceramistas en toda la Argentina que pudieran elevar grandes piezas. Y me encontré con muchos obstáculos, muchas negaciones, muchas imposibilidades. Algunos ceramistas que llegaban a determinados tamaños, pero con unas paredes gigantescas que yo no podía mover. Y también las paredes gruesas impedían que pudiera jugar con la forma. Entonces estaba como, en cierto modo, condenado a hacer una suerte de jarrones gigantes a los cuales yo podía en última instancia decorar. Y yo no tenía ganas de decorar jarrones. Me parecía un cliché la idea del jarrón decorado, pero seguí buscando. Al mismo tiempo, aparece “Haití”, las cabezas de cerámica que están hechas en una fábrica de macetas con torno.

Espina refiere a una obra en colaboración con Pablo García que en 2016 se presentó en el Museo Caraffa, un año después en el Museo del Barro, en el marco de Bienalsur, y que estuvo en el Museo Moderno en 2022. La pieza (o las piezas) está compuesta por 388 cabezas de terracota sobre estantes de madera, con evocación precolombina y que remiten a las exposiciones de los museos etnográficos.

— Entonces realizaron “Haití”, pero la búsqueda seguía…

— Sí, seguía buscando con necedad, en el sentido que sabía que en algún momento tenía que encontrar a alguien que me pudiera ayudar. De hecho, pensaba en irme a Paraguay. En 2017, viajamos a Paraguay con Pablo y conocimos a Ediltrudis, pero era un nivel de ingeniería muy grande. Tenía que viajar a otro país para poder hacer mi deseo y a la vez interrumpía el proceso de otros creadores. En el 2022, por casualidad conozco a Adriana de Olleras Cooperativas en Avellaneda, en un stand que habían armado de ollas muy particulares, de un tamaño bastante interesante y de unas paredes muy finas y con una elaboración realmente muy antigua. Me presento y le digo “mira, estoy con ganas de hacer un proyecto de cerámica de gran formato”, le pregunté si se animaba y fue la única persona que me dijo que sí. La visité en su taller y empezamos a trabajar en el proyecto del Museo Popular del arte argentino (NdR: actualmente se puede visitar en el Museo Moderno), donde ella hizo las piezas que tienen los manifiestos del arte contemporáneo. Empezamos de a poco a introducirnos en tamaños cada vez más grandes y, al mismo tiempo, el año pasado se concretó la idea de hacer esta muestra acá.

Yo tenía un presupuesto y tenía la idea de, por un lado, invitar a Carla Barbero y a Javier Villa a curar la muestra y por otro lado, trabajar con Adriana. Aunque no sabíamos en qué. En agosto, empezamos a encarar el proyecto de las cerámicas. Cuando llegamos con todos los materiales, yo todavía no había hecho ni siquiera los diseños. Me puse a dibujar las piezas que tienen una cierta reminiscencia de unas acuarelas que hice en el 2015, a algunas carbonillas que vengo haciendo desde el 2010. Y aparecieron, son como garabatos de niño.

— Es un trabajo, por lo que contás, que a priori no tenía una intencionalidad.

— Nunca tuvimos una intencionalidad o un concepto o una idea de cuál sería la imagen final. Entonces por eso hay algo que aparece medio como andrógeno, objetos hechos con una técnica muy antigua, diría que casi desaparecida, pero con una imagen que se proyecta en una suerte de civilización futura más androide, más vaporosa.

— Hay mucho de lo anárquico, en un procedimiento que también después el material termina como marcando el camino.

— Sí, marcándolo a fuego. Son piezas que su razón de ser es el fuego, que las constituye y también las transforma. Y después de terminadas, empecé a trabajar en la pintura. Venía pintando al óleo. El año pasado había hecho unos retratos que remiten un poco a la pintura de los años 50 en Argentina: la primera Raquel Forner, Victorica, Policastro, Gómez Cornet, Schiavoni. Y lo que hago es hacer unos retratos a la manera de ellos y después prenderlos fuego.

— Son los que estuvieron en arteba en 2023 en el stand de W-Galería.

— Sí, y a partir de empezar a ver y revisitar a estos pintores y pintoras fue inevitable llegar al paisaje. Por ejemplo en Policastro, que sus primeros trabajos son retratos, después prácticamente toda su obra son paisajes. Pensaba que esta muestra iba a ser de paisajes, pero en el medio aparece lo del Museo Moderno y dejé de trabajar desde enero hasta junio. Entonces de enero a junio se me desdibujó el proyecto. Tenía estas cuatro piezas de cerámica y nos reunimos con los curadores y empezamos a hablar de un nuevo paisaje pensado en las dimensiones del espacio. Y ahí aparece la pintura. Los curadores vieron que había una recurrencia en un paisaje de una pampa vertical. Y aparecían esos grafismos, porque esas quemaduras en los retratos empezaron a ser grafismos en los paisajes y empezamos a encontrarle reminiscencias al ombú, a las construcciones de Roberto Aizenberg.

— Vos ya tenés un trabajo con grafismo. Me acuerdo de un mural que había en el Centro Cultural Matta el año pasado.

— Sí. Eso era más parecido a un graffiti que a un grafismo, era más tumbero. Era como si fuese algo que se fue elaborando en un lugar encerrado, debajo de un puente o a la intemperie y sin ningún material “noble”. Acá es como una pintura al óleo que después está afectada, está dañada hasta ahí, porque es más fuerte el grafismo que la hendidura. En cambio en el Matta había mucho agujero, mucha hendidura, y acá es como que el signo o el símbolo, que además no tiene un lenguaje que lo respalde, es más fuerte que el material con que está hecho.

— Teniendo en cuenta esto, sobre una idea que no se desarrolla y que termina siendo otra cosa, ¿cómo fue el proceso de las cerámicas con la pintura?

— A partir de la aparición de ese paisaje desértico pampeano y estas figuras que podrían pensarse ceremoniales o rituales, redescubrí, El entenado de Saer y empecé a releerlo al mismo tiempo. Entonces se nos empezó a ordenar todo, como una especie de narración que tiene que ver con el momento del ritual de la novela, que también está vinculado con los dibujos de arriba en que hay un momento ceremonial del cual el entenado es testigo, cuando llega a estas tierras lejanas, que le dieron el título también a la muestra.

En el ritual ingieren una bebida extraña y entran en una suerte de delirio en el que empiezan a comerse las carnes de los extranjeros y en orgías en las que llegan inclusive a la muerte y a comerse entre ellos. Entonces estas figuras representan diferentes momentos del ritual: la contenedora de ese líquido; la que lo filtra, que es el destilado; el depositante que es donde se coloca para que fermente, y después está el lavatorio, que es donde se liba y se entrega la tierra. Y nos quedaba esta pieza, que fue la primera que hizo Adriana y con la que empezó a tener mayor cantidad de accidentes y extrañezas porque se le iba cayendo, iba viendo como se acomodaba. Después de ésta ella le agarró como más la cancha, entonces quedó bautizada “El Entenado” como si fuese testigo de esta situación y por eso también está mirando al paisaje pampeano como alguien, un extranjero ahí, un huérfano de esta situación.

En el segundo nivel de MARCO se encuentran toda una serie de dibujos a carbonilla, con otra escultura de cerámica en el centro, como si desde allí se disparara el imaginario de las obras que cuelgan en las paredes.

“Saqué todo mi archivo de dibujos desde el año 2015 y mostré un centenar de piezas en dibujos, témperas, acuarelas, carbonillas, humos con geometrías. Los curadores hicieron una selección de lo que aparecieron tres que no había seguido en términos de serie, que eran extrañas. Por un lado se desprendían mucho de los otros, pero eran muy fundantes, se vinculaban más a dibujos míos de hace más de diez años. Por otro, se proyectaban al futuro como algo mucho más raro de lo que venía haciendo esta última década. Entonces me dijeron “¿te animas a seguir por acá?” y me quedé una semana haciendo los 16, en noches de éxtasis y desesperación. Por eso también aparece algo como medio nocturno, sexual, pero también muy enérgico”, sostuvo.

En el medio de la sala sobresale una pieza que -sostuvo- “encierra en sí misma toda la muestra”: “Es como una suerte de infinito humano, un ouroboros. Una cerámica que hice en 2021, en plena pandemia, cuando estábamos con la familia en Córdoba. Fue mi primera cerámica a partir de cero. Hice una mucho más chiquita y quedó mucho más pesada, le pedí a Adriana de rehacerla un poco más grande y con su técnica, que es mucho más liviana y bella”.

“A primera vista, lo primero que se piensa es en algo sexual, pero sin embargo, para mí tiene más que ver con una cuestión de lenguaje porque son cabezas las que entran en los anos. Y en la cabeza está lo que se dice, lo que se come, lo que se mira. Entonces, creo que tiene que ver con un ensimismamiento que se produce en momentos de cuando el contexto se pone difícil o cuando el contexto ya no tiene mucho más, no tiene estímulo para poder dialogar y, de repente, aparece una literatura que habla sobre la literatura, una pintura que habla sobre la pintura, como una película que podés verla y está llena de citas a otras películas a propósito, el lenguaje que empieza a hablar del lenguaje”.

— También es un poco sobre la muerte de la originalidad. Estamos en un punto de la creatividad humana, del desarrollo cultural o artístico, donde el límite para generar cosas nuevas se vuelve muy difuso.

— Ya no existe más hace mucho tiempo. Yo creo que es una estrella que se apagó hace rato y seguimos viendo esa luz como si estuviera viva, pero hace mucho que no está.

— Como que los grandes libros ya fueron escrito. Habrá nuevos abordajes, que tienen que ver con los cambios sociales, tecnológicos, etcétera, pero los temas ya están.

— Sí, sí. Ya se terminó el tiempo del libro. Y sin embargo, se puede seguir escribiendo. Ya terminó el tiempo de la pintura y se puede seguir pintando, se terminó el de la cerámica, pero se puede seguir haciendo. Cada una tuvo su tiempo, pero nosotros podemos seguir proyectándola y que tome nuevas formas. Siempre habrá una cita. A mí me pasa en particular que, si pudiera hacer un hilo entre todos mis trabajos hasta el día de hoy, hay una particularidad, una suerte de rapiña. Entré a la escena del arte rapiñando la foto de Kosteki y Santillán y poniéndola en un museo, sabiendo que era de un fotógrafo. Hay algo del trabajar con el otro o con lo que hace el otro que siempre fue constante en mi. Después los retratos al óleo son retratos que remiten, no son copias ni nada, pero remiten a la pincelada, que buscan eso, que rapiñan en Policastro, en Victorica, y ni hablar el trabajo con Adriana.

— Bueno, en tu Museo Popular en el Moderno hay obras que son “tuyas” pero en realidad las pediste a otros artistas, como lo de la anécdota de Peralta Ramos, las marionetas o incluso los jarrones que hizo Adriana Martínez, justamente.

— Eso está lleno de rapiñadas. De todos modos, ahí yo podría decir que yo no intervengo. Acá sí intervengo. Interviene más mi subjetividad en cierto modo. Allá es como si yo hubiera contratado a Tomás Espina para hacer un proyecto. Entonces me transformé en una suerte de productor. Todo esto que decía de no tener un proyecto para la muestra era también una necesidad que tenía de un contrapunto a un trabajo de producción como fue el del Museo Popular, donde yo tenía que hacer los retratos de las máscaras, y no podía deformarse o quemarse la máscara de Jacoby, y para eso invité a pintores y pintoras a hacer eso. Yo no podía intervenir. Es como algo muy de producción.

En cambio, acá pasó de todo. De hecho, la pintura, que fue la última pieza que hicimos y digo hicimos porque es una suerte de ritual a trabajar en una pieza tan grande y al no tener, digamos, el oficio de pintor al óleo de paisajes, primero invité y trabajé con Julián Matta, que es asistente mío hace rato, luego vino Germán Sandoval a verla y seguimos pintando, después Javi Villa, que obviamente no es pintor, me dice “me pongo a escribir mientras pintás” y yo le digo “venite a pintar”. Es una pintura colectiva, pero no caníbal.

— Una pintura a base de errores, de accidentes, de oportunidades, podría pensarse.

— Sí, no tiene nada del pintor ensimismado, pero está todo lleno de accidentes. Creo que también esa cosa de lo accidental, de no saber para dónde ir, lo fui entrenando mucho en los dibujos. Además, soy un artista que nunca termino de saber si la obra está terminada hasta que viene otro. Antes de mostrar tengo que llamar por teléfono a un par de referentes que para mí son como guías, como Marina de Caro o Mónica Girón. Son personas que me dicen “sí, esto está listo para salir”. Soy muy inseguro en ese aspecto. Necesito que vengas a decirme qué hice, porque no sé qué hice.

— Una pérdida del control, un barco sin velas.

— Lo paradójico es que siempre voy para el mismo lado. Hay una frase muy linda que dice que “desde arriba, el laberinto de mi vida es una línea recta”. Entonces siempre, por más que quiera decir “hoy me voy a sacar esa capa de piel y voy a hacer otro artista absolutamente distinto y voy a trabajar con otros materiales”, empieza a aparecer la marca en la cerámica que remite la pólvora, esto que remite al humo. Pero no hay nada de humo. Hay algo como de lo oscuro, de lo esotérico, de lo orgiástico, de lo comunitario, de lo primitivo que siempre aparece, de lo alquímico. Sí, que aparece y que no es voluntario.

— ¿Y por qué crees que siempre aparecen los mismos elementos?

— Porque desde arriba el laberinto de mi vida es una línea recta.

— Claramente tiene que haber algo que te haga volver a esos caminos. Por algo los querés transitar una y otra vez. Quizá algo de lo biográfico.

— Sí, algo biográfico, algo astral, algo esotérico, algo vivencial. Debe haber algo traumático. Debe haber algo identitario o no identitario. Yo no creo en los términos de identidad y menos en cuanto al arte. Eso de identificarse con algo me parece como el momento menos creativo de la condición humana. Al contrario, lo creativo es cuando no se sabe quién se es.

— Claro. Me pasa que frente a tus trabajos pienso que hay como una búsqueda de identidad y a la vez una resistencia, una sensación de extrañeza sobre lo que se aborda y lo que se deja ahí, irresuelto, como que estás todo el tiempo transitando ese camino para nunca salir de la búsqueda.

— Para nunca llegar a puerto. Porque además, también en términos uno puede llegar en términos civiles legales a un reconocimiento de la identidad, pero cuando ya lo reconociste, ya te podés casar, bárbaro, buenísimo. Te lo permitieron a determinada edad o con determinado sexo. Perfecto. Y ahora todo lo que hiciste antes para poder lograr ese objetivo, ese es el momento más creativo tuyo y de la comunidad, porque la búsqueda es la lucha también. No es la reivindicación de algo que debería ser.

— Está el conflicto todo el tiempo ahí presente. Como en éstas carbonillas de la muestra.

— La clave de mis carbonillas en general es que trabajo sobre un papel que no es para carbonilla, sino para tinta, satinado, que las rechaza. Es una batalla también entre dos materiales. No se aceptan. Uno ve obras en carbonilla, sobre papel y hay como un diálogo, una reconciliación. En cambio, acá yo borro y aparece ese fantasma. Se vuelven capas y capas que parecen humo.

— ¿Creés que esta búsqueda constante tiene que ver un poco con, jugando un poco con lo psicoanalítico, esa constante en tu vida de haber ido mudándote y viviendo en distintos espacios culturalmente? Digo, la no pertenencia es una marca muy profunda de la psiquis que rara vez termina de cerrar.

— Sí, absolutamente. Ser hijo de una madre chilena. Padre argentino. Primero, no es tanta la lejanía, pero sí hay una lejanía. Después, exilios, claro. Múltiples exilios, pero exilios internos también. El hecho de haberme ido a vivir primero a Mendoza, después a Córdoba, después venirme a estudiar, no conocer. O sea, no haber estudiado Historia argentina en la primaria, ni en la secundaria. Esto es feo, pero lo voy a decir porque hoy lo siento. Cuando hice esa obra de Kosteki y Santillán lo hice con una distancia y una frivolidad muy particular. O sea, a nadie involucrado con ese acontecimiento se le hubiera ocurrido tres meses después de eso hacer una pintura y mandarla a un salón para ganarse un premio. Ahí hay una distancia que yo tengo que admitir. Es una distancia, porque además yo trabajé sobre esa fotografía que se mediatizó, que estaba en todos los diarios y en todas las revistas. Y yo la miraba como si fuese la escena posterior de los fusilamientos de Goya. Muy extraterrestre.

— Eso generó diferentes posturas.

— Todos mis pares estaban conmovidos con lo que había pasado. Les parecía terrible, decían que no se podía hacer arte con eso, que era una frivolidad. Y yo estaba trabajando sobre una fotografía. De hecho, una fotografía que me terminé robando, que según algunos fotógrafos no debería haberme robado, porque está el derecho de autoría. Y yo no creo en el derecho de autoría.

— Vos tenés un trabajo muy antropofágico. El trabajo colaborativo, esto que decías de los retratos, incluso lo de ser “productor” del Museo Popular. Ahí hay una cosa de alimentarse del otro, sos en un punto como El Entenado, participás de un ritual, en el que se comen unos a otros.

— Sí, rapiñero, sí, soy un rapiñero del arte.

— El arte de ser rapiñero.

— Y además es una suerte ser rapiñero. Para mí es entrar en la tradición del arte latinoamericano. El arte latinoamericano fue rapiñero desde su principio. Todo el modernismo rapiña de Europa, ¿no? Antes inclusive el barroco latinoamericano que crea ese sincretismo es una rapiña, inclusive una traición. Pero sin embargo, todos los movimientos que pasaban acá pasaban después. Es como mi tío (NdR: Eugenio Dittborn, gran artista chileno) que dice que son “rateros sin reloj”, que roban a destiempo. Y hay algo de eso, como que en Inglaterra sería inadmisible. En Inglaterra, inclusive si una persona pinta un cuadro al óleo de una fotografía que ni siquiera es una fotografía de otro artista, sino una fotografía periodística, va a juicio. Es una una normativa en el país que existe gracias a la piratería.

— Claro, es un discurso moral. El cuento con que uno se auto convence, eso es también parte de la construcción de la identidad. En tu caso, como artista, retomando lo que hablábamos, la pregunta final es inevitable: ¿Quién es Tomás Espina?

— (Ríe) A mí me pasó algo en un momento de mi “carrera”. Soy de una generación de artistas que concebía el quehacer como profesional, a diferencia de los artistas de los ‘80 o de los ‘70. No había ese término de profesionalización, el PDF, el statement. O si bien existía había como algo más romantizado. Yo soy de la generación del artista “profesional”. Y cuando terminé la carrera sabía que el próximo, el siguiente paso, era eso, profesionalizarme. Y a medida que me fui profesionalizando, sentía que me iba alejando un poco de lo que yo quería, porque iba respondiendo a un gueto, a un universo del arte que no era el que me estimulaba. Así terminé enclaustrando un poco en la situación. Después de mucho tiempo me dí una respuesta: yo trabajo para otros artistas. Eso me significó una responsabilidad mucho más grande. Porque el otro artista o la otra artista siempre te va a pedir un piso más alto, siempre te va a decir “quiero que me muestres tu herida”. Siempre. Es imposible engañar a otra sensibilidad artística, ya no solo a un artista profesional. Y me di cuenta que quería trabajar para eso, que yo siempre quise trabajar para eso. Basta de lo demás. Y eso implicó que pasé de ser un artista exitoso o mainstream a un artista de culto, por un rato por lo menos. Pasa que me equivoqué porque lo hice al revés. Tendría que haber sido de culto cuando era joven, que no tenía hijos.

Fotos de la muestra: Res/Museo Marco

*”Un país ajeno” de Tomás Espina y Adriana Martínez, en el Museo Marco La Boca, Av. Almte. Brown 1031. De miércoles a domingos de 11 a 19 hs, hasta el 24 de noviembre. Entradas: Estudiantes: $400, Residentes: $800, Mercosur: $1500 y Extranjeros $2500. Vecinos de La Boca, menores de 5 años, personas con discapacidad y Jubilados: sin cargo